НОРМАТИВНЫЕ ТЕОРИИ ЦВЕТОВОЙ ГАРМОНИИ.

Над проблемами гармонизации цветов работали многие художники и учёные. Рассмотрим теорию цветовой гармонии, разработанную художником Рудольфом Адамсом в Х1Х в.

5.1.1 Цветовой аккордеон Адамса.

жёлтый жёлто-оранжевый

жёлто-зелёный жёлто-оранжево-жёлтый

жёлто-зелёно-жёлтый оранжево-жёлтый

оранжевый

зелёно-жёлтый

оранжево-красный

зелёный

оран оранжево-красно-

зелёно-голубо- оранжевый

зелёный

краснооранжевый

голубо-зелёный

Красный

голубо-зелёно-

голубой красно-фиолетово- красный

голубой

голубо- красно-фиолетовый

фиолетово-голубой

голубо-фиолетовый фиолетово-красно-фиолетовый

фиолетово-голубо-фиолетовый фиолетовый

рис. 29

В 1865 году художник Рудольф Адамс изобрёл «аппарат для определения гармонических цветовых сочетаний», или, как он ещё его называл, «хроматический аккордеон». Аппарат Адамса состоял из цветового круга, разделённого на 24 сектора, каждый из которых делится на 6 степеней по светлоте. С помощью 5 шаблонов, в которых симметрично были вырезаны 2, 3, 4, 6 и 8 соответствующих цветным секторам отверстий, можно было, накладывая и передвигая их, получить различные цветовые комбинации – так называемые «симметричные аккорды». В своём сочинении Адамс, однако, предупреждал, что эти аккорды не следует рассматривать как непременно гармоничные, что они могут производить различное воздействие и поэтому служат лишь основой для выбора определённого гармоничного сочетания.

Важнейшим законом всякой гармонии Адамс считал наибольшее многообразие составляющих частей, соединённых в «высшее единство».

рис. 30

Основные принципы цветовой гармонии по Адамсу:

1. В гармонии должны быть заметными по крайней мере первоначальные элементы многообразия цветовой области: красный, жёлтый и синий. Будь они неразличимы, как это было бы в чёрном, сером и белом цвете, то было бы единство без многообразия, то есть лишь количественное отношение красок.

2. Многообразие тонов должно достигаться также через разнообразие светлого и тёмного и через изменения в цвете.

3. Тона должны находиться в равновесии таким образом, чтобы ни один из них не выделялся. Этот момент охватывает качественные отношения и составляет цветовой ритм.

4. В больших комбинациях цвета должны по порядку следовать друг за другом так, чтобы естественная связь по степени их родства имела место, как в спектре или радуге. В следовании тонов выражается движение мелодии цветового единства.

5. Чистые краски следует применять экономно из-за их яркости и лишь в тех частях, на которые глаз в первую очередь должен быть направлен.

Задание. Проанализировать вышеизложенные принципы ЦГ применительно к иконе по каждому пункту.

§ Примечание. В п.1 обратить внимание на троичность цветов. Указать на состав замесов по А.Н.Овчинникову /триединство цветов – принцип фуги/. /См. ниже главу о принципе построения колорита иконы/.

Другие типы цветовых гармоний.

Гармония взаимодополнительных цветов объяснена М.В.Ломоносовым. Он полагал, что она обусловлена психофизиологическими закономерностями зрения. На их основе возникла трёхкомпонентная теория цветового зрения. Суть состоит в том, что наш глаз, имеющий три цветоощущающих приёмника, всегда требует их совместной деятельности – он как бы нуждается в цветовом балансе. Поскольку один из пары взаимодополнительных цветов представляет собой сумму двух основных, то в каждой паре оказывается наличие всех трёх цветов, образующих равновесие. В случае сочетания других, не взаимодополнительных цветов, этот баланс отсутствует, и глаз испытывает «голодание» в отношении какого-либо цвета. Возможно, на этой физиологической основе возникает определённая неудовлетворённость, отрицательная эмоциональная реакция, величина которой будет зависеть от того, насколько заметно это нарушение баланса.

Задание. Размышление над цветовым строем иконы.

