Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






ДВЕ БЕСЕДЫ Е. Б. ВАХТАНГОВА С УЧЕНИКАМИ

Апреля 1922 г.

Е. Б. Вахтангов: Мейерхольд под театральностью разумеет такое зрелище, в котором зритель ни на секунду не забывает, что он находится в театре, ни на секунду не перестает ощущать актера как мастера, играющего свою роль. Константин Сергеевич [Станиславский] требовал, чтобы зритель забыл, что он в театре, чтобы он почувствовал себя в той атмосфере и в той среде, в которой живут персонажи пьесы. Он радовался, что зритель ездит в Художественный театр на «Трех сестер» не как в театр, а как в гости к семье Прозоровых. Это он считал высшим достижением театра. Константин Сергеевич говорил так: «Как только зритель сел на свое место и открылся занавес, — то уж тут мы его забираем, мы заставляем его забыть, что он в театре. Мы забираем его к себе, в свою обстановку, в свою атмосферу, в ту среду, которая сейчас на сцене». У нас же, в нашем понятии театра, мы забираем зрителей в среду актеров, которые делают свое театральное дело. Константин Сергеевич хотел убрать театральную пошлость, хотел разом с нею покончить. И все, что напоминало о старых театрах хотя бы немножко, он клеймил словом «театрально», и слово «театрально» стало в Художественном театре ругательным. Правда, все, что он ругал, на самом деле было пошло, но, увлекаясь изгнанием пошлости, Константин Сергеевич убрал вместе с нею и настоящую, нужную театральность, а настоящая театральность в том и состоит, чтобы подносить театральные произведения театрально. Что требуется для того, чтобы спектакль был театральным?

Во-первых, такое выполнение, такое актерское разрешение, при котором зритель все время чувствовал бы мастерство актера. Когда мастерит талант, когда сценическое разрешение находится в руках настоящего мастера, — тогда оно звучит театрально. Но когда бездарный актер начинает подражать талантливому мастеру, не внося ничего своего, то это звучит театральной пошлостью.

{579} Так, например, обстояло дело с пафосом. Когда талантливый мастер, чувствуя свою роль, передает ее с театральным пафосом, зритель это понимает, и пафос актера зажигает его. Но когда бездарный актер начинает ему подражать (по форме, разумеется) без внутреннего горения, то это на зрителя не действует, и актер его не заражает. Особенно, если бездарный актер во время своего исполнения еще любуется собой самим. То, что в театре должен быть расписной занавес, должен быть оркестр, должны быть капельдинеры, — непременно одетые в нарядную театральную форму, — то, что в театре должны быть эффектные декорации, эффектные актеры, умеющие носить костюмы, показывающие свой голос, свой темперамент, то, что в театре должны быть аплодисменты, — все это несомненно, потому что все это элементы настоящей театральности. Но когда все это проделывается бездарно, когда по театру ходят бездарно одетые капельдинеры, когда сидит плохонький оркестр, когда бездарный актер старается показать темперамент, которого у него нет, выставляет напоказ свой бездарный костюм, то все это звучит театральной пошлостью. Константин Сергеевич на все это обрушился, стал все это изгонять, стал искать правду. Это искание правды привело его к правде переживания, т. е. он стал требовать настоящего, натурального переживания на сцене, забывая при этом, что переживание актера должно быть передано в зрительный зал посредством театральных средств. И сам Константин Сергеевич вынужден был пользоваться театральными средствами. Вы ведь знаете, что постановки всех чеховских пьес без закулисного языка, без звуков сверчка, оркестра, шума улицы, крика разносчиков, боя часов на сцене не проходят. А это все театральные средства, найденные для чеховских пьес.

К. И. Котлубай: А что такое настроение? Разве это не есть театральное достижение?

Е. Б. Вахтангов: Нет, никаких настроений в театре не должно быть. В театре должна быть одна радость и никаких настроений. Театральных настроений вообще не существует. Когда вы смотрите натуралистическую картину, разве у вас «настроение»? Она на вас производит впечатление своим содержанием, но вы забываете в это время мастерство. Я помню впечатление, которое произвела на меня картина Репина «Иоанн Грозный, убивающий своего сына»[ccclxxiii]. Я часами стоял около нее; я боялся подойти к этой картине, но я оценивал ее только со стороны ее содержания. Кровь, глаза Иоанна, особенно глаза этого убитого. Но сейчас я смотрю на эту картину, и она вызывает во мне отвращение. Но я хочу продолжать.

Константин Сергеевич рассказывал однажды о работе над одной из чеховских пьес: «Сидим мы у буфета расстроенные, полумрак, очень грустные. Ничего не выходит. Вдруг слышим — что-то скребет. Мышь. Стали слушать молча, почувствовали, что наступило нужное настроение».

