ПРОТОКОЛЫ СОБРАНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНЫХ ЧЛЕНОВ

Марта 1916 г.

Были: Корепанов, Зимнюков, Алеева, Борисова, Шик, Антокольский, Тураев, Вершилов, Завадский, Захава, Шпитальская, Игумнова, Шиловцева.

Начало в 8 ч. 50 мин., конец в 12 ч. 15 мин.

Внесено предложение о приглашении на предстоящую беседу собрания действительных членов Евгения Богратионовича Вахтангова, 3‑х членов-соревнователей (В. А. Завадская, В. В. Алексеев, П. С. Ларгин).

Большинством всех против 2‑х это предложение отклонено.

В связи с разговорами на предыдущем собрании приняты следующие постановления.

Во-первых, сказать Евгению Богратионовичу Вахтангову, что мы верим ему до конца как человеку, худруку и сценическому деятелю. Считаем, что он нам в Студии так же необходим, как и существование самой Студии. (Единогласно.)

Во-вторых, так как никакое решение относительно художественной работы Студии не могло быть принято без совместного обсуждения с Евгением Богратионовичем {137} Вахтанговым, то на основании этого мы считаем предыдущее постановление об отмене спектакля неправильным, как принятое без этого обсуждения. Но должны добавить, что голосование, которое сопровождало постановление об отмене спектакля, мы считаем не решением, а лишь выражением нашего мнения (единогласно при одном воздержавшемся).

Секретарь Вершилов

Марта 1916 г.

Были: Е. Б. Вахтангов, Антокольский, Тураев, Корепанов, Захава, Игумнова, Шик, Вершилов, Шпитальская, Шиловцева, Завадский, Серов, Зимнюков, Борисова, Алеева, Касторская.

Начало в 8 ч. 15 мин., конец в 1 ч. 40 мин.

Прочитали резолюцию предыдущего собрания действительных членов. Беседовали о делах Студии.

Секретарь Вершилов

Марта 1916 г.

Были: Тураев, Антокольский, Завадский, Шиловцева, Алеева, Вершилов, Захава, Зимнюков, Шпитальская, Шик.

Начало в 8 ч., конец в 12 ч.

Поднят вопрос об устройстве с Е. Б. Вахтанговым собрания по вопросам художественной работы. — Отложено до окончания дел по устройству спектакля[l].

Говорили о спектакле и самостоятельных работах.

Принято: в репертуаре Студии первое место занимают работы, которые ведет Е. Б. Вахтангов, и те, которые готовятся к ближайшему спектаклю; все самостоятельные работы назначаются без всякого разрешения кого бы то ни было по взаимному соглашению участвующих с заведующим репертуаром (все, кроме 2‑х).

Принято: назначить Ю. М. Корепанова заведующим библиотекой Студии.

Говорили о постановке «Сверчка».

Секретарь Вершилов

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 222/Р.

КОММЕНТАРИИ:

ИЗ ТЕТРАДИ 1914 – 1919 ГОДОВ
14 апреля 1916 г.

У нас в театре, в Студии и среди моих учеников чувствуется потребность в возвышенном, чувствуется неудовлетворение «бытовым» спектаклем, хотя бы и направленным к добру.

Быть может, это первый шаг к «романтизму», к повороту.

И мне тоже что-то чудится.

Какой-то праздник чувств, отраженных на душевной области возвышенного (какого?), а не на добрых, так сказать, христианских чувствах.

{138} Надо подняться над землею хоть на пол-аршина. Пока.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 79/Р‑17.

Впервые опубликовано: Захава. 1927. С. 61.

Б. К. ЗАЙЦЕВ — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
20 апреля 1916 г.

Дорогой Евгений Богратионович, пьесу[li], наконец, кончил. Рукопись Вам шлю с письмом одновременно. Отправил ее также Немировичу для Художественного театра; написал, что если им не захочется ставить эту пьесу, то очередь переходит к Вам; если же и Вам не захочется, то я поеду дальше по театрам, по наклонной плоскости.

