Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Раздел 3. СССР: период «малокартинья». Мировой дебют японского кино

Основные тезисы

1.Главенствующее место в советском кино периода Великой Отечественной войны заняли кинохроника, боевые кинорепортажи, документальные публицистические фильмы, короткометражные новеллы, драмы («Два бойца», 1943 / Л. Луков; «Парень из нашего города», 1942 и «Жди меня», 1943 / А. Столпер) и эпические жанры, стремившиеся к художественному обобщению («Нашествие», 1942 / А. Роом; «Она защищает Родину», 1943 / Ф. Эрмлер).

2.На рубеже 40–50-х гг. государство утверждает себя в кинематографе как систему завершенных монументальных форм. В массовом сознании начинается переориентация на идею русской государственности, которая реализовалась в историко-биографическом и художественно-документальном кино («Адмирал Нахимов», 1946–1947 / Вс. Пудовкин; «Сказание о земле Сибирской», 1948 / И. Пырьев).

После Постановления Оргбюро ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 г. «О журналах «Звезда» и «Ленинград» наступает эпоха, которая в отечественной историографии и критике получала название «малокартинья». В 1951 г. на экраны выходит всего 9 новых фильмов. Один из самых интересных фильмов этого периода – «Кубанские казаки» (1950) / И. Пырьева. Игровая природа, построенная на эстетике обрядово-праздничного действа, делает работу Пырьева каноном «колхозной комедии», воплощением тяги киноаудитории к желанному празднику освобождения от военных и послевоенных тягот.

Трагичность ситуации разрешается с приходом в штаты почти не действующих студий нового поколения режиссеров: Григория Чухрая, Сергея Параджанова, Тенгиза Абуладзе, Марлена Хуциева и др.

3.Японский кинематограф еще в эру немого кино отличался неповторимой индивидуальностью. Японские киностудии поощряли Экспериментаторство, и многие режиссеры выработали свой оригинальный творческий стиль.

Японское игровое кино развивалось в двух направлениях: «гэндайгэки» – фильмы о современности и «дзидайгэки» – фильмы, построенные на материале истории и фольклора.

Международное признание японское кино завоевало в 50-е гг., когда фильм Акиры Куросавы «Расёмон» (1951) удостоился «Золотого льва» на кинофестивале в Венеции.

 

Режиссеры:

ü Куросава Акира (1910–1998), японский режиссер.

Учился в Академии изящных искусств. С 1936 г. – в кино, ассистент режиссера Кадзиро Ямамото, писал сценарии. Режиссерский дебют – «Сугата Сансиро» (1943) о событиях, связанных с развитием дзюдо в конце XIX века. Следующие фильмы: «Самые красивые» (1944), «Сугата Сансиро, продолжение», «Мужчины, идущие по следу тигра» (оба – 1945). Демократические устремления послевоенных лет отразились в лентах «Люди, творящие завтра» (1946, совместно с Кадзиро Ямамото и Хидэо Сэкигава), «Я не жалею о своей юности» (1946) и «Великолепное воскресенье» (1947).

В картине «Пьяный ангел» (1948), первой совместной работе с актером Тосиро Мифунэ, Куросава воплотил идеи о необходимости творить добро, жить для людей, ставшие основополагающими во многих его фильмах. Среди лент тех лет – «Молчаливая дуэль» и «Бездомный пес» (1949), «Скандал» (1950). Широкую мировую известность получил «Расёмон» (по рассказам Рюноскэ Акутагава, 1950, главный приз МКФ в Венеции и премия «Оскар», 1951 и др.). В нем проявилась приверженность режиссера к яркой исключительности человеческих характеров, бурным страстям, острым столкновениям и конфликтам в драматургии. Впервые были разрушены устойчивые каноны традиционной стилистики японского кино и привнесены достижения мирового киноискусства.

Куросава активно освещает проблемы социального и политического бытия, он верит в нравственное и духовное совершенствование личности (фильм «Жить», 1952, приз МКФ в Западном Берлине, 1954). Ироничное отношение к феодальной морали и попытка формального обновления традиционного жанра «кэнгэки» сказались в картине «Семь самураев» (1954, премия МКФ в Венеции, «Оскар» – 1955).

Неоднократно экранизировал произведения зарубежной классической литературы, перенося события на японскую почву, но сохраняя при этом с редкой последовательностью дух и идею первоисточников: «Идиот» (по Достоевскому, 1951); «Замок паутины» (1957); «Трон в крови» (по «Макбету» Шекспира, 1957, приз МКФ в Западном Берлине); «На дне» (по Горькому, 1957); «Смута» (по «Королю Лиру» Шекспира, 1985).

