ДЕЙСТВИЕ В СВЕТЕ ТЕОРИИ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Сегодня уже всеми, даже артистами-любителями в глу­бокой провинции, твердо усвоено, что вне действия нет драматического искусства. Распространено также мнение, что действие определяется глаголом. И вот актер требует от режиссера: "Дайте мне глагол!" Поскольку глаголов, выра­жающих действие, не так уж и много, режиссер начинает перебирать одни и те же слова, в лучшем случае, используя синонимы: "Вмажь ему", "врежь", "поддай", "сделай втык" и т. д., и т. д.. Актер с радостью хватается за подобное зна­комое, наработанное, заштампованное "действие" и с удо­вольствием выполняет его, не слишком заботясь о слож­ностях психологических процессов, происходящих в герое. Но если режиссер достаточно взыскателен, он пытается до­биться от артиста еще "чего-то". Это "что-то" далеко не все­гда выражается в точных словах, не всегда похоже на при­вычный и любимый набор "глаголов". Начинается нервный и мучительный процесс, в котором актер получает замеча­тельную возможность уязвить режиссера (особенно, если тот не обладает жестким характером), а режиссер (прежде всего молодой) испытывает тягостные муки комплекса собствен­ной профессиональной неполноценности оттого, что не мо­жет толком объяснить, чего же он хочет от исполнителя.

Хорошо было Немировичу-Данченко! Он, со своим непререкаемым авторитетом, анализируя "Трех сестер", например, мог позволить себе, такое: "...из неясной, из­ломанной, запутанней жизни, где все превращается в ус­талость и неудачу, возникает не нытье, не хныканье, а нечто активное, не лишенное элемента борьбы, — тоска

Стр. 49

и о лучшей жизни" (разр. моя. — П. Я.), а в другом месте уточняет: "И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, — это чувство долга. Долга по отношению к себе и к другим. Даже долга как необходимо­сти жить. Вот где нужно искать зерно"¹. — Где тут "гла­гол"?! Мудрые "старики" убежали так вперед от нас, что мы с нашими "глаголами" остаемся все еще позади них.

В вопросе о сценическом действии, вопросе казалось бы давно ясном и решенном, прежде всего интересен мо­мент приближения действия сценического (то есть художе­ственного воспроизведения процесса) к реальному прото­типу. Как добиться максимального вживания актера в ха­рактер, в ситуацию при предельно достоверном воплоще­нии всех жизненных реакций? — Такое сценическое пове­дение, когда искусство становится трудноотличимым от реальности, становится все более насущной потребностью психологического театра.

Мы до сих пор путаемся в терминологии, путаемся по­рой даже в таких понятиях, как "цель", "задача", "сверхза­дача", "сквозное действие", "конфликт" и т. п. Дело, в конце концов, разумеется, не в том, каким словом назвать тот или иной элемент. Важно уяснить целостную картину того жизненного процесса, который мы воссоздаем на сцене, понять, что из существующего в действительности мы вос­производим (можем воспроизвести или хотя бы можем стремиться воспроизвести), а от чего отказываемся созна­тельно или вынужденно. Однако и точность определений, конкретное содержание употребляемых терминов, имеют свое значение. Порой под одним и тем же словом мы под­разумеваем весьма разные вещи.

Поэтому обратимся к точной науке.

"ДЕЙСТВИЕ — единица деятельности, произ-нольная преднамеренная опосредованная активность

¹ Вл.И. Немирович-Данченко о творчестве актера. Хрестоматия. С. 290-291.

Стр. 50

(разр. моя. — П. П.), направленная на достижение осозна­ваемой цели"¹. Уже это определение дает чрезвычайно бо­гатый материал для размышления. Получается, что дейст­вие — всего лишь часть значительно более обширного и емкого психического процесса, причем часть, основной особенностью которой является ее осознаваемость субъек­том, а границы исчерпываются той конкретней целью, на выполнение которой направлена активность действующе­го лица. Таким образом, все процессы, относящиеся к об­ласти бессознательного, глубинные побудительные моти­вы, все, что находится за пределами данной цели, — все это оказывается не охвачено действием.

