Сценическое произношение и его особенности

Театр все время был чрезвычайно заинтересован в существовании единых произносительных норм литературного языка и сыграл в их формировании исключительную роль. Собственно театр стал школой общеустановленного орфоэпического произношения и хранителем орфоэпических обычаев.

Стр. 49

Сценическая речь пребывает в особенных отношениях со всеми языковыми стилями социальной повседневной практи­ки. Ядром сценического произношения является нейтральный стиль произношения. Но хотя последний и сформировал до­вольно ясно свои нормы, у него немало вариантных составля­ющих. Кроме того, нормы литературного произношения не кодифицированы в совершенной мере, между тем сцена спра­шивает более жестких норм, чтобы сценическая речь без зат­руднений воспринималась зрителями, была красивой и могла бы служить для них эталоном. Поэтому при наличии произно­сительных вариаций сценическая речь старается освободить­ся от них, приняв только один из них, чаще всего тот, который общеустановлен в строгой разновидности нейтрального стиля и который отвечает старомосковским правилам.

Произношение в сценической речи является не только ее внешним выражением, но и существенным выразительным сред­ством актерской игры наравне с интонацией, жестом, костю­мом, гримом. Поэтому в зависимости от манеры пьесы, време­ни и места действия, характера действующих лиц сценической речи приходится адресоваться ко всем в действительности имеющимся в общественной практике языковым стилям, в том числе и пребывающим за пределами литературного языка.

Важнейшие черты сценического произношения (даны в соответствии с требованиями МХАТа)

❖ Еканье, произношение в предударном слоге на месте е и я, а после ч и щ на месте а звука типа [е]: [в’е]сна, [р’е]ка, [пр’е]ду вместо пряду, [ч'е]сы. Это — черта старшей нормы как московского, так и ленинградского произношения. Впос­ледствии, когда литературное произношение восприняло ики- нье, сцена его не приняла.

❖ При взрывном [г] допускается фрикативный звук [у] как речевая краска в ограниченном кругу слов церковного проис­хождения: бла[у]го, бла[у]одать, бо[у]а-тый, бо[у]ородица.

❖ Для имитации старого московского произношения, в качестве речевой краски на месте к перед глухими [к], [п], [т]

и звонкими [г], [б], [д] соответственно может произноситься [х] или [у]: [х]-кому, [х]-полю, [х]то, [х]-тебе, [у]-городу, [у]- бою, [у}де, ко[у]да, [у]-дому.

❖ На месте щ, а также сч при отсутствии ясно членимого, морфологического стыка произносится [ш’:]: [ш’:}ука, [ш’:]от (счет). То же на месте сч, зч, жч на стыке корня и суффикса: разно[ш’:]ик, изво[ш’:]ик, перебе[ш’:]ик.

6. Сцена стремится удерживать старое московское произ­ношение [ж':] на месте жж, а также на месте зж не на стыке морфем: во[ж’:]и, жу[ж':]ать, е[ж':]у, ви[ж’:]ать.

7. В отношении буквы ь на конце слова после букв губных сцена твердо придерживается московского произношения с мягкими губными: сте[п’], сы[п’], голу[п’] (голубь), се[м’], впря[м’], кро[ф’] (кровь), бро[ф’] (бровь).

Сценическое произношение стремится придерживаться старомосковских норм ассимилятивного смягчения согласных шире, чем оно сейчас бытует в общественной практике: [з’м’]ей, [т’в’]ерь, [с’м’]есь, [с'в’]ет, го[с’т’]и.

Звук [р] произносится мягко в таких случаях, как Пе[р’м’], ве[р’ф'], веЕр’сия, се[р’д’]ится. Но старомосковское произ­ношение слов армия, партия с мягким [р’] сейчас использует­ся как речевая краска.

8. Сочетание согласных на месте ств при мягкости [в’] произносится целиком мягко: торже[с’т’в’]енный, обще[с’т’в’]ен- ный, рожде[с’т’в’]енский.