В фильме «Записки живого» (1955) Куросава выразил тревогу о судьбах мира. Гражданственные устремления режиссер реализует особенно упорно после того, как в 1960 г. создал собственную компанию «Куросава про» и поставил ленты «Чем хуже человек, тем лучше он спит»/«Злые остаются живыми» (1960), «Рай и ад» (1963). Вновь обращается к жанру «кэнгэки» в фильмах с Тосиро Мифунэ в главных ролях («Трое негодяев в скрытой крепости», 1958, премия МКФ в Западном Берлине-59; «Телохранитель», 1961; «Цубаки Сандзюро», 1962), в которых высмеивает моральные и нравственные догматы самурайства.

Гуманистическая позиция Куросавы наиболее полно раскрылась в картине «Красная борода» (по Сюгоро Ямамото, 1965). Неудачей завершились попытки сотрудничества с Голливудом (проекты «Стремительный поезд» и «Тора! Тора! Тора!»).

В 1969 г. Кэйскэ Киносита, Кон Итикава, Масаки Кобаяси и Акира Куросава основали компанию «Четыре всадника». Здесь Куросава поставил свой первый цветной фильм «Под стук трамвайных колес»/«Додэскадэн» по Сюгоро Ямамото (1970). В 1975 г. был приглашен на «Мосфильм», снял ленту «Дерсу Узала» (по В. К. Арсеньеву, главный приз поровну на МКФ в Москве, премия «Оскар», 1976).

В 1980 г. при содействии Фрэнсиса Копполы и Джорджа Лукаса поставил картину «Тень воина» (главный приз поровну на МКФ в Каннах, премия «Сезар» и др.). В ней, как и в созданном при участии французского продюсера Сержа Зильбермана фильме «Ран»/«Смута» (1985), а также в ленте «Сны» (1990), снятой при поддержке Мартина Скорсезе, более явно, чем прежде, проявилась склонность Куросавы в поздний период творчества к живописному и многокрасочному кинематографу.

Для картин «Августовская рапсодия» (1991) и «Мададае!»/«Долгих лет жизни!» (1993), напротив, свойственны декларативность и морализаторство.

ü Мидзогути Кэндзи (1898–1956), японский режиссер.

Один из зачинателей киноискусства, оказавший влияние на формирование стилистики японского традиционного фильма. Окончил художественное училище в Токио. В 1920 г. – ассистент режиссеров Тадаси Огути и Эйдзо Танака на студии «Никкацу». Дебютировал лентой «День, когда возвращается любовь» (1923). Мидзогути пришел в кино как ниспровергатель театральной условности, господствовавшей на экране. Под влиянием немецкого экспрессионизма поставил картину «Кровь и душа» (1923), экранизировал произведения западной литературы: «813» (по М. Леблану, 1923), «Порт в тумане» (по Ю. О'Нилу, 1923), принесший Мидзогути первый успех.

В фильмах «Весенний шепот бумажной куклы» и «Безумная страсть учительницы» (1926) обратился к социальным мотивам, вел новаторские поиски в области киноязыка. Создал социально-проблемные работы «Токийский марш» и «Симфония города» (1929), «Родина» (1930, позднее озвучена). К этому времени определилась главная тема творчества Мидзогути – столкновение традиционного быта и мировоззрения с современностью. Режиссера интересовала трагическая судьба женщины, ее страдания и самопожертвование. В центр внимания он ставил всепоглощающую любовь, которая спасает человека.

В дальнейшем от романтических женских образов перешел к суровому реализму в описании судеб своих героинь. В 1936 г. по сценарию Есиката Еда, с которым Мидзогути связывало долгое творческое содружество, поставил фильмы «Элегия Нанива» и «Гионские сестры», ставшие вершиной довоенного японского кино.

В годы Второй мировой войны и позднее снимал ленты о театре кабуки, на легендарные и мифологические сюжеты – «Повесть о поздней хризантеме» (1938), «Жизнь актера» (1941), «Гэнроку Тюсингура» (1942), «Любовь актрисы Сумако» (1947) и др., выпустил картины «Победа женщины» и «Пять женщин вокруг Утамаро» (1946), «Женщины ночи» (1948).

К концу 40-х гг. сложилась особая режиссерская манера Мидзогути. Она отличалась тонким воссозданием атмосферы фильма, в ней причудливо сочетались реальность и ирреальность, поданная как подлинная жизнь. На композиции и изобразительном решении кадров сказалось влияние традиционной японской живописи.

Мидзогути исходил из примата изобразительности в кино. В его работах преобладали долгие общие планы, снятые с одной точки. Принцип «одна сцена – один план» стал определяющим в искусстве Мидзогути и оказал большое воздействие на японское кино.