Разумеется, когда речь идет о действии сценическом — при его воплощении в спектакле — и режиссеры и актеры (в зависимости от одаренности, художественных устрем­лений и намерений) не могут обойти все эти сложнейшие моменты (хотя бы на уровне выстраивания "второго плана", "подтекста", "внутреннего монолога"), но решаются они большей частью интуитивно, в эмпирическом поиске чего-то смутного и малоосязаемого.

Тем временем представление о деятельности человека как о процессе, имеющем вполне четкую струк­туру, определяемую столь же конкретно, как осознавае­мое целенаправленное действие, дает возможность вести этот углубленный поиск вполне последовательно и ра­ционально.

Итак, как же объясняет психология понятие деятельно­сти, какова ее структура и каково содержание составляю­щих ее элементов?

"ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ субъекта направлена на тот или иной предмет. Разные виды деятельности отличаются прежде всего своими предметами. Цель — предмет дея­тельности, который является ее результатом. Мотив дея­тельности — это предмет, побуждающий деятельность.

¹ Краткий психологический словарь. М., 1985. С.77.

Стр. 51

Введение двух разных понятий— цели и мотива— оправ­дано только в том случае, если возможно их несовпадение. Такое несовпадение возможно в человеческой деятельно­сти и является ее специфической особенностью. Зачем человеку нужно нечто? Ответ о смысле предполагает указание на конкретный мотив. Смысл выражает отношение мотива деятельности к непосредственной цели действия. (...) В смысле выступает не только знание человека о пред­мете, но и его личностное отношение к нему. Наконец, нижнее место в структуре деятельности отводится задач е. Под задачей разумеется цель, данная в определенных условиях"1.

Картина, нарисованная психологом, заставляет как-то по-новому взглянуть на привычные, так часто употребляе­мые нами профессиональные термины, позволяет несколь­ко по-иному подойти к анализу действия пьесы и роли.

Но продолжим пока знакомство с основными понятия­ми, предлагаемыми психологией и, прежде чем делать соб­ственные выводы, вчитаемся в рассуждения одного из ос­новоположников теории деятельности, А. Н. Леонтьева, настойчиво возвращающие нас к проблеме соотношения деятельности и действия, мотива и цели: "...понятие дея­тельности необходимо связано с понятием мотива. Дея­тельности без мотива не бывает; "немотивированная" дея­тельность — это деятельность, не лишенная мотива, а дея­тельность с субъективно и объективно скрытым мотивом"².

Далее читаем:

"Действием мы называем процесс, подчиненный пред­ставлению о том результате, который должен быть достиг­нут, то есть процесс, подчиненный сознательной цели. 11одобно тому, как понятие мотива соотносится в поня­тием деятельности, понятие цели соотносится с понятием действия"3.

¹ Косое Б. Б. Проблемы психологии восприятия. М., 1971. С.14.

² Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1975. С.102.

³ Там же. С. 103.

Стр. 52

И,наконец:

"Генетически исходным для человеческой деятельно­сти является несовпадение мотивов и целей. Напротив, их совпадение есть вторичное явление: либо результат приобретения целью самостоятельной побудительной си­лы, либо результат осознания мотивов, превращающего их в мотивы-цели. В отличие от целей, мотивы актуально не сознаются субъектом: когда мы совершаем те или иные действия, то в этот момент мы обычно не отдаем себе отчета в мотивах, которые их побуждают. Правда, нам нетрудно привести их мотивировку, но мотивировка вовсе не всегда содержит в себе указание на их действи­тельный мотив.

Мотивы, однако, не отделимы от сознания. Даже когда мотивы не сознаются, то есть когда человек не отдает себе отчета в том, что побуждает его совершить те или иные действия, они все же находят свое психическое отражение, но в особой форме — форме эмоциональной окраски дей­ствий. Эта эмоциональная окраска (ее интенсивность, ее знак и ее качественная характеристика) выполняет специ­фическую функцию, что и требует различать понятие эмо­ций и понятие личностного смысла" .

Поскольку все дальнейшие рассуждения построены преимущественно на положениях приведенной выше схе­мы, необходимо достаточно тщательно и подробно разо­браться в картине, предлагаемой психологией. На мой взгляд, эта психологическая структура обладает колоссаль­ным творческим потенциалом, позволяет убедительно от­ветить на целый ряд вопросов, обязательно встающих в ежедневной работе артиста.

Основа основ при таком подходе к анализу поведения героя и воплощению его в процессе репетиций — не­совпадение мотива и цели.