На Художественный театр весьма мало рассчитываю, несмотря на весьма любезное его (Немировича) письмо. На Вас просто мало рассчитываю. Как настоящий русский человек больше всего полагаюсь на «где-нибудь», «кто-нибудь», «когда-нибудь», т. е. на классическое «авось».

Буду в Москве в 20‑х числах апреля. Хорошо бы посмотреть что-нибудь в Студенческой студии. Поклон Надежде Михайловне и студийцам.

Ваш Бор. Зайцев

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 122/Р.

КОММЕНТАРИИ:

НА РЕПЕТИЦИЯХ «ЧУДА СВЯТОГО АНТОНИЯ». «НЕЗНАКОМКА»
14 сентября 1916 г.[lii]

У меня очень странное самочувствие. Я сел на это место и чувствую себя не так, как всегда: несколько волнуюсь. Это, вероятно, оттого, что я не знаю, насколько эта маленькая группа чувствует важность момента. Я волнуюсь не потому, что не знаю, какое отношение у вас к Студии. Я не знаю, есть ли у тех, кто настроен пессимистически, дружеское расположение к другим, чтобы уйти, а у тех, кто настроен не пессимистически, — дружеское расположение к пессимистам, чтобы быть жестокими и вычеркнуть из своей среды скептиков.

Прошло 3 года. Что за это время сделала Студия? Спектакль «Усадьба Ланиных», ничтожный в художественном отношении, объединил Студию. Мы тогда поняли друг друга; тогда сложилась группа лиц, которые хотят одного и того же. Во второй год мы отнеслись сознательно к тому, что нам предстоит. В третий год познакомились со сценическим самочувствием на публике. Вся Студия познакомилась, ибо если познакомилось несколько человек, то познакомилась Студия. Я удивляюсь, как мы, как я (нетвердый сравнительно человек) удержался от соблазна поставить спектакль. Теперь мы достигли какого-то результата, и от одного прикосновения скептиков не угаснет то, что слагалось в течение трех лет. Благодаря тем, кто ждал и верил, Студия шла путем, который единственно может быть признан, не путем скороспелых театров. Прошли эти три года, и мы дошли до {139} какого-то переломного момента. Сейчас мы ставим крест на всем прошлом с благодарностью к этому прошлому. Начинается новая жизнь.

В искусстве никогда ничего нельзя делать с кондачка. Все, что мы начинали и бросали («Пощада»[liii], импровизация[liv], толстовская сказка[lv]), — все это необходимые шаги Студии.

Я не буду говорить о значении искусства театра. Это всем нам теперь стало ясно, и именно потому, что это стало ясно, я и говорю, что теперь начинается новая полоса. Ясно также стало, что нельзя создавать театр. Театр может образоваться сам собой.

Возникает вопрос об отношении каждого к Студии, о еще больших жертвах ради Студии. Студия теперь стала доминировать в вашей жизни.

Возникает вопрос о времени, которое вы можете и должны отдавать Студии.

Но помните, что, говоря о профессиональной организации, я еще не говорю о театре. Профессиональные организации кормят, а искусство кормить не должно. Искусством необходимо заниматься на досуге, ибо у вас есть еще ряд обязанностей помимо искусства. Каждый отдается постольку, поскольку он может. Так может развиться аристократическая группа, а не буржуазно-профессиональная. Как только появится рубль — появится срок, к которому нужно приготовить спектакль.

Я считаю, что мы шли верно, настоящим путем. Мы сделали то, что мы могли вместить.

Теперь мы начинаем год, когда каждый член нашей группы становится в новое положение: уделение досуга станет более сознательным, а потому будет больше покоя. Покой явится от сознания: я знаю, что делаю. Некоторые из ваших товарищей своевременно почувствовали вопрос об ответственности перед Студией. Кто ответит перед теми, кто ждал и верил, перед теми, кто организовал Студию? Вся Студия в целом. Вы — сорганизовавшаяся группа. Вам нужно подвести итоги и записать. Не выдумывать законы, а записать то, что уже сложилось. Так создастся ряд правил. И вы тогда увидите, что группа ответственна перед каждым, все — перед одним.