В 50-е гг. режиссер создал фильмы, вошедшие в золотой фонд мирового кинематографа: «Женщина Сайкаку» (по Ихара Сайкаку, 1952, другое название «Жизнь О-Хару, куртизанки», приз МКФ в Венеции), «Луна в тумане» («Сказки туманной луны после дождя», по легенде Акинари Уэда, 1953, премия МКФ в Венеции), «Управляющий Сансе» (по Огай Мори, 1954, приз МКФ в Венеции), а также «Повесть Тикамацу» (1954). Первые ленты в цвете – «Екихи» («Ян Гуй-фэй») и «Новая повесть о Гэндзи» («Синхэйкэ моногатари»), обе – 1955 г. Последняя работа Мидзогути – «Район красных фонарей» (1956), ироническая вариация на тему женской любви. Всего поставил более 80 картин.

ü Одзу Ясудзиро (1903–1963), японский режиссер.

С 1923 г. – ассистент оператора студии «Камата» в кинокомпании «Сетику», затем ассистент режиссера. Дебютировал в жанре «дзидайгэки» фильмом «Меч покаяния» (1927), но в дальнейшем снимал только ленты о современности. Первые работы Одзу испытали влияние американской комедии: «Потеря жены», «Дурнушка», «Переезд супругов» (все – 1928), «Дни юности», «Сокровище в горах» (обе – 1929) и др. Но картины «Университет-то я окончил...», «Жизнь служащего», «Парень, идущий напролом» (все – 1929) ознаменовали переход к зрелой, с элементами сатиры, комедии, в которой звучит тема социального неравенства.

Режиссер обратился к традиционному жанру «семингэки», бытописующему жизнь рядовой семьи, и поэтому редко выводил действие за ее пределы. В фильме «На экзамене-то я провалился...» (1930) впервые у Одзу в главной роли снялся актер Тисю Рю, присутствие которого на экране в дальнейшем сыграло важную роль в создании своеобразной атмосферы лент Одзу.

Последующие работы, грустные и лирические, окрашенные мягким юмором, вводили зрителей в круг повседневной жизни мелкой буржуазии, показывали взаимоотношения родителей и детей. Лучшие картины немого кино: «Токийский хор» (1931), «Родиться-то я родился...» (1932), «Повесть о плавучей траве» (1934), «Токийская гостиница» (1935).

Одзу выработал свой режиссерский стиль, тесно связанный с традиционной эстетикой японского искусства. Для его фильмов характерны отсутствие острых драматических коллизий, спокойная композиция, линейное развитие времени, простейший монтаж, замедленность действия, долгие общие планы (снятые неподвижной, фронтально низко расположенной камерой), четкость и ясность кадров, отсутствие затемнений и наплывов. Первая звуковая лента Одзу – «Единственный сын» (1936). В 1937–1939 гг., в связи с японо-китайской войной, находится в рядах армии. Среди работ в годы Второй мировой войны – «Брат и сестра Тода» (1941) и «Был отец» (1942), последняя из них входит в число классических фильмов японского кино.

После войны режиссер создает картины, причисленные к шедеврам мирового кино – «Поздняя весна» (1949) о преданной любви взрослой дочери к отцу и «Токийская повесть» (1953) – о стариках-родителях, нашедших сочувствие не у родных детей, занятых собственной жизнью, а у вдовы погибшего на фронте сына. Главная тема послевоенных работ Одзу – распад традиционной семьи. Фильмы опираются на несколько сюжетных каркасов, но в них одна главная мысль – такова жизнь и таков порядок вещей.

Режиссер продолжает исследование жизни японской семьи в лентах «Время сбора урожая» (1951), «Вкус простой пищи» (1952), «Ранняя весна» (1956), «Токийские сумерки» (1957), «Цветы Хиган» (1958, его первый цветной фильм), «С добрым утром» (1959), «Плавучая трава» (1959), «Бабье лето» (1960), «Осень в семье Кохаягава» (1961), «Вкус сайры» (1962). В своих пронизанных печалью фильмах Одзу воспел привычные семейные ценности, с грустью отмечая их постепенное обесценивание. С 1954 г. – председатель Ассоциации японских кинорежиссеров, в 1958 г. награжден высокой наградой – орденом «Мурасаки дзю хосе», в 1962 г. первым среди кинематографистов стал членом Академии искусств.

 

ü Осима Нагиса (р. 1932), японский режиссер.

Закончил юридический факультет университета в Киото. В 1954 г. поступил на студию «Офуна» кинокомпании «Сетику». В 1956 г. основал вместе с кинокритиком Тадао Сато и др. журнал «Кинокритика». Дебютировал в режиссуре фильмом «Улица любви и надежды» (1959), в котором наметился главный мотив творчества Осимы – попранный идеал порождает разрушительный импульс. В первых лентах режиссера появился новый для японского кино герой – мятежный, циничный, изверившийся в нравственных ценностях старшего поколения молодой человек: «Повесть о жестокой юности» (приз за лучший кинодебют года), «Захоронение солнца», «Ночь и туман Японии» (все – 1960), «Содержание скотины» (1961, по Кэндзабуро Оэ). Осима с первых же шагов стал лидером «новой волны Офуна». В ранних работах сказалась его приверженность к леворадикальному нонконформистскому молодежному движению. Показ жестокости и секса, политическая ангажированность первых работ режиссера отразили новую тенденцию в интерпретации молодежной темы в японском кино.