Альберт Анри Менселл /1859-1918/ основной закон гармонизации цветов видел, прежде всего, в родственности цветов в пределах одного цветового тона /красного, например/, т.е. однотонные гармонии. Также он считал, что могут быть гармоническими два соседних цвета по цветовому кругу, которые могут варьироваться по светлоте и насыщенности. В этих случаях гармония зависит от родства цветов. Но могут быть гармоничными сочетания цветов, лежащих друг против друга в цветовом круге. Однако, гармония будет более совершенной, если будут учитываться отношения по насыщенности и величине цветовых плоскостей.

Немецкий физиолог Брюкке также основывал ЦГ в пределах малых интервалов. Он особо обратил внимание на точность определения цветового тона. Брюкке выделял как парные гармонические сочетания, так и триады. Наиболее действенной находил триаду красный – синий – жёлтый (золотой) /!/.

§ Комбинация цветов на основе интервалов их расположения по кругу имеет большое значение для художника, т.к. позволяет обосновать ритмическую организацию цветовых пятен на плоскости, характеризует принципы использования контрастных или родственных цветов.

ПРИМЕРЫ.

А Б

гармония триад: А/основных цветов, Б/дополнительных.

В Г

Гармония теплых /В/

и холодных /Г/

цветов.

Д/ Е/

Гармония цветовых

взаимодополнительных

пар:

Д/красный-зеленый,

Е/желтый-фиолетовый.

РИС. 31

А Б

Гармония-соло

одного цвета:

А/желтого,

Б/зеленого.

РИС. 32.

В/эффект симультации.

РИС.33. Гармония ахроматическая или гармония черно-белых тонов.

ЦВЕТОВЫЕ ПЯТНА.

Качество цветовой гармонии определяется таким фактором, как соотношение цветовых пятен по занимаемой ими площади. Существует определённое соотношение площадей цветовых пятен, необходимое для достижения целостности художественного произведения. И чем контрастнее цвета, тем большую роль играет это соотношение. Например, для уравновешивания большого сильно высветленного пятна будет достаточно маленького пятна, но контрастного по светлоте и насыщенного по тону.

Рис. 34

Другой фактор – дробность цветовых пятен. Установлено, что разное впечатление будут иметь сочетания одних и тех же цветов, но различающиеся по количеству и величине рассматриваемых пятен. Например, квадрат, разделённый на 4 части или на 36 частей /см. рис. 30/.

Рис. 35

Следующий важный момент в художественном произведении – фон, его качество и количество. Существуют определёные количественые соотношения между изображением и фоном.

Если, например, фона “много”, то изображение будет “плавать”, а если площадь фона будет меньше, чем нужно, то изображаемому объекту будет “тесно” в этих рамках /рис. 31, 32/.

Рис. 36

Рис. 37

Также ещё один существенный момент – последовательность расположения цветовых пятен на плоскости художественного произведения. От этого зависит “прочтение” изображения. Художник организовывает пространство своего творения - задаёт равновесие, ритмику, последовательность, в которой прочитывается произведение. Для этого немаловажным является определение площади цветовых пятен, их взаимоотношение, контрастность по светлоте и цветовому тону, по насыщенности и т.д. Например, очевидно, что, в первую очередь, привлекут внимание самые большие пятна и самые яркие. Также глаз будет увлечён на более контрастирующие границы между цветовыми пятнами. Чтобы уменьшить внимание к какому-либо пятну, следует, например, уменьшить его насыщенность /затемнить или выбелить, т.е. “усложнить”/ и наоборот.

Примечание. Особо обратить внимание на эффект симультации, возникающий на границе взаимодополнительных цветов, одинаковых по насыщенности и светлоте. Контрастные по цветовому тону, но одинаковые по другим двум характеристикам, они индуцируют некое “горение” на границе друг с другом, поэтому глаз стремится к этой области.

Рис. 38 Также существует взаимодействие между очертанием цветового пятна, его формой и самим цветом. Изменение расположения и цвета пятна может вызвать различные асоциации. Психфизилогическая теория ЦГ гласит, что эмоции, вызванные отдельными цветами или сочетаниями, могут быть как положительными, так и отрицательными. То же самое можно сказать и о форме, величине цветовых пятен, их расположении и ритмике чтения.