И тут я вдруг понял. Я понял, что секрет успеха чеховских пьес в Художественном театре в верно найденных театральных средствах.

Из всех режиссеров русских единственный, кто чувствовал театральность, — это Мейерхольд. Мейерхольд делал то же самое, что и Станиславский. Он тоже убирал театральную пошлость, но делал это при помощи театральных средств.

Условный театр был необходим для того, чтобы сломать, уничтожить театральную пошлость. Через убирание театральной пошлости условными средствами Мейерхольд пришел к настоящему театру.

Константин Сергеевич, увлекаясь настоящей правдой, принес на сцену натуралистическую правду. Он искал театральную правду в жизненной правде. {580} Мейерхольд же пришел через условный театр, который он сейчас отрицает, к настоящему театру. Но, увлекаясь театральной правдой, Мейерхольд убрал правду чувств, а правда чувств должна быть и в театре Мейерхольда, и в театре Станиславского.

Станиславский, увлекаясь правдой вообще, внес на сцену жизненную правду, а Мейерхольд, убирая со сцены жизненную правду, в своем увлечении убрал и театральную правду чувств. И в театре, и в жизни чувство одно, а средства или способы подать эти чувства — разные. Куропатка одна и та же и дома, и в ресторане. Но в ресторане она так подана и так приготовлена, что это звучит театрально, дома же она домашняя, не театральная. Константин Сергеевич подавал правду правдой, воду подавал водой, куропатку куропаткой. А Мейерхольд убрал правду совсем, т. е. оставил блюдо, оставил способ приготовления, но готовил он не куропатку, а бумагу. И получилось картонное чувство. Мейерхольд был мастером, подавал по-мастерски, ресторанно, но кушать это было нельзя. Но ломка театральной пошлости средствами условного театра привела Мейерхольда к… театральности, к формуле: зритель ни на одну секунду не должен забывать, что он в театре. Константин Сергеевич через свою ломку пришел к формуле: зритель должен забыть, что он в театре.

Совершенное произведение искусства вечно. Произведением же искусства называется такое произведение, в котором найдена гармония содержания, формы и материала. Константин Сергеевич нашел только гармонию с настроениями русского общества того времени, но не все, что современно, — вечно. Но то, что вечно, — всегда современно.

Когда началась революция, мы почувствовали, что в искусстве не должно быть так, как раньше. Мы еще не знали формы настоящей, той, которая должна быть, и поэтому она у нас в «Антонии» получилась какая-то переходная. Следующим этапом будет искание формы вечной. В пьесах Чехова жизненные средства совпали с театральными. Сейчас театральные средства, которые мы употребляем в «Антонии», — «клеймить буржуа» — совпали с требованиями жизни, с требованиями современности. Но это время пройдет. Когда исчезнет нужда и всякое понятие о нужде, не будет никакой надобности клеймить буржуазию. Таким образом, средства, которые мы выбрали, перестанут тогда быть театральными. Надо найти настоящее театральное средство. Надо найти вечную маску.

Станиславский явился тогда, когда подлинная театральность умерла. Он начал строить живого человека, у которого билось живое сердце и была настоящая кровь. Этот человек стал жить в жизни и ушел из театра, потому что театр стал жизнью. Теперь настало время возвращать театр в театр.

Почему же Малый театр в тупике? Малый театр в тупике потому, что он не угадывает совсем современности, пользуется средствами старинной театральности, средствами, которые изгонял Станиславский. В то время, как один хоронил, а другой воскрешал, оживлял, — Малый театр продолжал жить своей жизнью, не чувствуя, что происходит в атмосфере театра.

Апреля 1922 г.

Е. Б. Вахтангов: Господа, говорите, задавайте вопросы.

Б. Е. Захава: Я думаю, что сегодня надо говорить о театральности, настоящей театральности.

Е. Б. Вахтангов: Хорошо. Я ищу в театре современных способов разрешить {581} спектакль в форме, которая звучала бы театрально. Возьмем, например, быт. Я попробую его разрешить, но не так, как он разрешался Художественным театром, т. е. бытом же на сцене, правдой жизни. Я хочу найти острую форму, такую, которая была бы театральна, была бы художественным произведением. Тот способ разрешения быта, который давал Художественный театр, не рождает художественного произведения, потому что там нет творчества. Там есть только тонкий, умелый, острый результат наблюдений над жизнью.

То, что я делаю, мне хочется назвать «фантастическим реализмом». Вам, Ксения Ивановна, это не нравится? Почему?

К. И. Котлубай: Мне не нравится потому, что Вахтангов должен вернуть на сцену слова в их настоящем, единственном значении. То, что вы хотите назвать «фантастическим реализмом», для меня есть просто реализм. Мне не хочется, чтобы вы тем или иным термином называли свои искания.