^1. Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность С. 14.

Стр. 53

Что такое мотив — "предмет, побуждающий деятель­ность"¹,— как не сверхзадача роли, то, к чему стремится персонаж.

Итак, если принять "сверхзадачу роли" как мотив деятельности, то получается интересная картина: сверхза­дача, оказывается, может противоречить промежу­точным целям и задачам, достижения которых добивается персонаж на протяжении своей сценической жизни. До сих пор это представлялось как бы иначе: промежуточные "ма­лые" задачи, объединяясь более крупными целями, состав­ляли некую единую цепочку", приводящую к обобщающей их сверхзадаче. Заметим, что такая ситуация совсем не ис­ключается и с точки зрения психолога, — это тот случай счастливого совпадения цели и мотива, когда мы го­ворим о ситуации "осознания мотивов, превращающего их в мотивы-цели" или поглощения мотивов целями в результате "приобретенья целью самостоятельной побуди­тельной силы"³, то есть подчинения природы опять-таки сознанию. Не отсюда ли и сценические герои наши столь "сознательны"; они бьются за достижение неких дальних, не вполне понятных для них и для зрителя целей, пребывая в гармонии с самими собой и в конфликте с чем-то внеш­ним: с другими персонажами, с обществом, с предлагае­мыми обстоятельствами. Однако, исходя из этого внутрен­него благополучия, — которое в жизни нам свойственно скорее как исключение, нежели как правило, — мы не смо­жем понять ни загадочного "бездействия" Гамлета, ни "не­способность к поступкам" большинства героев Чехова.

С другой стороны, приведенный нами пример режис­серского анализа "Трех сестер" свидетельствует о том, что понимание Вл. И. Немировичем-Данченко природы пове­дения чеховских персонажей абсолютно точно соответст­вует открытиям современной психологии: "Тоска по

¹ Косое Б, Б. Проблемы психологии восприятия. С.14.

³ См.: Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. С. 201.

Стр. 54

лучшей жизни" — мотив деятельности; "стремление выпол­нить свой долг" — цель, которая не может совпадать с мо­тивом, так как условия жизни героев таковы, что, выполняя свой долг, они только удаляются от своей мечты; конкрет­ные задачи, подчиненные цели— стремлению исполнить долг, — уводят их от счастья, благополучия, от "Москвы". Здесь и заложено зерно конфликта спектакля, конфликта, состоящего в глубинной психологической борьбе мотивов и целей поведения героев. При этом персонажи чеховской драмы (как это почти всегда бывает в жизни) не вполне сознают свои мотивы. Но это герои и мы сами — в жизни. Другое дело режиссер и артисты: они должны проникнуть вглубь человеческой психики, понять побудительные моти­вы, в которых герой далеко не всегда согласится признать­ся себе. Да и мы сами всегда ли бываем искренни в опреде­лении своих подлинных побуждений? Это трудная, подчас мучительная работа, требующая не только знания человека, его психики, но и предельной честности всех художни­ков — и актеров, и режиссера.

А вот обратный пример: психолог анализирует жизнь литературного героя: "Смысловые единицы жизни могут собраться как бы в одну точку, но это формальная характе­ристика. Главным остается вопрос о том, какое место зани­мает эта точка в многомерном пространстве, восстанавли­вающем реальную, хотя не всегда видимую индивидом, подлинную действительность. Вся жизнь Скупого рыцаря направлена на одну цель: возведение "державы золота". Эта цель достигнута (...), но жизнь обрывается ничем, цель ока­залась бессмысленной"¹. По-моему, это замечательный об­разец истинно режиссерского анализа, из которого следуют весьма далеко идущие выводы. Видимая цель, оказавшаяся бессмысленной, — жестокий самообман. Приняв этот самообман, эту "идею фикс" за сверхзадачу Скупого, мы, подобно самому пушкинскому герою, выхолостим подлинное

^1. Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. С. 220.

Стр. 55

жизненное содержание образа, лишим его той много­мерности действительности, о которой говорит психо­лог. Остается только пожалеть, что ученый не сформули­ровал свое понимание побудительных мотивов деятельно­сти Скупого рыцаря, что, правда, и не входило в его зада­чу. Ясно одно: если режиссеру и артисту не удается по­строить внутренне противоречивую жизнь роли — невоз­можно будет выйти на трагический момент осознания ошибочности цели.