Если вы почувствуете, что группа зависит от состава, вы увидите, что есть то лицо, которое должно отвечать.

Как никогда, в этом году нужна большая вера. Чем дальше будем идти, тем больше будет скептиков. Так как все сложнее становятся отношения, то очень и очень трудно становится понимать, что такое успех Студии в целом. Вы еще не научились радоваться успеху кого-нибудь из студийцев, относя эти успехи не лично к нему, а ко всей Студии. Если бы мы умели отказываться от ролей, раз того требует благо Студии, а не хватать роли. Главное — это чтобы Студия шла вперед, а мой успех — это лишь средство. Мы ответственны перед обществом, перед Константином Сергеевичем. Мы должны осознать, что мы — отросток Художественного театра. Тех, кто, как выяснится, сомневается окончательно, следует дружески-жестоко вычеркнуть. Что нам предстоит теперь? Почему у нас новая полоса? В течение трех лет вы готовились, чтобы взять тетрадь с ролью. Говорят о сценическом самочувствии; нужно понимать, нужно знать это душой, теоретически этого понять нельзя. То же самое, когда говорят о задаче, о сквозном действии и пр. Нужно все это почувствовать органически, путем ошибок и достижений на сцене. В целом группа это знает. Если знает несколько человек, знает и Студия. Теперь организовалась группа, которая может показать лицо Студии. Мы можем и {140} должны взять пьесу. Студия будет ставить пьесу. Студия в целом. Вот в чем новая полоса. Если в пьесе многие не будут заняты, они должны ждать и верить. Сейчас у всей Студии выросла потребность в пьесе. Работать так, как работали раньше, — это не удовлетворит ни тех, кто играл бы, ни тех, кто не играл бы. Раньше работа над пьесой была педагогическая, теперь будет режиссерская. Раньше цель была демонстрация методов, теперь постановка. А раньше постановка была побочным результатом. Вот мне и хочется поздравить вас с новым годом, с новой полосой. Ия должен вас предупредить, что во мне очень много энергии, затаенных сил.

Я остановился, и окончательно, на пьесе Метерлинка «Чудо святого Антония»[lvi]. Должна быть найдена вторая пьеса.

Так вот, давайте вырвем из своего сердца скептицизм, бросим всякие шатания, подведем итоги, подумаем о том, как нужно относиться к Студии, и запишем. Может быть, останется только половина из нас, ну так что же?

Может быть, из вас кто-нибудь выскажется? Не хочется? Ну, я буду говорить за вас.

Начнем с Натальи Павловны [Шиловцевой]: я ничего не делала, получала тысячу миниатюр и не имела возможности работать, совершенно не была на сцене. Разве для этого я была хозяйственным членом, чистила, мыла, убирала? Теперь я спрошу: что же вы можете мне дать?

Антокольский: в течение двух лет только и делали, что непрерывно меня оскорбляли, совершенно не признавая моих актерских дарований.

Борис Ильич [Вершилов]: теперь все от Студии получил, научился, теперь сам могу преподавать. Студия меня уже не удовлетворяет. Я одной ногой могу стоять здесь, а другую куда-нибудь погрузить, например, к Комиссаржевскому. Главное в театре — жест; слово — элемент совершенно лишний в театре.

Но Комиссаржевский и прочие вас, Борис Ильич, уже не удовлетворят. Так вы и будете волочить вашу правую ногу, пока не вправите ее на прежнее место.

Леонид Андреевич [Волков]: я — это я. Мне нужно только мое. Я вовсе не согласен выручать Ксению Георгиевну [Семенову], потому что я человек гордый. Времени у меня, конечно, мало. Хотя, если постараться, то, может быть, и найдется. Наверное даже найдется.

Побольше, господа, юмористического отношения к слабостям других.

Есть у нас Ксения Георгиевна. Она может даже завопить и стучать кулаками о стенку.