Сочетание согласных [т] или [д] с суффиксом -ств- произ­носится целиком мягко, если мягок последний согласный [в], при этом на месте дс или тс произносится [ц’]: сле[ц’т’в’]ие, бе[ц’т’в’]ие, препя[ц’т’в’]ие. В сценической речи предпочтительно мягкое [н] перед -ств-, если мягок согласный [в], как в слове женственный.

9.Сценическая речь принимает только [што] (что), а также ш на месте буквы ч в ряде слов с чн: коне[шн]о, ску[шн]о, яи[шн’]ица и др., а также в женских отчествах на-ична: Фоми- ни[шн]а.

10. Сценическая речь удерживает старомосковское произ­ношение отчеств в сочетании с именами: Николай Алек[с’е- ич'], Софья Анд[р’е]вна.

11. В произношении ряда грамматических форм сценичес­кая речь также стремится сохранить старые московские нор­мы. Сюда относится: а) прилагательные на -кий, -гий, -хий (OcTpoBc[KTji], ти[хъП,дол[гы]); 6)глаголы на-кивать, -гивать, -хивать (вытас[къвъ]ть, распа[хъвъ]ть, натя[гьвъ]ть); в) возврат­ная частица -сь, -ся (бою[с], беру[с], мою[с]).

Из сказанного выше видно, что сценическая речь придер­живается старомосковских норм. Но в двух существенных пун­ктах она отходит от них, принимая существующую в обще­ственной практике норму. Одна из них — это произношение гласного [а] на месте а в 1-м предударном слоге после твер­дых шипящих: [ша]гать, [жа]ра и т.д. Старомосковское произ­ношение [жы]ра, [шы]мпанское, [шы]ляпин на сцене употреб­ляется только в качестве речевой кратки. Другая черта — это безударное окончание глаголов 3-го лица мн. ч. II спряжения. В соответствии с современной общепринятой нормой сцени­ческая речь принимает ды[шът], го[н’ът], лю[б’ът] и т.д. Толь­ко в качестве речевой краски сцена обращается к старомос­ковскому произношению ви[д’ут], но[с'ут].

Этих норм старается придерживаться русская сцена, но совершенные требования и утилитарное их воплощение не совпадают на сто процентов, как не совпадали и ранее.

Театру больше всего доводится иметь дело с обыкновен­ной речью, т.е. с речью стилистически нейтральной. Но театр требовательнее относится к произносительной норме, крепче придерживается установившихся и исторически устоявшихся норм и отвергает многие из тех произносительных нововведе­ний, которые понемногу накапливаются в непосредственной общественной практике. Театральное произношение консер­вативнее литературного произношения, первое как бы на шаг не успевает за вторым, является идеалом, стандартом, к кото­рому следует стремиться.

Работа над текстом

Прежде всего необходимо, ознакомившись с литератур­ным произведением, сформулировать свое представление, впечатление — это подведет к решению о ключевой идее от­рывка. Для конкретного формулирования идеи художествен­ными средствами, т.е. в образах, картинах, автор выбирает тему (о чем он пишет). Законы, которые ориентируют в по­нимании мысли автора и верной передаче ее смысла в звуча­щей речи, называются законами логики речи. Первостепенный этап устного прочтения — логическое чтение, донесение смысла текста в правильной, ясной форме. Логический разбор бази­руется на законах грамматики: слова, из которых состоит пред­ложение, соединены по смыслу друг с другом. Отделяются слова, которые не связаны друг с другом по смыслу, паузами, которые именуются логическими, так как они помогают пра­вильно передать идею фразы. Заключенные между логичес­кими паузами отдельные слова и словосочетания называются речевыми тактами.

Например:

Такт 2-й такт 3-й такт

Скоро (луна и звезды) потонут в густом тумане.

Речь, верно разделенная по группам слов, правильно уста­навливает заложенную идею.