Здесь же уместно привести комментарий ученика Л. Н. Леонтьева: "Только когда деятельность субъекта и вообще ход событий развертываются в направлении реализации смыслообразующих мотивов, тогда ситуация являет­ся осмысленной, имеющей смысл. В противном случае она становится бессмысленной"¹.

Значит осознаваемая цель (субъективно осмысленная и даже представляющаяся субъекту единственно возможным содержанием его жизни) может не только не совпадать с истинным мотивом деятельности, но и быть столь далекой 41 этого мотива, что обнаружение подлинных побу­дительных стремлений полностью обессмысливает цель.

Вот замечательный пример на эту тему; его приводит Л. Ф. Лосев, анализируя эпизод "Вечного мужа" Ф. М. Достоевского: "...Павел Петрович ухаживает за больным Вельчаниновым, который был любовником его покойной жены. Во время этого тщательнейшего ухода за больным он пытается зарезать спящего Вельчанинова бритвой, при­чем раньше никаких подобных мыслей у Павла Петровича не было и в помине. "Павел Петрович хотел убить, но не тал, что хочет убить"— думал Вельчанинов. "Гм! Он приехал сюда, чтобы "обняться со мной и заплакать",— как он сам подлейшим образом выразился, то есть он ехал, чтобы зарезать меня, а думал, что едет "обняться и заплакать

". Заплакать и обняться — это нечто противоположное.

^1. Василюк Ф. Е. Психология переживания. М., 1984. С.24.

Стр. 56

желанию зарезать" . — Как это сыграть? Или, по крайней мере, как проанализировать, чтобы артист мог попытаться сыграть подобную психологическую ситуацию? Что здесь является сверхзадачей? "Ухаживать?" — но как тогда арти­сту взяться за бритву? Может быть, — 'Убить"? — но тогда, если желание убить играть как осознанное, артист поневоле начнет лицемерить, ухаживая и играя ситуацию превраще­ния. Значит, сверхзадача "Убить", отражающая несознавае­мый Павлом Петровичем мотив, должна (будучи известной артисту) играться на уровне бессознательной психической деятельности персонажа. А как этого добиться?

Картина деятельности подсознания может быть значи­тельно осложнена в том случае, когда у человека нет одно­го ярко выраженного доминирующего мотива, а существу­ет борьба нескольких, одновременно стремящихся к реали­зации мотивов, не определившихся по иерархии своей зна­чимости. (В этом случае человек обычно говорит: "Сам не знаю, чего мне хочется".)² Можно ли эти процессы воссоз­дать средствами актерской психотехники и в какой степени к такому воссозданию нужно стремиться в репетиционной практике? — Пока все эти вопросы во многом остаются открытыми.

К. С. Станиславский придавал исключительное значе­ние творческой деятельности подсознания, однако, у него речь идет о подсознательных процессах, происходящих в артисте-творце. Станиславский занимался преимуществен­но проблемой высвобождения творческой энергии интуи­ции художника. Специального же разговора о подсозна­тельной (бессознательной) жизни роли, персонажа — он не ведет, хотя в ряде практических примеров и разборов со­вершает поразительные открытия. Сегодня, как мне кажет­ся, стало актуальным целенаправленное и вполне

^1. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 57.

^2. По этой проблеме рекомендую замечательную книгу: Василюк Ф. Е. Психология

Переживания.

Стр. 57

сознательное выстраивание режиссером и артистами процессов, не осознаваемых персонажами.

Здесь же, на мой взгляд, и ответ на вопрос о причинах нынешней бедности актерской эмоциональной палитры: псе проявления эмоции персонажа решаются в плоскости "Я — ОНИ". Если "ОНИ" со мной в конфликте, если мир мне враждебен— рождаются злость, раздражение, стремление затеять скандал; если же "ОНИ" ко мне благосклон­ны, если мне удалось добиться того, что я поставил перед собой, как цель, — рождается радость, стремление "празд­новать победу". Такое существование одномерно и плоско. Несовпадение же мотива и цели ("генетически исходное"), то что испытываем мы в жизни чуть ли не ежеминутно, шит в себе бездну эмоциональных возможностей: ведь эмоции — как уже было сказано — это особая форма "психического отражения" мотива деятельности^1.