Нужно дать работу Экземплярской, так как определилась ее индивидуальность.

Найти пьесу, чтобы всех занять, не удастся. Что касается тех, кто уже играл, если бы даже нашлась замечательная пьеса и исключительно для них, — я бы сказал, как это ни больно: нет, нельзя. Нужно играть другим.

В этом году должны идти старые спектакли для сценического самочувствия, для усовершенствования техники спектакля.

Итак, господа, у вас возникают следующие вопросы: найти пьесу, записать законы, организовать прием новых членов, возобновить спектакли и пригласить режиссера.

КОММЕНТАРИИ:

Сентября 1916 г.

«Чудо святого Антония» составит спектакль, хотя пьеса маленькая. Дело не в количестве. Если хорошо сыграть — публика уйдет удовлетворенная.

О ролях.

Ашилля вижу заплывшим, жирным, неподвижным. Сквозное действие роли — вернуться скорее есть куропатку.

Работать будем так: сначала за столом, потом на сцене. Куски, сквозное действие должны намечаться по пути. Сейчас я ничего не знаю.

Тут не может быть таких сомнений, как о «Сказке»: может быть, пройдет, может быть, нет. Здесь нет ничего такого, что бы мы не смогли сыграть. Нужна только резкость, компактность.

Трудно играть роль святого Антония, очень трудно. Тут должна быть скромность, задушевность, открытость, большая естественность. Он очень трогательный.

Жозеф — напомаженный, вылизанный, с черными усиками, франт.

{142} Давайте поговорим теперь о пьесе. Что в этой пьесе привлекательного, что нас согревает? Почему Метерлинк написал эту пьесу? Почему она так хорошо слушается? Не необычайность положения здесь важна, а что-то другое. Мы немножко смеемся над собой, когда смеемся над действующими лицами пьесы. Мы всех здесь очень хорошо понимаем. Что нам так знакомо здесь, что нас так сближает с автором? Нам жалко Антония. Чем он покорнее, тем умилительнее. Святой Антоний говорит: «Я пришел по вашим молитвам». Этим намечается сквозное действие.

Метерлинк написал комедию, а в комедии всегда что-то высмеивается. Но Метерлинк высмеивает здесь не так, как высмеивают другие, а по-своему. Это не бичующий смех Щедрина, не слезы Гоголя и т. п. Здесь только улыбка. Метерлинк улыбнулся по адресу людей.

Но что же тут нужно играть? Гости — это фон, завтрак — фон. Что на этом фоне нужно играть? Тут очень важно играть Метерлинка. Мы могли не играть Щеглова, Сутро, но Чехова мы были обязаны играть. То же и Метерлинка. Но у Чехова в «Егере» быт, национальные типы. Тут же, скорее, типично интернациональное. Национальная характерность здесь не существенна. У городовых всех стран есть нечто общее, все они говорят одно: «Ваши бумаги». Характерность в этой пьесе может быть сделана какой угодно. Какую угодно можно сыграть Виржини. Лишь бы сыграть ее сердце.

После этой пьесы должно быть трогательно и стыдно. Должны быть какие-то маленькие словечки: «Дд‑а‑а‑а…» по своему адресу.

Эта пьеса — улыбка Метерлинка, когда он немного отстранился от «Аглавены и Селизетты», от «Слепых», от «Непрошенной», словом, от всего того, где выявлялся крик его души, — отвлекся от всего этого, закурил сигару, закусил куропаткой и почувствовал самого себя. Может быть, у него сидели в это время доктор, священник, он спросил их:

— А что, если бы явился на землю святой?

— Ну, не может этого быть, — сказал доктор, — я в это не верю.

— Ох, мы так грешны, — ответил священник, — Господь не удостоит нас своей милости.

Словом, никто не допустит возможности такого факта. Только под разными предлогами.

Так написал эту пьесу Метерлинк, легко, без криков, без упреков по адресу людей, в то время как отдыхало его сердце.

Почему это чудо приняла только Виржини, и почему мы на ее стороне? Эту пьесу нельзя играть так, чтобы Ашилль, Гюстав и другие были противны. Все это очень милые люди. Мы их отлично понимаем.

