Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Орлов В. А. Творческое наследие. С. 100-101.

 

Стр. 184

индивидуальный. Иногда он опаснее, потому что не сразу за­метен. Одна, вторая роль при таланте артиста, его напол­ненности проходят, имеют успех. И только со временем становится заметно, что актер "вывихнул" свою природу, ибо на разные роли воздействовала (а она воздействует) одинаковая Форма, хотя может быть, во многом благодаря ей он имел первоначальный успех. Даже глубокое чувство— не гарантия повторения, ибо внутренняя правда не может быть без внешней, а она также у каждого воплощае­мого героя - разная. "Внутреннее становится ценным, лишь делаясь достоянием хозяина театра — зрителя, а это может быть только при предельно выразительной, всегда новой игре актера на сцене".

Одно из сильнейших выразительных средств актера, которым, к сожалению, в последнее время мало пользуются, — внешняя характерность. Сила ее не только в том, что она проявляет одновременно внутренний мир персонажа и рисует его внешний образ, но и в том, что внешняя харак­терность помогает актеру создать, а зрителю понять и ощу­тить весь образ в целом, в его диалектическом единстве; соединяет актера и материал роли, в большой мере создает эмоциональный тон зрительского восприятия.

Безусловно, для этой стороны творческой работы ак­тера — поиска и осуществления в роли внешней харак­терности — остаются непреложными требования и пра­вила, общие для всех видов актерской выразительности: сама по себе, если она не отражает внутреннего мира че­ловека-роли, характерность не нужна и даже обедняет искусство артиста, но исключение ее из средств создания образа сильно обедняет театр, ослабляет силу его воздействия.

"Актер должен владеть искусством перевоплощения не только внутреннего, но и внешнего. С некоторых пор у нас вспыхнула "мода" пренебрегать важнейшей проблемой пластической лепки образа. Некоторые актеры с изрядной дозой самодовольства играют из пьесы в пьесу самих себя.

 

Стр. 185

Получается, как говаривал Эйзенштейн, — безобразно и безобразно!"1

К. С. Станиславский же вообще считал, крепко связы­вая перевоплощение и характерность, что те артисты, кото­рые уходят от нее, больше любят с е б я в роли, чем роль в себе, выставляют свои данные напоказ, страшась всего, что закрывает от зрителей их человеческую — а не актерскую-- индивидуальность. Отрицая "чудодействен­ное превращение", настаивая на том, что артист всегда дей­ствует от своего имени, перевоплощаясь ("сродняясь с ро­лью") незаметно для самого себя, он обозначает основные вехи этого пути: обстоятельства жизни сценического пер­сонажа и вера в них, овладение новой для тебя сверхзада­чей и т. д. — о чем мы уже говорили. И в ряду с этим ос­новным - "развивать в себе для роли несвойственные при­вычки, приемы воплощения, менять манеры, внешность и проч." . Обратим внимание: не только внешность, но ма­неры, привычки — а это уже нечто гораздо более тонкое, не рассчитанное на внешнее резкое впечатление, возникающее изнутри, хотя конечно, и относится к форме, в которой предстает роль.

Главным всегда, во все времена, в поисках внешней характерности было и остается понимание ее как "тропы" к созданию образа, в театре "живого человека" — к перево­площению, "тропы", ведущей свое начало от внутреннего.

Подытоживая свой более чем тридцатилетний путь ар­тистических исканий в книге "Моя жизнь в искусстве", Станиславский так выражает выношенное годами: "...Я — характерный актер. Мало того, я признаю, что все актеры должны быть характерными, — конечно, не в смысле внешней, а внутренней характерности. Но и внешне пусть актер почаще уходит от себя. Это не значит, конечно, что

1. Штраух М. М. Дело всейжизни//Искусствокино. 1974.№2. С. 122.

2. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. С. 162.

 

Стр. 186

он должен терять свою индивидуальность и свое обаяние; это значит другое — что он в каждой роли должен найти и свое обаяние, и свою индивидуальность, и, несмотря на это, быть в каждой роли другим"1.

Цель поисков внешней характерности не в том, чтобы оказаться в очередной раз неузнанным зрителем, а в том, чтобы найти в ней опору для внутреннего содержания.

Поскольку "оттолкновением", как говорил А. Д. Попов, для перехода психофизического материала актера в новое качество — образ — будет всегда "прозрение" в суть об­раза, в его сверхзадачу, в авторский мир, в чицо автора, то и истоки физического воплощения роли надо искать в этом процессе постижения роли.

Требуя осторожности в пользовании внешней харак­терностью, Вл. И. Немирович-Данченко считал, что "внеш­ние характерные черточки всегда полезны, если очень креп­ко зерно, то есть, если они оправданы основным замыслом образа. Выбирая эти детали, актер должен всегда ощущать свою ответственность перед автором, перед пьесой, перед зерном спектакля... Так вот, если зерно крепко схвачено,— говорил Вл. И. Немирович-Данченко В. Я. Станицыну — Андрею ("Три сестры", 1940 г.),—то оно может выразиться и в застенчивости, в том, что Андрей пуговицу теребит"2.

К С. Станиславский, репетируя с молодым тогда Б.Я.Петкером Плюшкина в "Мертвых душах", при своей первой встрече с ним в работе над ролью, которую тот уже начал готовить с другими режиссерами, главной сделал за­дачу снять все внешние испытанные приемы, при помощи которых артист стремился изобразить дряхлого, скупого старика. Только заставив его погрузиться в круг забот Плюшкина, направив его на стезю верного, точного взаимо­действия с партнером, добившись того, что сцена стала на правильные рельсы, он осторожно подсказал: "Теперь

1. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. С. 124.

2. Вл. И. Немирович-Данченко ведет репетицию. С. 371.

 

Стр. 187

наигрывайте, наигрывайте лицом, сколько хотите наигрывайте. Вы получили право на это. Сморщите его, сколько можете, высуньте язык... больше...больше... Теперь не бойтесь..."1

В знаменитом "Горячем сердце" — ярчайшей работе Станиславского послереволюционного периода — "обалде­лая шутовская фигура" Москвина — Хлынова, его заплыв­шие мутные глазки, искавшие очередной объект для кура­жа, болтающиеся руки, ноги, выделывавшие сложные ан­траша, создавали не только самобытность фигуры в плане жизненном и театральном. "Постигая до предела, до по­следних глубин данную Островским характерность Хлыно­ва, он заставлял зрителей увидеть через нее нечто столь существенное и самодовлеющее в изображенной писателем жизни, что главной внутренней темой спектакля станови­лась хлыновщина, подчинившая себе тему горячего сердца. Его Хлынов как будто сосредоточивал в себе страшную и жестокую стихию, к разительному обнаружению которой театр и шел в этом спектакле Островского..."2.

У каждого актера в рамках единой методики выраба­тывается свой прием подхода к созданию образа. И есть актеры, которые в своем приеме чаще зависят от представ­ления о внешнем облике своего героя. Пока он не возник­нет в их воображении в определенных проявлениях, при самом детальном изучении и понимании внутреннего мира, работа не приводит к положительным результатам. Много написано на эту тему о Н. Хмелеве. Другая наша крупная актриса С. В. Гиацинтова в своей книге "С памятью наеди­не" просит прощения у своих великих учителей, "учивших искать сначала внутреннее существо образа", за то, что ей сперва "виделись" ее героини, а потом уже "слышались". При этом она совершенно права, когда считает, что не от­ходила от "системы", ибо Станиславский не требовал нико­гда формального следования букве ее

1. Топорков В. О, Станиславский на репетиции. С. 107.

Последнее изменение этой страницы: 2016-06-09

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...