В 1960 г. создал собственную компанию «Содзося», первый фильм которой – короткометражная лента «Дневник Юнбоги»– впервые затронула тему дискриминации корейцев в послевоенной Японии. Для полнометражных картин «Демон, возникающий среди белого дня» (1966), «Военное искусство Ниндзя. Альбом» (анимационный фильм), «Исследование непристойных песен Японии» (оба 1967), «Совместное самоубийство влюбленных – японское лето» и «Возвращение троих пьяниц» (оба 1968), «Дневник вора из Синдзюку» (1969), «История, рассказанная после токийской войны» (1970) характерны поиски новых возможностей киноязыка. Среди работ Осимы в этот период выделяется «Смертная казнь через повешение» (1968), в которой на материале дискриминации корейского меньшинства затронута в форме гротеска, черного юмора и сложной символики проблема смертной казни. После демонстрации фильма на МКФ в Каннах имя режиссера стало известным и за пределами Японии.

Поворот Осимы к традиционному киноязыку нашел отражение в его первой цветной ленте «Мальчик» (1969), сатире на японскую семью, в картине «Церемония» (1971). Это история пришедшего к саморазрушению в послевоенную эпоху семейного клана Сакурада, по отношению к которой режиссер высказал свою личную позицию.

В течение следующих пяти лет работал для телевидения, писал книги. Со второй половины 70-х гг. ставил копродукции с европейскими кинематографистами: для французской фирмы «Аргос фильм» – скандальную «Корриду любви» («Империя чувств», 1976, приз на МКФ в Чикаго и др.) и «Призраки любви» («Империя страсти», 1978, премия МКФ в Каннах), обе изысканные по изобразительному решению; а также фильм «Счастливое Рождество на фронте» («Счастливого Рождества, мистер Лоренс», 1982, с Великобританией). В 1986 г. во Франции снял картину «Макс, моя любовь», впервые работая с иностранной съемочной группой – исполнителями и техническим персоналом. Продолжал сотрудничество на ТВ (в частности, на ток-шоу «Школа жен»). Создал документальные фильмы «Киото, город моей матери» (1993) и «Сто лет японского кино» (1995). С 1980 г. – генеральный секретарь Ассоциации кинорежиссеров Японии.

В 1995 г. Осима перенес тяжелое заболевание, после которого остался частично парализованным. Но, вопреки предсказаниям врачей, он вновь приступил к работе и снял картину «Табу» (1999). Желая подтвердить репутацию бунтаря, не признающего никаких табу, на этот раз он ведет разговор о гомосексуальных отношениях в среде самураев в конце XIX века.

Творчество Осимы продолжает привлекать к себе внимание и на родине, где его называют выразителем настроений целого поколения, и на Западе, где его считают противоречивым, трудным для понимания художником. Критики расходятся в оценке творчества этого режиссера. Одни превозносят его как новатора, закрывая глаза на изобилие натурализма, секса, насилия, другие же, напротив, клеймят его чуть ли не как автора порнофильмов, решительно не замечая художественной ценности его произведений. Осима – автор двух книг по кино: «Сэнго эйга: хакай то содзо» (Послевоенное кино: создание и разрушение) и «Тайкэнтэки сэнго эйдзо рон» (Теория послевоенного изображения, основанная на личном опыте).

Литература

1. Акира Куросава : сб. ст. / сост. Л. Завьялова ; вступит. ст. Р. Юренева. – М. : Искусство, 1977. – 288 с. : ил. – (Мастера зарубежного кино).

2. Власов, М. П. Кинематограф пятидесятых // История отечественного кино / отв. ред. Л. М. Будяк. – М. : Прогресс-Традиция, 2005. – Гл. VIII. – С. 349–379.

3. Добротворский, С. Некруглая дата последнего классика мирового кино [Акира Куросава] // Кино на ощупь : сб. ст. 1990–1997 / Сергей Добротворский. – СПб. : Сеанс, 2005. – С. 114–117.

4. Золотухина, А. Н. Кино в период Великой Отечественной войны // История отечественного кино : учеб. / отв. ред. Л. М. Будяк. – М. : Прогресс-Традиция, 2005. – Гл. VI. – С. 309–338.

5. Зоркая, Н. М. Сороковые, роковые, свинцовые, пороховые // История советского кино / Н. Зоркая. – СПб. : Алетейя, 2005. – Гл. 4. – С. 249–288.

6. Зоркая, Н. М. Пятидесятые : замерзание и оттепель // История советского кино / Н. Зоркая. – СПб. : Алетейя, 2005. – Гл. 5. – С. 289–334.