Е. Б. Вахтангов: Мне сейчас не хочется говорить. Попробуйте вы сами указать разницу между натурализмом и реализмом.

Б. Е. Захава: По-моему, натурализм точно воспроизводит то, что художник-натуралист наблюдает в действительности. Натурализм — это фотография. Художник же реалист извлекает из действительной жизни то, что его взору представляется наиболее важным, наиболее существенным. Он откидывает мелочи, выбирает типичное, важное. Но в процессе своего творчества он все время оперирует с тем же материалом, с которым оперирует и действительность. Такое искусство существует, и его не надо смешивать ни с натурализмом, ни с тем, чего ищет Евгений Богратионович.

Е. Б. Вахтангов: Я мог бы назвать то, что ищу, не фантастическим, а театральным реализмом, но это хуже: в театре все должно быть театрально. Это само собой разумеется.

К. И. Котлубай: Я убеждена, что есть какое-нибудь хорошо сформулированное определение реализма. Вы, Борис Евгеньевич, говорите, что художник-реалист отличает важное от неважного; для меня это совершенно неверно. Для меня реализм в искусстве и в театре в частности — это способность художника сотворить, создать заново то, что он получает от того материала, которым он вдохновлен. Материал дает мастеру-реалисту определенное впечатление, определенную идею, которую затем он создает, творит средствами, ему одному известными, в его специфическом искусстве.

Е. Б. Вахтангов: Значит, вы хотите сказать, что Борис Евгеньевич дал неверное определение реализма. Вы думаете, что реализм есть новое творчество средствами, совершенно не похожими на впечатления, которыми питался художник. Давайте пример. Что такое «Жизнь человека» Андреева на сцене Художественного театра?

К. И. Котлубай: С моей точки зрения, это не истинный реализм, и вот почему: это есть попытка перенести на сцену символическое содержание пьесы теми же символическими средствами, которые даны у автора. Это не есть создание заново символической пьесы на сцене. Все, что написано у Андреева, перенесено на сцену в чистом своем виде.

Е. Б. Вахтангов: Это неверно. Все фигуры, которые там действуют, все они созданы режиссером, не Андреевым, а режиссером. Андреев не писал, что такой-то толстый и говорит так-то. Андреев написал текст. А художник-актер делает фигуру, одевает ее так, как он чувствует, дает ему определенное (в данном случае {582} схематическое) движение, ищет, как он ходит, как говорит, как сидит и т. д. «Жизнь человека» и «Драма жизни» — фантастический реализм.

Б. Е. Захава: А «На дне», вы как считаете, — натурализм?

Е. Б. Вахтангов: Конечно, это чистый натурализм. Театр неверно разрешил Горького. По-моему, он романтик, а театр не романтически разрешил его, а натуралистически.

Ксения Ивановна, вы говорите, что мы ищем реализм. Вот вам пример: во второй сцене «Дибука» (в свадьбе) понадобилось вставить сцену, которая оправдала бы промежуток сценического времени. Нужно было, чтобы зритель поверил, что оркестр успел дойти до жениха, а то получалось, что оркестр только что ушел и сейчас же возвратился. Для этого я вставил сцену двух девушек, которые наблюдали за оркестром, причем эти девушки проделывали чеховские вещи — вскакивали на скамеечки, смотрели, хлопали в ладоши. Создалась чудесная сцена. Эта сценка всем актерам очень нравилась. Они сами почувствовали, что здесь есть что-то чеховское. Однако эту сценку пришлось выбросить, потому что она по способу разрешения резко расходилась со всей пьесой. Сейчас даже существует термин — «дибуковский способ».

«Турандот» — что такое?

К. И. Котлубай: Это — истинный реализм.

Е. Б. Вахтангов: Это — фантастический реализм. Укажите мне представление, похожее на «Турандот». Пожалуй, «Балаганчик» Блока у Мейерхольда. Но там актеры не играли актеров, а в этом вся штука. Там было только внешнее изображение театра, т. е. кулисы стояли кулисами, стояла суфлерская будка. Но все это указано автором. Актеры же были теми лицами, которых изобразил автор.

Актерское представление можно найти в старине у Шекспира, в мольеровском театре. Сейчас только отдельные большие актеры: Дузе, Шаляпин, Сальвини, играя, показывают, что они играют.

Реализм берет из жизни не все, а то, что ему нужно для воспроизведения данной сцены, т. е. он ставит на сцену только вещи, которые играют. Но он берет жизненную правду, дает настоящее чувство. Иногда дает и мелочи, тогда получается натурализм, потому что мелочи — это фотография. «Пушкинский спектакль» в Художественном театре — реализм. Видели вы, чтобы там или, например, в «Федоре» были мелочи?

