Воображаемые пространство и время

Следующая особенность ПЖ связана с переживанием про­странства и времени. Наша душа по природе своей склонна жить в нереальных пространстве и времени. Она повседневно вносит элемент фантастичности в нашу повседневную жизнь. Вспомните минуты, когда ваша душа была настроена счастли­во и радостно. Не становилось ли для вас в эти минуты про­странство шире, а время короче? И, наоборот, в часы тоски и душевной подавленности не замечали ли вы, как давило на вас пространство и как медленно текло время? Наш рассудок, налагая запрет на все фантастическое и нереальное, скрывает от нас и эти, столь часто встречающиеся в жизни отклонения от «нормального». Но художник, актер, не должен забывать о них. Мир, в котором он живет, есть мир воображаемый. Вся его деятельность теряет свой смысл, как только он выключает из нее элемент фантастичности. Без него нет искусства.

Наш ПЖ (так мало общего имеющий с рассудком!) уже вносит этот элемент в сценическое искусство и дает возмож­ность актеру развить и пробудить в себе любовь к фантастич­ному. Благодаря воображаемым пространству и времени ак­тер пробуждает в своей душе творческие чувства, образы и волевые импульсы, которые иначе остались бы не вскрытыми для него.

В предлагаемом упражнении ваше воображение играет та­кую же важную роль, как и в предыдущем.

Начните с простых жестов: поднимите спокойно руку, пред­ставляя себе, что при этом проходит много времени. Сделайте тот же жест, сопровождая его представлением о кратчайшем промежутке времени.

Делайте подобные простые упражнения до тех пор, пока не почувствуете, что ваше воображение приобрело для вас силу убедительности.

Сделайте спокойно широкий жест раскрытия (см. рис. 13).

Стр. 125

Продолжайте его в вашем воображении бесконечно долго, распространяя в бесконечные дали. Тот же жест сделайте мгновенно, в ограниченном пространстве, фактически делая его в прежнем спокойном тоне.

То же — с жестом закрытия.

Стр. 126

Начните с открытого жеста и затем закрывайте его, сжимая первоначальное беспредельное пространство до точки (см. рис. 14).

Делайте жест сначала долго, потом скоро. Тот же жест: сначала — долго, в беспредельном пространстве, к концу — быстро, в ограниченном пространстве. Затем: вначале — бы­стро, в беспредельном пространстве, к концу — долго, в ог­раниченном пространстве.

Найдите сами несколько вариаций с ПЖ

Перейдите к несложным импровизациям. Например: зас­тенчивый человек входит в магазин. Выбирает и покупав! нуж­ную ему вещь. Пусть застенчивость явится в результате умень­шения, сжатия пространства в воображении в течение импро­визации. В магазин входит развязный человек. Постарайтесь получить развязность, мысленно расширяя пространство во время импровизации. Скучающий, ленивый человек перед книж­ной полкой выбирает книгу для чтения. Скука и лень

Стр. 127

получатся в результате «растянутого времени». Иное делает человек, ищущий определенную книгу с большим интересом. «Сокра­щенное время» даст вам в' результате переживание интересу­ющегося человека. Внешне постарайтесь во всех случаях со­хранить приблизительно ту же длительность импровизации. Делайте то же с образами из пьес и литературы.

Наблюдайте свои «фантастические» переживания времени и пространства в повседневной жизни. Наблюдайте людей, с которыми вы встречаетесь, стараясь угадать их переживания пространства и времени.

Глава 4 Внимание память, воображение

ВНИМАНИЕ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ

Для актера чрезвычайно важна способность быстро и лег­ко создавать в себе устойчивую доминанту активной сосредо­точенности, т. е., другими словами, способность захватывать свое внимание объектами сценической жизни. В жизни, когда мы не заняты какой-нибудь установленной работой, наше вни­мание по большей части увлекается непроизвольно: мы увиде­ли нечто интересное и внимание наше само собою пристало к данному объекту; иногда целиком и полностью случайное воз­действие приводит в деятельное состояние нашу способность думать, и вот мы уже сконцентрированы на разрешении того или иного вопроса, той или иной проблемы.