7. Кушниров, М. Куросава // Искусство. – 2002. – №24 (264). – 16–31 дек. – С. 6–9.

8. Манцов, И. Формула бессмертия [Ясудзиро Одзу] // Искусство кино. – 1999. – №8. – С. 63–70.

9. Марголит, Е. Я. Послевоенные годы // История отечественного кино : учеб. / отв. ред. Л. М. Будяк. – М. : Прогресс-Традиция, 2005. – Гл. VII. – С. 339–348.

10. Мунилов, А. Мидзогути : отрешенный взгляд : ретроспектива японского классика в Москве // Искусство кино. – 2003. – №3. – С. 83–91.

11. Первый триумф советского кино в Канне / М. Калатозов ; публ. В. Фомина // Искусство кино. – 2003. – №9. – С. 98–113.

12. Притуленко, В. Золушка на все времена [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://old.kinoart.ru/1997/3/16.html.

13. Рангунвалла, Ф. Кино Индии : прошлое и настоящее. Панорама индийского кино / Фероз Рангунвалла ; пер. с англ. под ред. Салганик ; послесл. Р. П. Соболева. – М. : Радуга, 1987. – 384 с. : ил.

14. Цыркун, Н. Одзу и дзен // Искусство кино. – 1999. – №8. – С. 60–63.

 

Видеопрактика

 

1. Отрывок из передач цикла «Острова»(Телеканал «Культура», 2005–2007): Александр Столпер; Роман Кармен; А. Каплер; А. Птушко.

2. Отрывки из передач цикла «Легенды мирового кино»(Телеканал «Культура», 2005–2007): А. Столпер, В. Меркурьев, В. Дружников; Ю. Белов; Л. Харитонов.

3. Отрывок из передачи цикла «Культурный слой»(Петербург-5 канал): Фильм-сказка «Золушка» (1946).

4. Отрывок из передач цикла «Камера-обскура»(Телеканал «Культура», 2007): Михаил Калатозов.

5. Фрагменты из д/ф «История японского кино от Нагисы Осимы» (1994) / Нагиса Осима.

6. Фрагменты из х/ф: «Расёмон» (1950), «Семь самураев» (1952), «Под стук трамвайных колес» (1970), «Дерсу Узала» (1976), «Ран» (1985) / Акира Куросава; «Токийская повесть» (1953) / Ясудзиро Одзу; «Табу» (1995) / Нагиса Осима.

 

 

Тема 5. 1960-е: Прекрасный бунт

 

Основные тезисы

 

1.1960-е гг. называют молодостью ХХ века. В 60-е все было первым, уникальным, отметающим прошлое и устремленным в будущее.

Главные гении в истории кино именно в 60-есняли свои лучшие фильмы (Лукино Висконти «Гибель богов»; Федерико Феллини «Сладкая жизнь», «8½»; Микеланджело Антониони «Фотоувеличение»; Ингмар Бергман «Персона»).

Это было время серьезного искусства и глупых развлечений, исследования новых территорий и реванша голливудских киностудий-монстров. В 60-е произошло нечто, до тех пор невиданное. Впервые популярная культура стала формировать идеологию времени, а не отражать ее, как это было раньше. Искусство, бывшее прерогативой высшего класса, вдруг стало доступным каждому, и неудивительно, что символом эпохи стала кичевая банка супа Энди Уорхола – торжество победившего общества потребления. В скандальном рок-мюзикле Милоша Формана «Волосы» по сцене впервые бегали голые люди – это началась сексуальная революция. Умерла Мэрилин Монро, а вместе с ней и наивный старомодный Голливуд 50-х.

Выступления Группы нового американского кино инициировало появление кинематографа контркультуры. Знаковые ленты кинематографа контркультуры: «Бонни и Клайд» / Артур Пенн; «Беспечный ездок» (1969) / Денис Хоппер.

В Советском Союзе была своя Мэрилин Монро – Татьяна Доронина и свой блокбастер – «Война и мир» (1968) Сергея Бондарчука.

В смысле искусства 60-е вообще останутся десятилетием эксперимента. Одним из самых ярких экспериментов стала французская «новая волна».

(Текст основан на статье: Кабаков, А. 60-е: прекрасный бунт // Premiere. – 2004. – №71. – С. 66–69. – (Пять десятилетий, которые изменили кино и мир)).

 

Новая волна» (1958–1968)

Французское киноискусство 50-х гг. отличалось большим тематическим и жанровым разнообразием, наличием ярких творческих индивидуальностей. В эти годы работали старейшие мастера, такие как Жан Ренуар, Марсель Карне, Рене Клер, Жан Кокто. В своеобразные притчи, пронизанные философскими и религиозно-этическими мотивами, превращал свои фильмы Роббер Брессон. Новыми красками обогатил французскую комедийную традицию Жак Тати.