А между тем, в «Федоре» боярин тоже может дать какие-нибудь мелкие детали, и тогда это будет быт, т. е. натурализм. Автором пьесы мелочи иногда и не предусмотрены, но режиссер-натуралист их вводит: раз вы пришли с улицы, где идет снег, то режиссер-натуралист непременно заставит вас в передней отряхиваться, разговаривать и т. п.

Можно поставить пьесу реалистически и способом фантастического реализма. И самый сильный будет последний, потому что он и есть изваяние, доступное пониманию всех народов.

Оперу пытаются разрешить натуралистически или, в лучшем случае, реалистически. Я бы разрешил ее так, как бессознательно разрешают талантливые певцы. Никогда нельзя обмануть зрителя. Певец должен подчеркивать: я пою и для того выхожу на авансцену. Константин Сергеевич ставит оперу реалистически. Он не допустит, чтобы певец вышел на рампу.

Сейчас у нас в «Антонии» смешаны условность внешней декорации, реализм и фантастический реализм. Натурализма в исполнении нет совсем. Для фантастического {583} реализма громадное значение имеют формы и средства разрешения. Средства должны быть театральны. Очень трудно найти форму, гармонирующую с содержанием и подающуюся верными средствами. Если взять мрамор и отделывать его деревянными молоточками — из этого ничего не выйдет. Чтобы быть разбитым, мрамор требует соответствующего инструмента.

Когда Лужский берет пьесу, то он начинает размышлять: на чем бы ее поставить? Разрешу-ка я ее «севрским фарфором». Это можно сделать, разумеется. Но здесь нет гармонии между содержанием, средствами и формой. «Анго» не разрешена, потому что сам род произведения — оперетта — требует опереточных средств. Здесь ни при чем «гравюра». Значит, не найдена форма. И не выдержана даже гравюра: гравюра начинается тогда, когда кончается акт. Гравюра есть нечто неподвижное и очень серьезное, даже если сюжет будет легкомысленным. Главное же в том, что оперетта разрешена драматическими средствами, не опереточными.

Почему «Турандот» принимается? Потому что угадана гармония. Третья студия играет 22 января 1922 г. итальянскую сказку Гоцци. Средства современны и театральны. Содержание и форма гармоничны, как аккорд. Это фантастический реализм, это новое направление в театре.

В Художественном театре «Драма жизни» и «Жизнь человека» были разрешены способом фантастического реализма. Но «Жизнь человека» было бы сейчас неприятно смотреть, потому что она разрешена театральными средствами того времени, т. е. эпохи декаданса.

Почему «Жизнь человека» не принимается? То было угадано буржуазными вкусами. «Жизнь человека» это все равно, что особняк Рябушинского. После того как установится порядок, тишина, клеймить буржуа станет несовременным, и «Антоний» потребует иного угла зрения в смысле театрального разрешения.

К. И. Котлубай: Произведения искусства, перешедшие века, реалистичны. Реализм существовал в каждом искусстве. В театре его не было потому, что не были найдены средства для того, чтобы сценические произведения доходили как реализм. То, что называлось реализмом в театре, для меня есть компромиссная форма, ничего не выражающая по существу.

Е. Б. Вахтангов: Вот эта компромиссная форма и называется реализмом в театре, а то, что я ищу, я буду называть фантастическим реализмом. Натурализму в театре можно научиться, натурализм безличен. Реализму тоже можно научиться.

В театре не должно быть ни натурализма, ни реализма, а должен быть фантастический реализм. Верно найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствам можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать. Вот почему я это и называю фантастическим реализмом. Фантастический реализм существует, он должен быть теперь в каждом искусстве.

Правленый маш. текст.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 151/447 МК.

Впервые опубликовано: Красная новь. М., 1928. Кн. 10. С. 214 – 222.

КОММЕНТАРИИ:

Беседы с К. И. Котлубай и Б. Е. Захавой происходили на дому у Вахтангова во время его последней болезни.


{584} В. А. ЛИФШИЦ — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
12 апреля 1922 г. Харьков

Глубокоуважаемый Евгений Богратионович!

Для Вас, может быть, покажется странным наше обращение к Вам, но Ваш замечательный доклад о «Габиме» оставил такое неизгладимое впечатление, что всякий раз при упоминании о «Габиме» невольно вспоминаем и Вас, глубокоуважаемый Е. Б., и нам кажется, что наше (членов общества «Тарбут» и поклонников «Габимы») знакомство с Вами еще больше сблизило нас с «Габимой», и благодаря Вашему любезному вмешательству нам скорее удастся осуществить нашу давнишнюю мечту — приглашение «Габимы» в Харьков.