Моменты, когда мы произвольно привязываем свое внима­ние к тому или иному объекту, составляют в нашей жизни довольно незначительную часть. Это бывает тогда, когда мы заняты какой-нибудь нелегкой и сложной работой, которая еще не стала объектом нашего увлечения. Случается, что мы иногда заставляем прочесть трудную для восприятия книгу, приготовить малоинтересный урок, внимательно выслушать лекцию, которая сама по себе не способна увлечь наше вни­мание, и т.п. За исключением этих случаев, окружающая, нас действительность большей частью сама своими влияниями направляет наше внимание в ту или другую сторону и, возбуж­дая в нас по отношению к определенным объектам известный интерес, привязывает к этим объектам наше внимание.

Абсолютно по-другому обстоит дело на сцене. Каждый объект сценического внимания сам по себе не представляет для актера, по существу, никакого интереса. В особенности, если актер играет данную роль в десятый, пятнадцатый или в

Стр. 129

сотый раз. В этом случае все объекты внимания и вся сцени­ческая среда являются для актера известными, исследованны­ми во всех своих подробностях; никаких неожиданностей эта среда в себе не таит и абсолютно ничего занимательного в себе не содержит: в десятый, пятнадцатый или даже сотый раз актер должен глядеть на Одину и ту же вещь, слушать одни и те же слова, наблюдать за одним и тем же до мельчай­ших подробностей изученным лицом партнера. Повсеместно актеру приходится, читая на сцене какое-нибудь письмо, дер­жать перед глазами лист чистой бумаги, т. е. иметь дело с объектом, который сам по себе не только не заключает в себе ничего занимательного, но просто-напросто оказывается ли­шенным вообще какого бы то ни было содержания.

Итак, сценическая среда в отличие от той среды, которая обступает человека в реальной жизни, не обладает способ­ностью захватывать внимание актера. Отсюда сам собой на­прашивается вывод о том, что тайна сценического внимания заключается не в той среде, которая обступает актера, а в самом актере: актер делает для себя увлекательными объек­ты, которые таковыми не являются. Неинтересное он пре­вращает в интересное. Ничего неинтересного, неувлекатель­ного на сцене существовать не должно. Это ужасно, если актер только делает вид, что ему интересны те объекты, с которыми он имеет дело, а на самом деле он на сцене тоску­ет. Внутренняя скука, только слегка заслоненная внешними средствами, является, к сожалению, весьма популярной ак­терской болезнью.

Вот почему актер обязан поставить перед собой требова­ние: научиться увлекать свое внимание. Актер должен уметь всякий объект сделать для себя увлекательным и любопыт­ным. Он должен уметь хорошо известный ему объект сде­лать для себя новым — знакомое обратить в незнакомое. Только воспитав в себе это умение, актер сможет увлеченно играть каждый спектакль, увлеченно проводить каждую ре­петицию.

Стр. 130

Помочь ему в этом может его фантазия. Чем активнее ра­ботает фантазия актера, тем больше и тем энергичнее его внимание удерживается на данном объекте. Попробуйте скон­центрировать свое внимание, например, хотя бы на тарелке, которая находится на столе перед вашими глазами. Она вам очень хорошо знакома, вы видите ее каждый день, она вам даже успела надоесть. Вряд ли при таких условиях вы сможе­те долго и с интересом ее разглядывать. Однако постарай­тесь! Определите ее цвет, рассмотрите хорошенько ее форму, ее изъяны — пятнышки, царапины и т.п., установите все ее особенности. Вы это сделаете, само собой разумеется, очень быстро и скоро соскучитесь. Но не прекращайте. Включите в процесс внимания свое мышление, сделайте этот процесс мак­симально активным. Ведь это только кажется вам, что вы уже рассмотрели пепельницу и очень хорошо ее знаете. Поищите, нет ли в ней чего-нибудь такого, чего вы раньше не заметили. Вы непременно сделаете ряд открытий, которые разбудят вашу мысль. Из какого материала эта тарелка сделана? Каким спо­собом? Где и как добывается этот материал?