Задание. Приведите примеры.

ЦВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ.

Цветовая композиция есть комбинация цветовых пятен, построенная с учётом всех закономерностей цветовой гармонии, символике цвета, изложенных выше. Цветовая композиция должна быть подчинена творческой задаче художника, она должна служить раскрытию образного содержания произведения.

Композиционная функция цвета заключена в его способности акцентировать внимание зрителя на наиболее важных для понимания образного содержания произведения местах, участвовать в организации пространства, определять последовательность зрительного восприятия.

Цветовая композиция требует соответствующей ритмичной организации цветовых пятен на плоскости.

Бессистемное расположение красок, даже с учётом их взаимодополнительности, создаёт пестроту и затрудняет восприятие основной мысли художественного произведения.

КОЛОРИТ.

Термин «колорит» происходит от латинского слова «color», означающего в переводе «цвет, краска». Колорит есть особая способность художника распоряжаться цветом, его можно рассматривать как «чувство цвета» - художественное свойство, своеобразное видение цвета. Среди художников распространена поговорка «рисунку можно научить, колористом нужно родиться».

Колорит обладает некоей тайной, непостижимостью, посредством колорита можно высказать то, что невозможно высказать графикой, рисунком, разрозненными цветовыми пятнами.

Колорит в основе своей предполагает, прежде всего, гармонию красок, образующих некое оптическое целое.

У подлинного колориста свет и цвет выступают в тесном единстве.

Важным признаком колорита является владение цветовой перспективой.

Гармония применяется там, где необходимо созвучие цветов, которое сообщает произведению настроение и определённым образом влияет на содержание.

Основу колорита составляют тональные отношения. Они могут быть и световыми и цветовыми, ибо тон, как отмечено выше, заключает в себе отношения света и цвета.

Объективную основу отношений в живописи составляют многие псохофизиологические и физические закономерности, как, например, цветовой и темновой адаптации, светлотный и тоновый контрасты, законы оптического смешения цветов. Под светом следует понимать ахроматическую шкалу, а под цветом – хроматический ряд.

Отмеченные факторы, которые составляют основы колорита, невозможно применить без знаний основ теории цвета. Поэтому необходимо изучать законы цветоведения.

Задание. Привести примеры цветовых композиций разных икон – однофигурных /мучеников, преподобных и т.д./, многофигурных /праздники/ и попытаться дать трактовку их колористического и композиционного решения.

ЦВЕТ В ДРЕВНЕРУССКИХ ИКОНАХ.

ИКОНА И РЕАЛЬНОСТЬ.

Современный человек может задать такой вопрос: какое отношение имели краски древнерусской иконописи к реальности, которая окружает человека? Или: передавал ли мастер Древней Руси краски, которые он видел в мире и в какой степени? Некоторые утверждали, что яркие краски новгородских икон – это отзвук полыхающих летних закатов в северном крае, а в тихие вечера при мягком освещении заходящего солнца нежная зелень воды сливалась с серебристым небом, и это тоже можно увидеть на новгородских иконах. Многие видели в рублёвской гамме краски русского летнего дня – синие васильки, нежно зеленеющие овсы, золотистые зреющие хлеба…

По словам князя Евгения Трубецкого, «смысловая гамма иконописных досок – необозрима, как и передаваемая его природная гамма небесных цветов. Прежде всего, иконописец знает великое многообразие оттенков голубого – и тёмно-синий цвет звёздной ночи, и яркое дневное сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Нам – жителям севера - очень часто приходится наблюдать эти зеленоватые тона после захода солнца. Но голубым представляется лишь тот общий фон неба, на котором развёрытывается бесконечное разнообразие небесных красок,- и ночное звёздное блистание, и пурпур зари, и пурпур ночной грозы, и пурпуровое зарево пожара, и многоцветная радуга, и, наконец, яркое золото полуденного, достигшего зенита, солнца».

Наблюдательность и любовь к природе русского народа неоспорима, не потому ли в русском языке существует много названий различных цветовых оттенков, асоциированные с природой. Например, оттенки красного имеют названия - «вишнёвый, малиновый, брусничный…»; светло-жёлтого – «соломенный, пшеничный», голубого – «небесный, васильковый, морской волны» и т.д. Можно привести множество других примеров.