Я написал об этом г. Цемаху и просил его ответить на некоторые вопросы, касающиеся этого плана, и, главное, о принципиальном согласии и возможности приезда на 10 (приблизительно) спектаклей. Мы остановились на Новом театре (на Харьковской набережной), вмещающем около 1000 с лишним человек и находящемся в еврейском центре. Так как Вы уже знаете Харьков и знакомы с условиями жизни здесь (хотя и при другой власти), Вы сумеете дать г. Цемаху очень ценные сведения и полезные указания. Наша покорнейшая просьба — быть на нашей стороне при обсуждении этого вопроса в «Габиме».

Надо ли говорить, что мы в данном случае не имеем в виду материальных выгод; мы желаем, с одной стороны, поддержать «Габиму», а с другой — показать Харькову настоящий художественный театр на еврейском языке — языке преследуемом и гонимом.

Извиняюсь за беспокойство. Буду очень благодарен, если ответите на это письмо и скажете нам Ваше мнение о нашей затее. С глубоким уважением

В. А. Лифшиц

 

Мой адрес:

Харьков. Вознесенская площадь, д. 6, кв. 9.

Вольфу Абрамовичу Лифшицу

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 177/Р.

ПРОЩАНИЕ СО ВТОРОЙ СТУДИЕЙ
Борис Вершилов:

В конце апреля 1922 года делегация Второй студии МХАТ отправилась проведать Евгения Богратионовича, а в сущности — проститься с ним.

Нас было шестеро: Н. П. Баталов, А. М. Азарин, И. Я. Судаков, Л. А. Волков, Е. В. Калужский и я. Надежда Михайловна Вахтангова встретила нас и попросила обождать в первой комнате. Евгений Богратионович лежал во второй, столовой. Через несколько минут дверь открылась, и раздалось: «Входите!»

Кровать Вахтангова стояла перпендикулярно к стене, разрезая комнату как бы пополам. Вахтангов лежал лицом к нам. В памяти запечатлелась бритая голова и огромные блестящие глаза. Он приветствовал каждого входящего слабым жестом левой руки, которую держал, как козырек, над глазами.

{585} Мы расселись вокруг кровати на заранее приготовленные стулья. Наступило молчание. Вахтангов охватил руками голову и, предупреждая расспросы о состоянии здоровья, начал хриплым, бестембровым голосом, прерываемым коротким дыханием: «Вот, братцы, до чего дошел! Не могу ни пить, ни есть; адские боли, нет сна. Врачи ничего не понимают, не могут определить болезнь. Никакого лечения. Ослабел, потерял голос; ни ходить, ни сидеть, ни лежать!..» Пауза, тяжелый вздох, а затем, как бы заключая свой грустный отчет: «Но ничего! Выкручусь!» И вслед за этим: «Ну, рассказывайте о себе! Что нового? Слышал, что “Сказка” прошла хорошо. Вы (обращаясь к Баталову) имели большой успех. Поздравляю. Я все думаю о будущем театра. Теперь актеры должны замечательно играть!.. Необходимо только облечь переживания в выразительную форму. Она в каждом спектакле, для каждой пьесы должна быть найдена заново. Вот, в “Гадибуке” меня увлекли руки…» И тут же Вахтангов стал показывать, забыв про болезнь, как руки выражали каждое место роли, мысль, слово, действие, как они стали принципом постановки. «Раньше, когда говорили о “принципе постановки”, то имели в виду декорации: в сукнах, в ширмах, в павильонах, в конструкциях и т. д. Сейчас под принципом постановки надо понимать форму спектакля, форму актерской игры».

Тут вступил в разговор Судаков: «Евгений Богратионович! Вот я ставлю “Грозу” Островского. Что вы мне посоветуете?» Мы стали тихонько дергать его за пиджак: как тебе, дескать, не стыдно обращаться к больному, страдающему человеку!.. Но Вахтангов был как будто рад этому вопросу. «Островский!.. Россия!.. Волга!.. — говорил он. — Это прежде всего особая мелодия, музыка речи. Люди говорят, точно поют. Плавно, как течет сама Волга. Широко, раздольно!..»

Вахтангов. 1959. С. 394 – 395.

Н. Н. БРОМЛЕЙ — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
[Весна 1922 г.]

Дорогое дитя мое, мэтр!

Пишу Вам, как видите, кровью[ccclxxiv]. Обещаю 13 пьес и по две роли для Вашего Превосходительства в каждой, грациознейше преклоняю колено и пр.