Логическая группировка слов воздействует на правильную интерпретацию произведения и на четкую и убедительную пе­редачу его. Логические паузы обязывают оратора выговари­вать слова, находящиеся между ними, не разъединяя, плавно, как одно слово. В зависимости от того, где будет произведе­на пауза, фраза может приобрести различное значение.

Например:

1. «Она / же ребенок» или:

«Она же / ребенок»;

2. «Простить нельзя / сослать в Сибирь» или:

«Простить / нельзя сослать в Сибирь»;

3. «Казнить нельзя / помиловать» или: «Казнить / Нельзя помиловать».

Особенно нелегко бывает донести смысл предложения в тех случаях, когда оно сложное и длинное. При чтении таких предложений их длина отвлекает читателя от слов, обуслов­ливающих главную мысль.

Например:

«Калужская деревня /.напротив,/ большей частью окру­жена лесом, /избы стоят вольней и прямей, /крыты тесом;/ ворота плотно запираются,/ плетень на задворке не разметан и не вываливается наружу, /не зовет в гости / всякую прохо­жую свинью...» (И.С. Тургенев. «Хорь и Калиныч»).

Паузы условно делятся на три группы:

1. Пауза, завершающая высказывание, оканчивающая мысль, помечается тремя вертикальными чертами (///);

2. Пауза, свидетельствующая, с одной стороны, о завер­шении части высказывания, а с другой стороны — о потенци­альном продолжении высказывания, обозначается двумя чер­тами (//).

3. Пауза, указывающая на то, что высказывание не закон­чено, обозначается одной чертой (/).

Особого внимания требует следование знакам препинания и верное их выделение (тонирование) в произнесении текста. Если при чтении не придерживаться знаков препинания, это повлечет за собой «пробалтывание» текста, торопливость. Все знаки препинания требуют для себя непременных голосовых интонаций: точка, запятая, вопросительные и восклицатель­ные знаки имеют свои, только им свойственные, голосовые интонации. Этими интонациями определяется влияние на слу­шателей, которое обязывает к обусловленной реакции: воп­росительная интонация — к ответу, восклицательная — к со­чувствию и похвале, восторгу, протесту, двоеточие — к вни­мательному восприятию последующей речи — это знак полузаконченной мысли, заставляющей ждать перечисления, разъяснения.

Точка — это тоже знак паузы в речи, но последний слог последнего слова перед точкой должен слышаться интонационно ниже предыдущих, а не выше, как при запятой. Тонирование (интонирование) точек отличается. Слушатели после точки знают, что фраза закончена. Например, тонирование точки в фразе, оканчивающей текст отрывка, будет не такое, как во первых строках, когда продолжается раскручивание событий, мыслей.

Тире — знак, у которого нет определенной интонации. Тире может звучать, смотря по смыслу, точкой, запятой, двоеточи­ем, многоточием или совсем выпадает.

Например:

«Фома слушал ее и — /.../ точно мед пил».

«Я — мирная» (Я мирная).

«А попадется — /,/ пристукнем».

Многоточие — знак, отмечающий незавершенность мысли.

Глава 3. Как правильно двигаться

ТЕЛО АКТЕРА

Тело актера может как помогать ему, так и всячески пре­пятствовать.

Есть актеры, которые глубоко чувствуют свои роли, но не могут сформулировать и передать зрителю со сцены свое вол­нение во всей полноте. Их душевная жизнь скована нетрени­рованным, негибким телом. Процесс репетиций и игры на сце­не для таких актеров нередко является мучительной войной с их же собственным телом. Каждый актер в той или иной мере мучается от отпора, которое оказывает ему тело. Телесные упражнения необходимы, но они должны быть построены на принципе влияния душевных импульсов. Гимнастика, пласти­ка, фехтование, танцы, акробатика и т.п. незначительно со­действуют развитию тела как инструмента для выявления внутренних переживаний на сцене. Злоупотребление ими вре­дит телу, делая его грубым и невосприимчивым к филигранно­сти внутренних переживаний. Трепетание мысли (воображе­ния), чувства и воли, пронизывая тело актера, делает его мо­бильным, отзывчивым и гибким.