Если вы затрудняетесь в ответе на эти вопросы, призовите на помощь вашу фантазию, и вы не заметите, как увлечетесь. Ваше внимание станет активным и творческим. Неинтересная тарелка начнет обрастать очень интересным материалом, ко­торый будут поставлять ваше собственное творческое мышле­ние, ваше воображение, ваша актерская фантазия. Тарелка заживет для вас новой жизнью, которую вы сами же будете создавать, и в конце концов вам уже будет трудно оторвать от нее свое внимание.

Однако до сих пор тарелка в этом упражнении все время оставалась тарелкой. Объект внимания при помощи вашей фантазии расширялся, но не превращался в нечто иное. По­пробуйте теперь осуществить это превращение. Допустите, что перед вами не тарелка, а, например, бомба. Если вы к этому • предположению отнесетесь вполне серьезно, у вас радикаль­но изменится отношение к объекту и резко возрастет к нему

Стр. 131

интерес. Вы будете рассматривать теперь тот же предмет, те же пятнышки и царапины, вы снова прочтете уже однажды прочитанное вами название фабрики, где изготовлена эта те­перь уже не пепельница, а бомба, но ко всему этому вы отне­сетесь по-новому. Вы захотите понять устройство этой бомбы, способ обращения с нею и т.п., но в данном случае «понять» - значит создать, нафантазировать; «понимать» вы будете, создавая одновременно объект своего понимания. Вы увиди­те, что простое разглядывание предмета вас в конце концов перестанет удовлетворять, вы захотите по отношению к объекту действовать. Вы начнете обращаться с тарелкой так, как об­ращаются с бомбой. Процесс творческого внимания постепен­но под воздействием вашей фантазии превратится в процесс сценической игры, причем интенсивность и длительность это­го процесса будет находиться в прямом соответствии с коли­чеством питательного материала, поставляемого вашим твор­ческим воображением.

Посмотрите, как иногда ребенок, играя, по нескольку ча­сов подряд возится с какой-нибудь тряпичной куклой и наря­ду с этим очень быстро охладевает к роскошной, дорого сто­ящей игрушке. Это происходит по той причине, что дорогая игрушка не открывает простора творческой фантазии ребен­ка: в ней самой уже все заранее дано и ребенку не о чем фантазировать. Совсем другое дело — какая-нибудь само­дельная кукла. Сама по себе она неинтересна. Но при помощи своей фантазии ребенок делает ее для себя интересной. Именно процесс фантазирования и доставляет ребенку то наслажде­ние, ради которого он снова и снова возвращается к любимой игрушке. И он будет возиться с тряпичной куклой, пока не иссякнет его фантазия. Длительность игры с одной и той же игрушкой всегда свидетельствует о богатстве фантазии ре­бенка. Если же ребенок бросается от одной игрушки к другой, не будучи в состоянии надолго задержать внимание ни на одной иэ них, если он постоянно требует от своих родителей все новых и новых игрушек — это значит, что он обладает

Стр. 132

бедной фантазией, что у него мало развито творческое вооб­ражение.

Дети — лучшие учителя актеров. Наблюдайте детей, учи­тесь у них сосредоточенному вниманию, творческой наивнос­ти, тому глубокому серьезу, с которым они относятся к про­дуктам собственного вымысла, — и вы поймете без всяких объяснений самую суть актерского искусства! Итак, участие в акте внимания той способности, которую мы называем фанта­зией, является важнейшим отличием сценического внимания от внимания жизненного.