В понедельник я должна знать о состоянии Ваших вну‑трен‑нос‑тей. Мне мало того, что ясновидящая с Николо-Ямской успокоила меня на этот счет сегодня утром. Требую решимости. Нежно целую Ваши ослиные ушки. Люблю Вас и соскучилась. По моим картам тоже все хорошо, но желаю [нрзб]. Точно.

Придете на мужа черного к нам, он страх как любезен.

Женичка, Вы видите, как пожелтела моя кровь из-за Вас.

Ваша Н. Н. Бромлей

 

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 73/Р.

КОММЕНТАРИИ:


{586} В. А. ЗАВАДСКАЯ — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
[Весна 1922 г.]

Евгений Богратионович,

Когда я была больна, я получала от Вас письма — и я благословляла свою болезнь. Теперь Вы больны — а я ничего, ничего не могу для Вас сделать? Мне так хочется прийти к Вам, и я не знаю, можно ли это?

Один раз написали мне «дайте мне Ваши руки»[ccclxxv]. Вот, я приду к Вам и возьму Вашу руку и буду держать ее в своих руках и в первый раз в жизни мы будем вместе. Хоть один раз быть с Вами! Хоть несколько минут быть с Вами! Скажите, можно?

Вера Завадская

 

А если и на это письмо, как на свое последнее письмо[ccclxxvi], я не получу никакого ответа?

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 251/Р.

КОММЕНТАРИИ:


МЭТРА ПЬЕРА ИГРАЕТ ЧЕХОВ
Надежда Вахтангова:

Евгений Богратионович переживал ужасные муки, но просил не нарушать домашнего режима. Профессор В. Н. Виноградов, который вел его леченье, больше других завоевал его внимание и любовь, потому что он вел себя у нас так, как будто в доме все здоровые люди. Евгения Богратионовича раздражало, если ходили на цыпочках, если говорили тихо, а В. Н. Виноградов приходил не как врач, — он учитывал психику больного, — он шел бодрыми, крепкими шагами. Вахтангов говорил: «Это врач!» <…>

Евгений Богратионович не заметил, что режим в доме все-таки наступил новый. Кухня стала нашей приемной. Ход в нашу квартиру мы открыли по черной лестнице. Все собрания наши и разговоры происходили на кухне. Там был народ весь день и всю ночь. В те дни шли спектакли «Турандот» и «Гадибук», и после каждого спектакля участники — Захава, Котлубай, Завадский, Миронов, Шихматов — все шли к нам. Из «Габимы» приходили непременно Цемах, Ровина, Элиас. От Первой студии среди дня после репетиций всегда бывал Б. М. Сушкевич. Евгений Богратионович не подозревал, что около него плачут женщины и рыдают мужчины.

Когда Евгений Богратионович заболел, он попросил перевести его из кабинета, где ему было одиноко, в наши комнаты. Его устроили в столовой, — окно выходило на улицу, было больше света. Евгений Богратионович очень следил за тем, чтобы самому быть всегда нарядным. К нему ходил постоянно парикмахер. Это была особенность Евгения Богратионовича, он всегда был чисто выбрит всю свою жизнь и во время болезни он никогда не был небрит или не причесан, или не в порядке. <…>

Была весна, ему носили цветы, он всегда был наряден, и чтобы сделать обстановку всю праздничной, я сама с утра одевалась, я меняла свои туалеты, чтобы Евгений Богратионович видел, что жизнь идет своим нормальным путем.

{587} Евгений Богратионович каждый вечер с нетерпением ждал окончания спектакля. Во время антрактов ему звонили, как идет спектакль, а после приходили к нему. Он всю жизнь был очень гостеприимен и теперь, больной, любил устраивать возле себя чай. В комнате у него стоял стол с подарками, которые ему приносили. Здесь были и цветы, и фрукты, и конфеты, и вино. Евгений Богратионович любил во время чая сказать: «А ну‑ка, дай что-нибудь с нашего царского стола». <…>

Самым большим страданием для Евгения Богратионовича в этот период болезни было то, что он не репетирует своей роли, что роль в «Михаиле Архангеле» репетирует Чехов. Поэтому он очень интересовался репетициями и хитрил с Н. Н. Бромлей, чтобы затянуть их на сентябрь и не выпускать этого спектакля в мае. Он надеялся, что в сентябре сам сыграет. Но 24 мая состоялась генеральная репетиция. Евгений Богратионович потребовал, чтобы я поехала и искренно ему рассказала, понравился ли мне Чехов или не понравился. Но мне Чехов, кстати, не понравился, поэтому мне легко было говорить с Евгением Богратионовичем.

Беседы о Вахтангове. С. 219 – 221.

К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ: НАДПИСЬ НА ФОТОПОРТРЕТЕ
18 апреля 1922 г.

Дорогому и любимому Е. Б. Вахтангову

от благодарного К. Станиславского.