В этой пьесе совсем нет неправды. Все правда. И то, что пришел Антоний, — тоже правда.

Если бы Христос пришел в темницу или к бесноватым, мы бы это приняли, если же нам говорят, что Христос пришел в обыкновенную квартиру, где есть доктор, смокинг, сигары, куропатки, вина, — этого мы принять не можем.

О сознательном и бессознательном элементах в искусстве

Мы хотим выяснить, что мы хотим играть в этой пьесе. Можно было бы, конечно, этого не делать и играть, не мудрствуя лукаво, то, что написано: работать бессознательно. Как согласовать сознательное определение своих задач с требованием, {143} чтобы творчество было бессознательным? Все то, что мы сейчас говорим о пьесе, мы забудем, но это не пропадет бесследно, все это уляжется в нашу подсознательную область, чтобы потом бессознательно проявиться на сцене.

Когда мы в жизни действуем сознательно, мы не бываем сами собой. Я бываю сам собой только тогда, когда действую бессознательно. То же и на сцене. Но в жизни я поступаю бессознательно так, а не иначе, в зависимости от того содержания моей бессознательной области, которое я получил на своих жизненных репетициях. Если мы до чего-то договорились, и актер понимает душой, это идет в бессознательную сокровищницу, чтобы потом проявиться в спектакле.

Идя на сцену, нужно быть убежденным, что за меня кто-то сыграет, что все произойдет само собой.

От актера нельзя требовать, чтобы он был в творческом экстазе на каждой репетиции; он должен быть только увлечен работой. Для того, чтобы сыграть на спектакле, нужно много набрать в свою сокровищницу и ничего не «играть» на спектакле. Когда я все могу на сцене — это вдохновение. Должно сыграться то, чего нельзя «играть».

Например, «Сверчок»[lvii]. По мере того как идет спектакль, со сцены излучается теплота, и к концу она наполняет зрителя. В нашей пьесе точно так же должна накапливаться и излучаться улыбка. Ее должен нести с собой каждый актер, ради нее он должен играть. Улыбка автора, творческое состояние актера (момент праздника) и бессознательно бросаемые краски — суть три необходимых элемента. У некоторых область бессознательного закрыта, шкатулочка эта, сокровищница — заперта, и ключик выброшен. Это называется бездарностью.

Еще о пьесе.

Откуда идет улыбка Метерлинка? Эта улыбка подобна улыбке Гулливера, которую вызывают в нем лилипуты. В самом деле, представим себе маленького человека, который может утонуть в этой пепельнице. Сказать — давайте спасать тонущего человека — не смешно, но сказать это относительно лилипута, тонущего в пепельнице, — смешно. Или представим себе маленькую корову из царства лилипутов, корову, которая может уместиться на ладони, и скажем — давайте ее доить, — нам опять станет смешно.

КОММЕНТАРИИ:

Сентября 1916 г.

Читают пьесу за столом

В прошлый раз мы говорили о том, что действующие лица этой пьесы вполне понятны, что здесь есть какая-то интернациональность. Это большое произведение. Каждое место пьесы — значительно. И еще мы говорили о том, что здесь нет никакого упрека по адресу человека, говорили об улыбке Метерлинка.

Актер должен жить своим собственным темпераментом. Нужно, чтобы мы слышали ваш собственный голос, вашу кровь, ваши нервы.

На сцене нужно быть очень серьезным, нужно уметь оценить факт. Ни единого момента, который будет от театра, я от вас не приму.

{144} Никакой характерности, играть самого себя или, как мы говорим, «идти от себя». Идти от себя, быть очень серьезным.

Каждый из нас должен найти юмористическую улыбку к тому, кого вы будете играть, полюбить его. Нужно полюбить образ. Даже если я играю злодея, даже если я играю трагическую роль Гамлета. Нужно быть выше того, кого я играю. Все это относится к радости творчества, все это создает праздник.