Но, несмотря на ряд достижений и в целом высокий профессиональный уровень, появились признаки застоя. Предприниматели делали ставку на дорогостоящие картины, далекие от реальной жизни. Французская критика этих лет помогала деятелям кино осознавать и формулировать новые задачи.

Трудно переоценить роль журналов в формировании творческих направлений и тенденций. Пример французского журнала «Cahier du cinema» («Кайе дю синема»– «Кинематографические тетради») в этом плане один из самых ярких. Основанный Андре Базеном (см. приложение №8), он вырос из «Ревю дю синема» на волне послевоенного подъема киноискусства в США и Европе, в первую очередь – итальянского неореализма. Вокруг редакции журнала «Кайе дю синема» сформировалась группа молодых критиков киноманов, мечтавших стать режиссерами, а пока проводивших дни и ночи в синематеке Анри Ланглуа.

Анри Ланглуа – знаковая личность для французского кинематографа. В 1936 г. он основал Французскую синематеку и был ее бессменным директором. Решение французского правительства в мае 1968 г. уволить А. Ланглуа с этого поста стало одной из причин известных событий в Париже, повлиявших на все сферы гуманитарного знания в современной Европе. О студенческих волнениях в мае 1968 г. рассказывает последний фильм выдающегося итальянского кинорежиссера Бернардо Бертолуччи «Мечтатели» (2003).

Многие из молодых сотрудников «Кайе дю синема» реализовали свою мечту: Франсуа Трюффо, Жан Люк Годар и Клод Шаброль, Эрик Ромер и Жак Риветт стали основателями и лидерами французской «новой волны». Но в начале 50-х гг. они были в первую очередь критиками и друзьями, единомышленниками, соучастниками. Пока Базен создавал основы новой теории кино, отстаивая идею «онтологического реализма» экрана, его юные ученики анализировали текущий репертуар и работы классиков, ругали отечественный и восхваляли американский кинематограф, готовили почву для собственного выхода в профессию, минуя традиционную киношколу и длительное ученичество.

В 50-е гг. именно на страницах «Кайе» была сформулирована теория «авторства», впоследствии ставшая основой для развития интеллектуального, философского кино. Не боясь парадоксов, ученики Базена и будущие классики утверждали, что подлинное авторство наиболее полно проявляется в американском жанровом кинематографе, где режиссер скован каноном и вынужден идти против течения. Сами же они начали с исповеднических лент, не скрывающих автобиографичности.

Среди кумиров «Кайе» были такие разные художники, как Фриц Ланг (причем, вопреки традиции особенно ценился американский период его творчества) и Фридрих Вильгельм Мурнау, Альфред Хичкок и Хауард Хоукс, Джон Форд и Эрнст Любич, Ингмар Бергман и Кэндзи Мидзогути. После смерти Базена, когда Трюффо со товарищи ушли в режиссуру, традиции «Кайе» не прерывались – теперь журнал защищал и отстаивал «своих» в противовес ремесленной рутине текущего французского кинопроизводства. На его страницах сформировалась школа интерпретационной критики, стремившейся дать словесный эквивалент произведения искусства, где анализ был инкрустирован в красоты литературного стиля.

Чутко следя за сменой мод, редакция, как и вся левая французская критика, в 60-е гг. пошла по пути структурализма и постструктурализма, крайней политизации художественного творчества и его интерпретации. Облик журнала сменился. На его страницах дебатировались такие ключевые понятия времени, как «деконструкция» (намеренное разрушение иллюзии реальности в кино) и «дистанцирование» (франкоязычный эквивалент брехтовского «очуждения»). Именно эти приемы якобы позволяли разрушить буржуазность, имманентно присущую перспективе с одной точкой схода и романной повествовательности как таковой.

Новое поколение 80–90-х гг. стремилось восстановить распавшуюся связь времен. Журнал вновь стал многокрасочным, изложение – общедоступным, интересы – преимущественно художественными.

Семинар молодых кинематографистов в курортном городке Ла Напуль вряд ли можно назвать днем рождения французской «Новой волны». 10 мая 1959 г. – скорее дата ее официальной регистрации в книге браков и смертей. Что же касается самого имени, то «новой волной» пресса окрестила молодое поколение французов, чья жизненная позиция выяснилась в ходе общенационального опроса 1958 г. – желание знать правду о войне в Алжире и иметь устойчивое правительство. Кинематографическая «Новая волна» мало интересовалась политикой, в редакции «Кайе дю синема» и синематеке кипели другие страсти.