В природе редко можно видеть чистые цвета, чаще всего мы встречаемся со сложными цветами, однако в живописи существует стремление к чистому цвету. Чистые цвета не только радуют глаз, давая ощущение предельной полнокровной красочности, они ещё дают уверенность, что представлены не такие предметы, которые каждый способен увидеть рядом с собой, но такие, о которых можно только мечтать, которые доступны только возвышенному созерцанию.

Одной из самых высоких задач русской иконописи есть создание красочной симфонии из чистых, незамутнённых красок. Художники знают, как трудно работать с чистыми спектральными красками, чтобы избегнуть пестроты. Между тем древнерусские мастера достигали этой желанной цели. Главным для древнерусских мастеров было превращение плотной материи красок в чистый цвет, освобождение цвета от его плоти, раскрытие в нём его духовной силы. Создатели древних икон – иконописцы – знали секреты этого таинственного ремесла и «расточали краски с такой простодушной детской щедростью, на какую никогда не решится ни один взрослый художник». Древнерусские мастера совсем близко подошли к идеалу чистой живописи, когда цвет значит только то, что он реально собой представляет. Это предмет мечты многих колористов нового времени. Древний художник не пытается навязать цвету более того, чем он на это способен по своей природе,- никакого насилия, никакого усилия, никаких натяжек, - в таких случаях краски звучат во всю силу, чисто и ясно. Они тождественны сами себе. В живописи побеждает реальность красок.

Задание. Приведите примеры.

§ Говоря о колорите и гармонии иконы, упомянем и живую икону Бога – человека. В связи с нашей темой отметим лишь один аспект гармоничности творения Божия – человека, а именно – гармоничное сочетание цвета глаз и волос.

Приходилось ли вам замечать, что у большинства блондинок, имеющих «пшеничные» волосы,- голубые глаза, а у рыжеволосых – глаза зелёные? Что шатены с каштановыми волосами имеют глаза карие с болотным оттенком, а темноволосые имеют тёмные глаза в большинстве своём? В первых двух случаях мы можем усмотреть цветовую гармонию взаимодополнительных цветов, а во втором – гармонию сближенных, «родственных» цветов.

Как премудр Художник Вселенной! И как немудры те, кто пытается изменить дарованную Богом гармонию цветов на искусственную краску для облика своего, искажающую божественный замысел Творца о индивидуальном колорите каждого человека !

Такое же соотношение имеют и краски для иконы – минеральные, Богом данные, и искусственные,-сотворённые человеком. Насколько гармоничны первые, настолько грубы вторые. В первых – дыхание Жизни, в последних – отсутствие его.

Задание. Приведите примеры.

КОЛОРИТ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНЫ.

Колорит – явление историческое, его наиболее совершенное воплощение создано в период с Х1V по ХV1 в. Чтобы изучить развитие колорита древнерусской иконописи, необходимо прежде всего понять его внутреннюю закономерность и смысл того, к чему неустанно стремились русские мастера.

Древнейшие русские иконы Х11 – Х111 веков по своим краскам близко примыкают к традициям византийской иконописи и мозаики. Для византийцев икона – это изображение живого человеческого естества, озарённого небесной благодатью. Поверх плотных тонов ложатся светлые блики. Пребладают тёмно-синие, тёмно-зелёные, пурпурные, коричневые тона. Обилие золота – характерная особенность византийской иконописи. Можно сказать, что византийский колорит – тяжеловесен, производит впечатление монументальности, пышности и изящества одновременно, как и сама Империя.

Русские художники уже с Х11 века вносили в византийскую гамму нотки открытых чистых цветов. В Х111-Х1V веках в русских иконах пробивается стихия чистого цвета, прежде всего – ярко-красная киноварь, в то время как мир византийской иконы пребывает в таинственной синей гамме. В Новгороде, например, открытый цвет даётся прямолинейно, а в московской и среднерусской иконах – присутствует больше тональности. Можно сказать, что новгородский колорит – это гармония ярких и прозрачных тонов, псковский колорит экспрессивен, а московский – уравновешен, изыскан.