ЧЕТЫРЕ КАЧЕСТВА

Четыре качества характерны для истинного произведения искусства: легкость, форма, целостность (завершенность) и красота.

Как художнику, вам необходимо развить в себе способ­ность проявлять их во всех ваших движениях, словах и душев­ных переживаниях на сцене.

Легкость

Такие произведения искусства, как «Лаокоон», «Мыслитель» Родена, «Моисей» Микеланджело или архитектурные

постромки позднейшей готики, несмотря на тяжесть материа­ла и громоздкость размеров, производят впечатление легкос­ти. Камень и мрамор как материал преодолены в них формой, созданной гением художника. Вы как актер можете победить тяжесть своего тела и всех средств выразительности на сцене своей внутренней силой.

Форма

Так же как легкость, истинным произведениям искусства присуща и ясно выраженная форма. Даже в неоконченных произведениях больших мастеров можно видеть стремление к четкой форме. Их громадная внутренняя активность и пламен­ное воображение (о котором мы, современные художники, с трудом можем составить себе представление) принуждали их к исканию ясной, законченной формы. Без нее вулканическая сила их гения рождала бы только хаос. Не чувствует необхо­димости в форме только слабый, безжизненный творческий импульс.

Актер имеет дело с подвижной формой своего тела. Выра­зительность его зависит от чувства формы.

Чувство целого

Третье из упомянутых выше качеств — целостность (завер­шенность) художественного произведения — является резуль­татом способности художника переживать свое произведение как единое целое.

Вы как актер, играя на сцене, творите во времени. Вы про­двигаетесь последовательно от начала к концу. Поэтому нача­ло и конец являются объединяющими моментами в вашей игре. Развив в себе путем упражнений способность одновременно­го переживания этих двух моментов, вы научитесь охватывать роль в целом, со всеми ее деталями и превращениями. Если, выходя на сцену, вы играете только отдельные моменты ва­шей роли, забывая о предыдущем и последующем, вы еще не охватили роли в целом. Но если вы, изображая, например, Хлестакова «в пятом номере под лестницей», голодного, про­игравшегося, трусливого и несчастного, в то же время видите его сытым, счастливым и «влиятельным», каким вы покажете его в конце пьесы, если, дойдя до конца, вы все еще видите «профинтившегося» Ивана Александровича, — вы овладели ролью как завершенным, законченным целым. Умение охва­тывать одновременно начало и конец роли разовьется посте­пенно в способность в каждый отдельный момент пребывания на сцене переживать всю роль в целом.

Красота

Красота — четвертое качество, присущее истинному про­изведению искусства. Здесь я затрагиваю опасную тему. Не­верно понятая, она может привести ко вредным ошибкам. Красота, как и всякое положительное явление, имеет свою теневую сторону. Если мужество, например, следует назвать достоинством, то безрассудную смелость — его карикатур­ным искажением; если осторожность — полезное и положи­тельное качество души, то отрицательная сторона его, страх, — явление вредное и разрушительное; если любовь есть одно из самых глубоких чувств человека, то ее отрицательный прооб­раз, сентиментальность, делает его поверхностным и эгоис­тичным. То же относится и к красоте. Истинная красота коре­нится внутри человека, ложная — вовне. Всякая красота «для других» превращается в красивость. Потребность быть краси­вым для самого себя (внутренне) есть признак, отличающий художественную натуру. Чувство красоты свойственно актеру, как и всякому художнику, и оно должно быть вскрыто и пере­жито им как внутренняя ценность. Тогда оно станет постоян­ным качеством, присущим его творчеству.