Вполне сознательно используя в работе с артистом мо­мент несовпадения мотива, побуждающего деятельность персонажа, и цели, на достижение которой направлено его действие, определяя характер и качество этого несоответ­ствия, можно добиться необходимого (а порой — и неожи­данного) эмоционального результата. Здесь мы подступаем к той области, где за теоретическими рассуждениями дол­жен бы непременно следовать практический опыт. К сожа­лению, привлечение примеров из собственной практики (помимо бездоказательности слов, не подтвержденных де­монстрацией реального результата) не может быть призна­но корректным уже хотя бы по той причине, что результат, убедительный для одних, другими может быть воспринят весьма негативно. Поэтому нам придется сознательно огра­ничиться лишь изложением общих теоретических посылок, рассмотрением примеров на уровне анализа драматургиче­ского материала, оставляя за рамками нашего разговора

¹ См.: Леонтьев А. Деятельность. Сознание. Личность. С. 201.

Стр. 58

самую значительную увлекательную сторону творческого процесса — работу с актером.

Однако и при таком ограничении тема не становится менее существенной: ведь включение в сферу нашего профессионального обихода понятая мотива деятельности несколько меняет качество анализа пьесы и роли. Разбирая цепь событий и проявления в этих событиях (или кон­фликтных фактах) героев пьесы, мы должны, постоянно отвечая на вопрос "почему?", не только выяснять действен­ные цели и задачи, но забираться в несознаваемое самим героем существо его побуждений и устремлений.

Мы уже давным-давно (к негодованию литературове­дов!) приучились не доверять "словам". "Слова", — даже самые, казалось бы, искреннее, исповедальные признания героев — не что иное как мотивировка, попытка субъ­ективного объяснения собственных намерений.

"МОТИВИРОВКА — рациональное объяснение субъектом причин действия посредством указания на социально приемлемые для него и его референтной группы (группы лиц, мнение которых существенно для субъекта — 77. П.) обстоятельства, побудившие к выбору данного действия. Мотивировка отличается от действи­тельных мотивов поведения человека и выступает как одна из форм осознания этих мотивов. С помощью мотиви­ровки личность иногда оправдывает свои действия и поступки, приводя их в соответствие с нормативно зада­ваемыми обществом способами поведения в данных ситуациях и своими личностными нормами"¹. Великие драматур­ги в своих прозрениях замечательно точно улавливают это свойство человеческой психики. Что такое большинство высказываний, монологов и признаний Гамлета, как не цепь мотивировок своей нерешительности, суть кото­рых столь же далека от истины, как намерение отомстить за убийство отца далеко от подлинного побудительного

¹ Краткий психологический словарь. М, 1965. С.101.

Стр. 59

мотива действия великой трагедии. В своих саморазоблачениях Датский принц то приближается к истине, то, лукавя даже с самим собой, бежит весьма далеко от существа проблемы. Нысказать всю правду не дано ни ему, ни одному из других персонажей трагедии; только режиссер, ставящий ее, и ар­тист, играющий эту роль, должны для себя совершенно конкретно ответить на вопрос о тайном, несознаваемом мотиве поведения Гамлета. Собственно говоря, режис­сура — это в первую очередь профессия мотивации поведения героев. Каков ведущий мотив — такова и трак­товка пьесы. Все остальное — вторично и прилагательно!

Не доверяя "словам" и самохарактеристикам героев, режиссура сделала серьезный шаг в освоении действенной сложности человеческого характера. Другой момент, опре­деляющий поиск в том же направлении, — требование "второго плана" сценического действия, — как ни странно, почти не разработан в теоретическом аспекте. Мы просто привыкли к тому, что в психологическом театре наличие "второго плана" как бы само собой подразумевается. При­митивная, одноплановая игра актеров сегодня мало кого может удовлетворить. Режиссура (и — совершенно спра­ведливо!) требует от исполнителей игры "второго плана"; более того, очень часто приходится слышать на репетици­ях, как речь заходит уже о "третьем", даже о "десятом" — планах. Такое стремление обнаруживает тенденцию режис­суры и актеров к достижению психологической глубины образа, сложной партитуры сценической жизни персона­жей. Однако само понятие "второго плана" остается, на мой нзгляд, весьма аморфным и размытым. Как он возникает у актера, как добиться его появления в игре? И каковы его взаимоотношения со сценическим действием? Думается, представление о деятельностном, мотивооб-разующем содержании "второго плана" поможет во многом ответить на эти вопросы. Таким образом, созна­тельное и целенаправленное выстраивание внутренней про­тиворечивости природы сценического существования,

Стр. 60

"игра на несовпадении мотива и цели — представляется сле­дующим этапом, освоение которого становится насущной потребностью театрального процесса.