Феофан Грек оставался верным традициям византийского колорита. В его палитре – густые плотные насыщенные низкие тона. Феофан владел редким даром сочетать сближенные краски,- они перетекают одна в другую и никогда не нарушают единства целого. Также огромное значение приобретают световые блики, которые преображают тьму и оживляют форму. Колорит Феофана с его световыми контрастами – более драматичный и напряжёный, чем у его византийских предшественников Х11 в. Цветовые гармонии Феофана произвели сильнейшее впечатление на русских мастеров, и, в первую очередь, на Рублёва. Но он по-своему понимает цвет. Вместо аккордов в миноре он ищет и обретает аккорды в мажоре. Различие понимания цвета у Феофана Грека и прп. Андрея Рублёва – это коренное различие между русским и византийским искусством. О колорите рублёвском можно сказать, что ему присуща созерцательная гармония, золотое /Божественное/ сечение в красках, глубокое чувство меры.

В течение четырёх столетий /Х1-ХV/ искусство на Руси имело характер преимущественно византийский. Сначала церковными зодчими, иконописцами были только выходцы из Греции - греки и родственные нам славяне, потом немногие ученики из русских. Цветущая пора греческого искусства на Руси была только в Х1 и Х11 столетиях, затем оно постепенно падало ниже и ниже, и влияние его на русских мастеров становилось слабее по мере того, как слабее становились отношения Руси с Грецией.

Одним из последних великих колористов древнерусской иконописи был Дионисий /ХV в./. Он унаследовал от Рублёва тонкость тональных отношений, и вместе с тем его привлекло богатство и разнообразие красочной гаммы новгородских икон. В его иконах свт. Алексия и свт. Петра исчезает противоположность цвета предметов свету, который падает на них. Стихия света входит в стихию красок, сливается с ней и преображает спектральные краски. Утрачивая былую плотность и силу, краски Дионисия становятся прозрачными. Вместе с тем появляется множество полутонов, колорит – изысканно – утончённый, но не теряет одухотворённости. Безукоризненно владея нежными тонами, Дионисий противопоставляет им тёмные, почти чёрные тона, и этот контраст ещё более усиливает прозрачность и воздушность цветовой атмосферы его икон. О колорите Донисия можно сказать, что он тонок и изыскан, «переливчат» нежными тонами подобно жемчужине.

Задание 1. Приведите примеры.

Задание 2 для урока в музее. Тема: цветовой и иконографический анализ икон разных школ.

Ход урока. 1/ Сначала каждый человек высказывается по одному-двум словам о первом восприятии своём того или иного образа в целом. Затем всё сказанное суммируется, определяются достоинства и недочёты в восприятии иконы каждого ученика, делается дополнение. Такой анализ проводится по каждой иконе. От каждой иконописной школы рассматривается по 2-3 иконы.

2/ Обращается внимание на композицию /выявляются закономерности построения образа – трети, четверти, дигональные линии, квадраты, круги, треугольники и т.д./. Также отмечается соотношение динамики и статики образа, расположение цветовых пятен, цветовая гармония его – сближенность или контрастность цветового колорита, присутствие дополнительных цветовых пар или триад. Особо обратить внимание на композиционную и цветовую троичность иконы/в цвете это – триада основных цветов /красного, синего, жёлтого=золотого/.

Задание индивидуальное. Разобрать колористическое решение выбранной иконы.

ПОСТРОЕНИЕ КОЛОРИТА ИКОНЫ.

Возникает естественный вопрос: как же древние иконописцы строили колорит иконы? Ответ на этот вопрос мы можем найти в статье А.Н.Овчинникова «Из опыта реконструкции древних икон», опубликованную в книге «Реставрация икон» в 1993 году.

Изучая древнерусские иконы, Овчинников выявил общую закономерность: во всех без исключения колерах присутствуют пигменты – киноварь, аурипигмент или реальгар и почти во всех смесях, хотя и в самой малой дозе,- кристаллы и группы синих или зелёных /или лазурит, или азурит, или медная зелень/. Иначе говоря, три основных цвета спектра – красный, жёлтый, синий – мастер строит по принципу фуги в музыке.