Каждый образ этой пьесы имеет нечто такое, за что его можно полюбить, какие-то милые черты.

За что можно полюбить Ашилля? За то, что он так озабочен куропаткой, за то, что он так искренне хочет подарить что-нибудь Антонию. Мы его в это время понимаем, сочувствуем ему. В самом деле: ну что можно подарить святому? Булавку для галстука? Смешно. Портсигар? Смешно. Угостить его вином? Тоже смешно. Ашилль находится в большом затруднении, и мы его очень хорошо понимаем.

У Гюстава самое смешное в том, что он все очень горячо принимает к сердцу, очень быстро возбуждается. По темпераменту — полная противоположность Ашиллю.

У священника самое смешное — «елейность». Его профессия заключается в том, чтобы разговаривать с богом: это создало известные профессиональные приемы. Когда он видит Антония, он не вполне убежден, что перед ним не святой. Поэтому он, на всякий случай, говорит с ним как со святым.

Смешное доктора — в его профессиональной самоуверенности, несмотря на то, что он ничего не понимает.

Жозеф — это огонь. Только фалды летают.

М‑ль Ортанс — старушка, капризный ребенок.

У Бригадира все кратко, быстро, отчетливо. Все знает заранее. Большая убежденность в своей правоте.

Чем нас умиляет Антоний? Что вызывает улыбку? Умиляет его покорность, какое-то большое внимание. Он очень внимательно слушает.

Итак, каждый из исполнителей должен найти в том, кого он играет, какую-то основную черту, которая умиляет, вызывает улыбку. Мы не видим смешных сторон в жизни только потому, что мы на них не обращаем внимания. Нужно посмотреть издали, оком отвлекшегося от жизни человека. В человеке есть страшные противоречия между тем, что он думает, делает и желает. Люди хотят чуда: а ну‑ка, пошлем им святого! Они наследники: а ну‑ка, воскресим их богатую тетушку, и т. д. Нужно найти во всех этих людях забавное, то, что умиляет.

Если я стану несколько выше, отвлекусь, я не смогу смотреть на человека так, как смотрел Щедрин. Мы видим, как все человеческое вызывает улыбку, становится маленьким, когда оно делается рядом с большим.

Очень трогательно место в пьесе, когда Виржини просит благословения. Это не человеческое, не маленькое, это дух, это настоящее общение с богом. А потом, вслед за этим, идет человеческое, житейское.

Как работать? Почитайте пьесу не формально, постарайтесь почувствовать, помечтайте, пофантазируйте, что-нибудь и захватится. Это называется — насыщаться для роли. Если вы будете насыщаться для роли, это проявится потом на сцене бессознательно. Сегодня я помечтал, а завтра это будет играться помимо моей воли.

Необходимо насыщаться и для роли Антония. Только это труднее. Все слишком необычно.

{145} Репетиции «Чуда святого Антония»

Сентября 1916 г.

Знаете вы такое состояние? Положим, вечером вы кончили писать свой реферат, уже пора спать, и вы молитесь перед сном, настроились как следует, креститесь, читаете молитву, все чин-чином. Вдруг открывается дверь, входит ваша маленькая сестра. Вы чувствуете, что может произойти беда: девочка обольет ваш реферат чернилами, и вы кричите в соседнюю комнату, не выходя из молитвенного состояния: «Тетя, возьмите Лизочку». И вдруг эта самая Лизочка подходит к столу, берет чернильницу и поливает чернилами ваш реферат. У вас невольно вырвется: «Лизка, что ты делаешь?» А за секунду перед тем вы читали «Отче наш» и т. д. То же самое и у Виржини.

Нужно найти какой-то резкий скачок, но не нужно комиковать. Это не для комикования написано.

Не нужно любить себя, когда говорите: «воскресите».

Октября 1916 г.

В прошлом году у вас были упражнения, теперь этих упражнений нет. Я не выпущу ни одного спектакля, если не будет упражнений. Не ставьте меня, пожалуйста, в ужасное положение тащить вас всех. Необходимо назначить кого-нибудь, кто поведет упражнения и будет вести запись посещений на этих упражнениях. Заниматься нужно каждый день хоть четверть часа. Неважно, выйдет или не выйдет. Лишь бы работать.