Обратимся к драматургам. "Кориолан", по словам глу­бокого исследователя творчества Шекспира Л. Е. Пинского, "...с предельной строгостью мотивированная, классически ясная, величественно простая история"'. Эта пьеса до неко­торых пор была для меня загадкой: почему величественный воин, преданно любящий отечество, позволяет по вполне ничтожному поводу спровоцировать себя на столь мас­штабный конфликт чуть ли не со всем Римом, что оказыва­ется изгнан и принимает сторону своих недавних врагов — вельсков? Зачем ему понадобилось "баллотироваться" в консулы, если процедура "выпрашивания голосов" у плебе­ев так для него тягостна и отвратительна? Неужели по той причине, что консулом желает видеть его мать, что друзья и сторонники толкают его к этому избранию? Л. Пинский подчеркивает: "Шекспировский Кориолан не честолюбив"². Сравнивая трагедию с ее "первоисточником", он пишет: "Плутархов Марций — надменный патриций, который пре­зирает и плебеев, и популярность у плебеев, советует сена­ту во всех общеполисных делах не уступать плебеям, а со­словная его вражда лишь возрастает, после того как плебеи отказали ему в консульстве, чего — не так, как у Шекепи-ра! — честолюбивый Марций всячески "домогал­ся"³. При этом ненависть шекспировского героя к плебеям смущает ученого и он делает следующий вывод: "Страст­ная и единственная в Риме ненависть героя к римской "черни" — изнанка его заслуг, его пафоса... Болезненно-страстная форма чувства героя свидетельствует о болезни общественного целого, о кризисном состоянии римского "организма"⁴.

^1. Пинский Л. Е. Шекспир. М., 1971. С. 99

^2. Там же. С. 397.

^3. Там же. С. 423.

^4. Там же. С 402-403.

Стр. 61

Вот, на мой взгляд, типичная сшибка литературоведче­ского анализа! Ученый попадает в плен "слов", доверяется мотивировкам, делает из них идеологические выво­ды, что ничуть не приближает нас к ответу на вопрос, по­чему все-таки

Гай Марций согласился выйти на площадь и "одежде смирения" и просить у ненавистного народа под­держки в голосовании.

Анализ же, основанный на учении о деятельности, позволяет иначе взглянуть на содержание трагедии. Оказыва­ется, дело в том, что Кориолан Шекспира не менее честолюбив, чем Гай Марций Плутарха. Только честолю­бие свое он не проявляет открыто, он сам себе, быть может, к нем не признается. Но возможность стать консулом отве­чает его тайным побудительным стремлениям. Он сам хо­чет этого избрания. Поэтому-то столь легко он поддается на уговоры. Однако декларируемое пренебрежение к обще­ственному мнению, бескорыстное служение Риму, провоз­глашенное им как цель, приходит в конфликт с этим под­спудным стремлением. Отсюда и та болезненная страст­ность, в которой выражается скрытый мотив, отсюда и гор­дыня его, и дальнейшее предательство. Тогда совсем иначе чвучит свидетельство Брута:

При мне он клялся, что когда захочет

Быть консулом, то ни за что не выйдет

На рыночную площадь, не наденет

До нитки вытертых одежд смиренья

И не покажет (как велит обычай)

Народу ран своих, чтоб домогаться

Его вонючих голосов. (...)

Добавил он, что консульства искать

Не станет вовсе, если не попросят

Патриции его об этом сами.

Шекспир во всем следует Природе, он никогда ничего не конструирует во имя "идеи".

Подобных примеров можно привести без счета. Досто­евский и Толстой, Тургенев и Чехов, Горький и лучшие

Стр. 62

представители современной драматургии — все они в сво­ем творчестве не могут обойти сложность и противоречи­вость психической жизни своих героев.