Одному из славных, оставшемуся на своем посту спасать свое искусство и русский театр.

Милому, дорогому другу, любимому ученику, талантливому сотруднику, единственному преемнику; первому, откликнувшемуся на зов, поверившему новым путям в искусстве, много поработавшему над проведением в жизнь наших принципов; мудрому педагогу, создавшему школу и воспитавшему много учеников; вдохновителю многих коллективов. Талантливому режиссеру и артисту, создателю новых принципов революционного искусства.

Надежде русского искусства, будущему руководителю русского театра.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова.

Вахтангов. 1959. С. 234.

СТАНИСЛАВСКИЙ: «ВОСТОРГИ» И «СРЫВЫ»
Юрий Завадский:

Почему Станиславский сначала принял «Турандот», а потом не принял? Он был прав по-своему, но он не знал, чего хотел Вахтангов. Потом «Турандот» стала страшным злом театра, люди не играют, а притворяются. Станиславский мне непрерывно говорил: «Эй, Турандот», это потому что Чацкого я играл просто. Потом он негодовал, что Вахтангов такой спектакль выпустил. Невольный грех на душе Вахтангова лежит, которого он не заслужил, потому что он никогда этого не хотел.

Публикуется впервые.

Стенограмма беседы с Ю. А. Завадским.

27 мая 1939 г. Правленый маш. текст.

РГАЛИ. Ф. 2740. Оп. 1. Ед. хр. 56. Л. 124.

{588} Софья Гиацинтова:

Станиславский очень ценил Вахтангова и очень хвалил. Но после восторгов бывали и срывы. Так было, например, с «Турандот». Сначала Константин Сергеевич расхвалил ее. А потом как-то я ехала с ним на извозчике после спектакля «Турандот», и вдруг Станиславский начал говорить раздраженно, непримиримо. Он сказал, что Вахтангов зарвавшийся гимназист. Он говорил так, будто хотел его изничтожить.

Публикуется впервые.

Стенограмма беседы с С. В. Гиацинтовой.

27 июня 1939 г. Правленый маш. текст.

РГАЛИ. Ф. 2740. Оп. 1. Ед. хр. 56. Л. 43.

КОММЕНТАРИИ:

Традиционная коллизия ученика и учителя во взаимоотношениях Станиславского и Вахтангова была доведена до трагического накала. Напряжение не ослабло и после смерти Вахтангова. Н. Н. Чушкин вспоминал о беседе со Станиславским, состоявшейся 24 мая 1935 г.: «С изумившей меня резкостью заговорил он о Вахтангове, упрекая его в отступничестве, и было видно, что чувство личной, незаслуженной обиды жило в нем. Не веря своим ушам, услышал я жестокие слова, сказанные им о Вахтангове (“Это было как удар ножа в спину, в самые трудные, тяжелые годы нашей жизни, когда на нас нападали все, хоронили живых!”), вызвавшие у меня активный протест. “А вы не знаете разве, что он писал о нас, считая, что Художественный театр — только натурализм, перечеркнутая страница истории, писал, что “Станиславский омещанил театр” и надо скорее освободиться от его “пут”, разорвать с его методом, идти на выучку к Мейерхольду!” — с раздражением произнес он. И я понял, в чем дело. Станиславский ссылался на отдельные фразы из записей Вахтангова, сделанных весной 1921 г. во Всехсвятском санатории. Эти вырванные из контекста фразы особенно часто в те годы появлялись в печати, и критики в поисках очередной сенсации тенденциозно использовали их, чтоб отделить Вахтангова от Станиславского, противопоставить их друг другу, провозгласив вахтанговский метод наиболее передовым, прогрессивным, что есть в советском театре. Константин Сергеевич знал эти записи лишь в отрывках (текст их полностью не опубликован и в наши дни), не мог сопоставить с последующими вахтанговскими высказываниями в дневниках и письмах, поэтому подлинное отношение Вахтангова к своему учителю оказывалось искаженным. Отдельные опубликованные в печати тенденциозно выхваченные формулировки Вахтангова воспринимались Станиславским как оскорбительно несправедливые, тем более что некоторые люди, близко стоявшие к нему, всячески раздували эту рознь» (Чушкин. С. 424). В своем дневнике Чушкин тогда же записал: «Я спросил, как относится он к последним, самым значительным режиссерским созданиям Вахтангова? По мнению Станиславского, Вахтангов “не умел ставить трагедию”. “Эрика XIV” К. С. не принял за “вывих”, нарочитую внешнюю искривленность, “изломы”, которые вскоре стали характерными для “гротеска МХАТа 2‑го”, особенно наглядно проявившиеся в “Гамлете”. Постановку “Гадибука”, которую многие считают наиболее совершенной работой Вахтангова, вершиной его режиссерского творчества, Станиславский не видел, но, “судя по рассказам компетентных лиц”, считал, что мистический пафос, трагическая экспрессия, гротескность внешней формы в данном случае, по-видимому, исходили в основном не столько от режиссера, сколько от творческой специфики студии “Габима”, от национальной стихии еврейского народа, своеобразия его национального быта. Что же касается “Принцессы Турандот”, то, признавая режиссерскую {589} работу блестящей, удачно использующей много ценных упражнений по технике актера (импровизация, игра с вещами, музыкальность движений, танец и т. д.), Станиславский высказал и ряд замечаний критического характера. Он считал, что этот экспериментальный и, как он называл, “учебный, тренировочный” спектакль надо было постоянно освежать новыми импровизациями, новыми задачами, вводом новых исполнителей, а не канонизировать, превращать в своего рода “театральный манифест”, что было ошибкой и отрицательно сказалось на некоторых актерах, которые в итоге “совершенно отурандотились и погибли совсем”. Станиславский сказал мне, что он любил Вахтангова как актера за прекрасную характерность, тонкость, ум, и дал высокую оценку такой его постановке, как “Потоп” в Первой студии» (цит. по: Виноградская. Т. 4. С. 332 – 333).