О Жозефе. Блюдо несет шикарно. Когда не удалось вытолкать Антония — полное обалдение: фрак повис, весь шик, весь крахмал моментально исчезли.

О Гюставе. Когда Гюстав решает взять Антония кротостью, он действительно становится кротким, не притворяется.

Об Ашилле. У Ашилля определенное отношение к священнику: он не может его видеть без смеха. За столом все время над ним посмеивается. То же самое и теперь на сцене. Когда он говорит: «Святые — это по вашей части», это значит: «Ну‑ка, пусть попробует». Вообще, Ашилль большой шутник. Очень ленив. Есть, спать — это его главные занятия.

Теперь нам надо искать: в дом, где заняты завтраком, пришел нищий и мешает продолжать завтрак.

Октября 1916 г.

О «Незнакомке»[lviii]

Я давно ждал такого момента, когда Студия возьмет такую пьесу. Вспомните наши разговоры о романтизме. Но сам я не могу вам предложить этого[lix]. Как мать не может подарить своему ребенку очень дорогую игрушку: пусть дядя подарит, я буду очень рада, но сама не могу. Я чувствовал, что вы не имеете права на это: за что вам такой сюрприз? Это не потому, что вы не сыграете такую пьесу, что вы не доросли до нее как актеры.

Если же возьмет Алексей Дмитриевич [Попов], я ничего не буду иметь против. Буду иногда приходить на репетиции и говорить с вами о пьесе. Очень хотел бы, чтобы Алексей Дмитриевич рассказывал мне о ваших достижениях и неудачах. Я буду помогать.

Я могу доверить эту пьесу Алексею Дмитриевичу. Он обладает способностью долго гореть. Если нет горения — над этой пьесой работать нельзя.

{146} Нужно приходить на репетиции «Незнакомки» наполненными, с горящими глазами. Нужно перед репетицией спросить у каждого: «У вас есть?» Если у кого-нибудь есть этот внутренний огонь, эти серебряные колокольчики в душе, то можно работать: они заразят и других. Если ни у кого нет — бросайте, занимайтесь чем-нибудь другим. Если вы будете будничными и начнете репетировать эту пьесу — будет ужасно. Имейте в виду, что вы не постановку принимаете. Здесь нельзя сказать наверное: «У нас идет “Незнакомка”». Нужно работать, ставить, а поставим или нет — неизвестно. Разумеется, не может быть никаких сроков.

Местонахождение подлинника не установлено

Печатается по первой публикации:

Захава. 1927. С. 44 – 50.

КОММЕНТАРИИ:

{147} «МЕДНЫЕ КОЛОКОЛА» БЫТА И «СЕРЕБРЯНЫЕ КОЛОКОЛЬЧИКИ» РОМАНТИЗМА
Борис Захава:

Говоря о «романтизме» в театре, Вахтангов утверждал, что этот «романтизм» должен проявляться не только в выборе пьес, т. е. в репертуаре театра, но и в том особенном самочувствии актеров, с которым они должны исполнять «романтическую» пьесу.

Он говорил, что если при исполнении обыкновенной «бытовой» пьесы в душе актера звучат «медные колокола», то при исполнении «романтической» пьесы в его душе должны зазвучать «серебряные колокольчики». Он говорил, что современный актер не умеет еще заставить звучать на сцене «романтические» струны своей души и что именно поэтому все начинания современных театров в области «романтического» репертуара терпят неудачу: актеры на «медных колоколах» пытаются играть нежную, тонкую, изящную мелодию «романтических» чувств, требующих для себя несравненно более деликатного инструмента.

Впоследствии в «Принцессе Турандот» Вахтангов найдет способы разбудить эти «серебряные колокольчики» в душе актеров и положит, таким образом, начало подлинному «романтическому» театру.

Захава. 1927. С. 62 – 63.