Франсуа Трюффо становился все более жестоким, принимаясь за статьи о современном французском кинопроцессе с его хваленым профессионализмом, всегда оказывавшимся весьма довольным обслугой невежественной критики и реакцией зрителя-обывателя. Желтая обложка «Кайе» начинала отливать желчью, первым это перестало удовлетворять Жака Риветта, заговорившего о необходимости снимать собственные фильмы. Он твердил об этом друзьям каждый день. Но прорваться в «папино кино» не было никакой возможности. Проходив с десяток лет у какого-нибудь Отан-Лара в ассистентах и превратившись в «папика», сам станешь делать фильмы «гарантированного французского качества» с претенциозным перечислением звезд в начальных титрах и пафосным fin, между которыми – только выспренние тексты и бессмысленное изображение.

«Новая волна» рождалась из противостояния, из нетерпимости к посредственности и неприязни к старческому маразму. Это было той самой социальной позицией, в отсутствии которой – «узок их круг, страшно далеки они от народа» – учеников миролюбивых философов-созерцателей Андре Базена и Анри Ланглуа будет обвинять тупая пресса. «Новая волна» – кино параллельное, и, соответственно, оно находит себя не в дорогом техническом прогрессе (цвет, широкий экран, широкий формат) и не в изобретении немыслимых сюжетов, а в создании новой эстетики. За основание берется «камера-перо» (идея Александра Астрюка), которой суждено было весь европейский кинематограф повернуть от диктатуры фабулы к господству художественного стиля, и «авторская теория» Франсуа Трюффо. Последняя оценивает фильм по проявлению в нем личности режиссера, будь то особая исповедальная интонация (что сам Трюффо продемонстрирует в автобиографическом фильме «Четыреста ударов», а, например, Эрик Ромер – в пронзительной ленте «Знак льва» – оба 1959) или оригинальная «аранжировка» канонических жанров («криминальные ленты»: «Стреляйте в пианиста», 1960, того же Трюффо, «Лифт на эшафот» Луи Малля, 1958). «Новая волна» верит в себя, ибо ее фильмы – доказательство ненависти и любви. Ее истории – свидетельство чувств и пристрастий, дискуссии о смысле жизни и «дурные прогулки» по Елисейским полям.

В феврале 1959 г. по экранам проходят «Красавчик Серж» и «Кузены» Клода Шаброля, искренность и цинизм которых почему-то объявляют неоромантизмом. Жена Шаброля неожиданно получает наследство, и часть денег отдают Риветту на «Париж принадлежит нам». Фильм делается несколько лет (выйдет в 1961 г., после снятия цензуры), болезненно негармоничный по форме и удивительно точно выражающий духовные поиски поколения, чьи страхи и комплексы обитают посреди «эллинского театра», знакомого по лекциям на гуманитарном факультете.

Между тем в мае в Каннах Францию представляют «Четыреста ударов» и картина Алена Рене (примкнувшего к группе «Cahier» деятеля «Группы 30») «Хиросима, моя любовь». А Жан Люк Годар приступает к съемкам фильма «На последнем дыхании», в котором отсутствие комплексов соединяет документальное и игровое, подробности быта и цитаты из высокой поэзии и второсортной прозы. Жорж Франжю – соратник Анри Ланглуа, снимавший короткометражки начиная с 30-х гг., ставит по идее молодого Жана Пьера Мокки свой первый большой фильм «Головой об стену» – возможно, единственную публицистически актуальную ленту «новой волны». А впереди еще 90 дебютов за четыре года в кинематографе, который раньше не допускал более четырех новых имен в год. Похоже на авантюру? А почему бы и нет? На то, чтобы купить ручную камеру и несколько коробок светочувствительной пленки, денег требуется не так уж много. И заявление Луи Маля в Ла Напуле: «Кино должно перестать быть промышленностью, потому что мечтает... об экономическом кризисе», – не может не вызвать аплодисментов.

«Новая волна» освобождает кинематограф от власти денежных мешков и государства, и, конечно, сразу же масса продюсеров выражает желание спонсировать ее, а министерство культуры начинает выдавать деньги под будущие кассовые сборы. Пока у операторов Анри Деке и Рауля Кутара не кончились гонорары за фильмы мэтров, они могут в свое удовольствие снять кино «новой волны»: натура заменяет дорогие декорации и затхлые павильоны; если погода выдается так себе, снимаем в собственной квартире, если у жены Даниоль-Валькроза есть замок, снимаем в замке. Поток жизни врывается в объектив, расширяя пределы взгляда. Клод Лелуш, придя из рекламы, ставит «Любовь с оговорками» (1962), как режиссер-оператор он увлекается «субъективной камерой» и остается верен ей в своих коммерческих лентах двадцать лет спустя. Жак Деми строит самый изящный сюжет «новой волны», сотрудничая в «Лоле» (1961) с композитором Мишелем Леграном, чьи «шансонетки» поет и героиня Аньес Барда в «Клео от 5 до 7» (1962). Мишель Девиль, пройдя через институт ассистентства, полагает, что движется поперек течения, но его «Сегодня вечером или никогда» (1961) – ироничная история, разворачивающаяся на пересечении «театрального» и «естественного» – становится своеобразным анализом эстетики актерской игры кинематографа той же «новой волны».