Н. П. ШИЛОВЦЕВА — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
Апрель 1922 г.

Единственный на всем свете Евгений Богратионович!

Тысячи раз я пыталась подойти к Вам и поздравить Вас и Студию в радостные дни — и я не смела приставать к Вам с приветами после того, как сама же вместе со знаменитой нашей группой совершила подлость по отношению к Вам и Студии. Волновало все это меня бесконечно, и больше я уже не хочу молчать потому, что Вам принадлежит все самое чистое, самое отвлеченное и самое романтическое, что есть в моей душе. Когда я была около Вас, я была глупая, молодая и мало сознавала то, что я получала. Конечно, я всегда твердо знала, что мне и всем студийцам выпало большое и редкое счастье: слушать и знать Вас, и что Вы и наша родная Мансуровская студия — это одно, а вся остальная жизнь — это совсем другое. Но когда я осталась одна, без Студии и брошенная своими друзьями, за которыми я ушла, оставив Вас и Студию, — вот тут-то я совершенно естественно осознала все. Но я почувствовала, что тонуть в проруби (в которую ввергли меня мои товарищи) мне не стоит, потому что бог дал мне твердую волю и способность хотеть, а Вы и Студия научили меня знать и любить то «самое главное», ради чего люди приходят в мир.

Прийти и просить у Вас и у Студии прощения я не умею, так как себе я сама ничего не прощаю. Я теперь хочу только одного: сделать себя достойной Вас и Студии, а, может быть, даже и нужной. Понимать Вас я не только не разучилась, а научилась еще больше в своем одиночестве. «Турандот» и «Гадибук» — мне так понятны и так много дали радости, как никогда не был близок хотя бы даже и «Росмерсхольм». «Турандот», «Гадибук» — это не просто большое творчество, а это обостренная какая-то романтика режиссерского и актерского творчества, и я чувствую ее тем острее и больнее, чем больше сама погибаю в несказанной актерской пошлости.

Родной Евгений Богратионович, можно ли мне, даже и после нашего предательства, думать, что я Ваша ученица?

Только, ради бога, не примите то, что я говорю, за самоуничижение или хныканье о самой себе. Наоборот, я чувствую сейчас себя и актрисой, и человеком — но совершившим подлость. И за это я потеряла то, чего я больше никогда в жизни не найду.

У меня больше Студии нет, и с какой ненавистью я смотрю иногда на тех, кто имеет ее сейчас и кто достоин ее ничуть не больше, чем я. А Студия это Вы, мой единственный учитель и самый светлый человек в моей жизни.

{590} И еще, не подумайте только, что я на что-то напрашиваюсь, хотя бы на Студию. Я ничего не хочу сказать больше.

Нат. Шиловцева

 

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 268/Р.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1984. С. 437 – 438.

К. А. КОРОВИН — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
[Май 1922 г.] Москва

Дорогой Евгений Богратионович!

Вы так замечательно поставили «Принцессу Турандот», что у меня возникла потребность запечатлеть Ваш образ на полотне. Дайте возможность мне получить от Вас два сеанса, чтобы написать Вас[ccclxxvii]. И если Ваша болезнь лишит Вас возможности сидеть в кресле, то я готов написать Вас в постели.

Жму Вашу руку.

Вас любящий и уважающий

Константин Коровин

 

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 142/Р.

Последнее изменение этой страницы: 2016-07-23

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...