«Из этого следует,- пишет автор,- что метод построения колорита восточно-христианской живописи, обязательный почти для всех её произведений, есть феномен, сохранивший свою структуру на протяжении многих веков – независимо от вида техники /будь то фреска или икона/, ни от школ, ни от индивидуальности, ни вообще от каких бы то ни было причин.

Автору статьи удалось проследить этот принцип на многих произведениях из разных мест и эпох с Х1 до ХV1 века.

Овчиников пишет:

«Если сравнивать под микроскопом структуру и оптические свойства пигментов современной живописи с минеральными пигментами древних художников, имеющих не только яркий цвет, но и блестящую стекловидную поверхность, активно отражающую свет, разница становится очевидной. Если в первом случае художник удовлетворяется внешней связью пигментов, то есть с цветовым совпадением с явлениями природы или декоративными комбинациями, то в иконописи в подборе соотношений пигментов видно мистическое понимание элементов, составляющих колорит живописи, желание обозначить каждым минералом стихии мироздания – огонь, воздух, воду и т.д. Ведущие мастера видели в пигментах олицетворение стихий, способных изобразить подобие Божественной гармонии.»

Это существенный момент в понимании роли натуральных «Богом зданных» минеральных красок. Без него иконописное ремесло не может быть вполне осознано как мистическое действо.

Далее читаем:

«Византийские духовидцы стремились свести в единое понятие сущность этих подобий и сущность своей этики. В этих стремлениях угадываются попытки создания мистической натурфилософии. Этим же отчасти можно объяснить и то, что главной целью художника с древнейших времён было наглядное раскрытие идеи света как одной из субстанций Бога. Отсюда их пристальный подбор именно таких минералов, частицы которых наполняли живописную поверхность постоянным свечением и связывали разнородные, некристаллические пигменты /будучи к ним подмешанными/ в единую идею. Любой пигмент, имеющий матовое зерно и положенный рядом с золотом фона, неизбежно «проваливается», т.е. смотрится аппликативным пятном».

Характер материала определял характер образа и делал его сущность сопричастной вселенской гармонии !

Подробно этот вопрос рассматривается в статье «Практика работы с цветом в иконе».

ЛИТЕРАТУРА.

1. Ареопагит сщмч. Дионисий. Небесная иерархия.

2. Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи. Москва, 1974.

3. Аксёнов Ю., Левидова М. Цвет и линия. Москва, 1986.

4. Библия. Изд. МП, Москва, 1990.

5. Буслаев Ф.И. Общие понятия о русской иконописи. Общество древнерусского искусства при Московском публичном музее. Москва, 1866.

6. Великий свт. Василий. Беседы на Шестоднев. Изд. МП. Москва, 2000.

7. Гёте И.В. Мои скромные мысли о краске. Собр. соч., т. 10., Худлит, Москва ,1980.

8. Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи. Филология, Москва, 1997.

9. Закон Божий. Джорданвилль, 1987.

10. Зайцев А. Наука о цвете и живописи. Искусство, Москва ,1986.

11. Икона. Секреты ремесла. Век России, Москва, 1993.

12. Кравков С.В. Цветовое зрение. АН СССР, Москва, 1951.

13. Настольная книга священнослужителя, т.4. Изд. МП, Москва, 1983.

14. Овчинников А.Н. Реставрация икон. ВХН-Р Центр им. Грабаря, Москва, 1993.

15. Овчинников А.Н. Символика христианского искусства. Родник, Москва, 1999.

16. Пэдхем Ч., Сандерс Дж. Восприятие света и цвета. Мир, Москва,1978.

17. Рабкин Е.Б. Полихроматические таблицы для исследования цветоощущения. Москва, 1952.

18. Ровинский Д.А. Иконописание в России. Изд. А.С. Суворина, 1903.

19. Трубецкой кн.Е. Умозрение в красках.

20. Успенский кн.Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Изд. Зап.-Евр. Экзархата МП, 1989.

21. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Прогресс, Москва, 1993.

22. Флоренский о. Павел А. Богословские труды № 9. Москва, 1972.

23. Фрилинг Г., Ауэр К. Человек. Цвет. Пространство. Москва, 1973.

24. Корзушин иером. Тихон. Свет в иконе. СД «Уникальная коллекция виртуальных икон».