Трогательные в своей непосредственности и дерзкие в импровизации лица пока мало кому известных Жанны Моро, Стефании Одран, Анук Эме, Жана-Поля Бельмондо и Жана Клода Бриали, знакомого Шабролю по студенческой тусовке Ле Пена, капризной Мари Дюбуа и взбалмошной Бернадетт Лафон, начинающих – певца Шарля Азнавура и писателя Даниэля Буланже, работающего над первыми сценариями для Филиппа де Брока, будущих режиссеров – Жерара Блена, Ласло Сабо, Жана Пьера Мокки, влюбленной в Годара Анны Карина, заезжей американки Джин Сиберг и прогуливающего школу Жана Пьера Лео. «Новая волна» снимает Францию и Париж их «глазами». Их взгляд беззастенчив. Их упрекают за это. Герои надевают солнцезащитные очки. И это вызывает раздражение. После 1962 г. оно схлынет, как и восторги, как и сама «новая волна», в образовавшемся водовороте исчезнут многие имена. Останутся шедевры «новой волны» и Новый кинематограф.

 

2.1. Режиссеры:

ü Трюффо (Truffaut) Франсуа (1932–1984), французский кинорежиссер, сценарист, эссеист, актер, продюсер ряда своих фильмов.

Родился в Париже в семье конторских служащих. Болезненно ощущая разлад между родителями, рано обнаружил задатки бунтаря против несправедливости, что не раз приводило его в стены исправительных заведений для «трудных» подростков. В юности сменил множество профессий, в 1951 г. под влиянием минутного импульса записался добровольцем в армию, из которой вскоре дезертировал и после нескольких месяцев тюремного заключения был демобилизован. С юных лет испытал страстное влечение к кинематографу, с конца 1940-х гг. активно участвовал в организации киноклубов.

Определяющим для биографии Трюффо явилось знакомство с видным критиком и теоретиком кино А. Базеном, под влиянием которого будущий режиссер дебютировал на поприще кинокритики – прежде всего на страницах журнала «Кайе дю синема», с начала 1950-х гг. ставшего трибуной молодых энтузиастов «Десятой музы» (Ж.-Л. Годара, К. Шаброля, Ж. Риветта, Э. Ромера и других) и требовавшего радикальной трансформации национального кино под знаком приближения к действительности и очищения от традиционных коммерческих стереотипов. В 1950-е гг. активно выступает в кинопрессе, пишет ряд сценариев (один из них ляжет в основу манифеста «новой волны» – фильма его соратника и единомышленника Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании», 1959), ставит ряд короткометражных лент: «Визит» (1955), «Шпанята» (1958), «История воды» (1958, совместно с Ж.-Л. Годаром).

Дебютом Трюффо в полнометражном кино стала получившая международное признание картина «400 ударов» (1959, Гран-при МФК в Каннах), без прикрас воспроизводившая горькое одиночество и смутный протест юного героя-бунтаря Антуана Дуанеля (в его роли снялся ровесник персонажа Ж.-П. Лео) против обывательского эгоизма и безразличия взрослых. Фильм положил начало двум из главных тем всего кинотворчества Трюффо-режиссера – драматическим испытаниям детства («Дикий ребенок», 1970, «Карманные деньги», 1976) и воспитанию чувств молодого парижанина (фильмы так называемого «дуанелевского цикла»: киноновелла «Антуан и Колетт», 1962; «Украденные поцелуи», 1968; «Семейный очаг», 1970; «Ускользающая любовь», 1979; главные роли во всех этих фильмах сыграл тот же Ж.-П. Лео).

Под знаком «новой волны» были восприняты и более ранние фильмы Трюффо «Стреляйте в пианиста» (1960) и «Жюль и Джим» (1962). Новаторские по образному решению, обе ленты свидетельствовали о страстном лирическом начале, которое в дальнейшем станет авторским знаком режиссера. В центре внимания режиссера – этико-эмоциональные конфликты его соотечественников, мир их интимных чувств и переживаний. Парадоксам и кризисам любви посвящены психологические драмы «Нежная кожа» (1964), «Две англичанки и континент» (1971), «История Адели Г.» (1975), «Мужчина, который любил женщин» (1977), «Зеленая комната» (1978), «Соседка» (1981).

Та же эмоционально-психологическая проблематика в детективно-травестированном обличье предстает в созданных на материале американских романов «черной серии» фильмах «Невеста была в черном» (1968), «Сирена «Миссисипи» (1969), «Такая красотка, как я» (1972), «Веселенькое воскресенье» (1983), криминальная фабула которых радикально переосмыслена в свете французского общественного опыта и национальных реалий.

С тревогой констатируя углубляющийся кризис дух

Последнее изменение этой страницы: 2016-07-23

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...