ЧУВСТВО ДВИЖЕНИЯ

Ответ на вопрос, что такое сценическое движение, следует искать как в истории театральной педагогики, так и в совре­менной театральной практике.

Не всякое движение на сцене становится знаком, выража­ющим состояние души и мысли актера-персонажа, а лишь то, которое осознанно выстроено в процессе репетиций и освое­но актером как необходимое действие. Сознательный уход от автоматизма в движении, ощущение развития движения как единого процесса, точность и оригинальный колорит жеста, умение выстраивать пластическую фразу и пластический диа­лог с партнером на основе хорошо освоенных навыков — вот слагаемые актерской техники, делающие движение на сцене выразительным.

Часто молодой актер находится в противоречии между не­знанием своих профессиональных возможностей и тем, как ему хотелось бы сыграть роль. Причиной невыразительной игры часто становится «невоспитанное» тело, находящееся не в ладах с сознанием актера, противоречащее ему, протестую­щее против непривычного и необычного. Отсутствие в нашей повседневной жизни естественных ситуаций, требующих ак­тивной работы тела, ведет к потере способности координиро­вать движение, нарушению баланса оптимальных энергетичес­ких затрат, связанных с новым физическим действием. Про­блема тела и’ сознания актера сродни проблеме материи и духа. Степень творческого совершенства актера определяется тем, насколько успешно эта проблема решается, насколько ясно, ярко и адекватно актер может выразить в движении и, жесте эмоции и мысли персонажа, насколько сознательно ак­тер подходит к процессу творчества.

Гармония движения и сознания, бесспорно, является ре­зультатом длительного труда, требующего, прежде всего, вре­мени. Но хотелось бы, чтобы молодой актер уже в начале своей карьеры стремился сделать свое тело мудрым, т. е. гиб­ким и подвижным, смелым и ловким, послушным и отзывчи­вым, умным и образованным.

Мудрое тело можно отправить в «свободное путеше­ствие», довериться ему в своей игре. Мудрое тело допуска­ет ту меру контроля, которая не уничтожает творческую инициативу в импровизации. Оно дает ощущение внутреннего баланса между собственными возможностями и твор­ческими импульсами.

Легкость сознательного управления телом особенно важ­на в экстравагантной пластике, которая, как и простое дви­жение, конструируется в репетиции и должна быть исполне­на актером с минимальной долей контроля* присущей и вы­полнению простого движения. Главная задача актера — при оптимальных энергетических затратах достичь максимальной выразительности. Выразительность актера на сцене зависит от его способности чувствовать движение. Чувство движения - это слияние ряда психофизических качеств актера, кото­рые проявляются в видимой форме и могут и должны быть проконтролированы через амплитуду, скорость, силу и чет­кость линий движения. Чувство движения — это навык, ко­торый формируется в процессе «переживания» движения, т. е. сознательного освоения его структуры, и совершенствуется через сознательное отношение к процессу построения дви­жения.

Чувство движения всегда индивидуально: в гибком теле — одно, в теле с перекачанными мышцами — другое; у актера, способного к быстрой и точной пластической реакции на оп­ределенный сигнал, — один мышечный тонус; актер, не спо­собный реализовать свой собственный внутренний импульс в движение, имеет ощущения иной окраски.

Чувство движения невозможно без контроля, тогда как формальный внешний контроль вполне возможен и без чув­ства, Способность чувствовать движение зависит от скорости движения, и это необходимо учитывать, осваивая как простые, так и сложные пластические формы.

От микро жеста до «жеста» всем телом — вот путь, кото­рый нужно проделать актеру, чтобы выйти за границы чисто внешнего ощущения движения и почувствовать свое тело как материю, наполненную энергией, находящейся в постоянном движении. К чувству движения мы приблизимся через воспи­тание чувства ракурса, где главная задача — научиться ощущать изменение позиции тела по миллиметрам. Трудно дос­тичь желаемого молекулярного ощущения движения.