Третья Мещанская» (1927 г.) А.Роома. Своеобразие поэтики фильма.

Фильм начинается с того, что мчится поезд, мелькают поля, дачные поселки, вырастает панорама огромного города, пустынные улицы Москвы, окна дома, двое в постели. Так от просторов жизни аппарат будто сходу врезается в быт. Проблема подчеркнута, вопрос поставлен. Аавторы фильма обращались к теме «повестки дня» о новых отношениях, о новой любви…Задача стояла не разрешить, а обострить, обнажить проблему и поставить знак вопроса.

Аллегорический кадр в фильме – камень, брошеный в воду, это приезжает друг героя Баталова и разрушает их семью. Все бытовые краски сгущены в фильме, а ситуация в фильме кажется рискованной. Потому что все действие происходит в «микромире», где наглядны все детали: ширма, за которой не видно, наушники, благодаря которым не слышно, портрет Буденого на стене, дверная занавеска, которая распахивается в начале действия и закрывается как занавес в конце. Тут же характеры людей, раскрытые превосходными актерами, принимали участие в споре. Актерское обаяние лишало примитивное решение вопроса. Но с другой стороны, видна ограниченность этого «микромира», поэтому режиссер вводит еще «симфонию Москвы» - сменяющиеся картины жизни большого города. В основном снимаются кадры с высоких точек.

49. Анализ фильма «Человек с киноаппаратом»

50. Анализ фильма «Обломок империи» 1929 Режиссер: Фридрих Эрмлер В ролях: Сергей Герасимов, Яков Гудкин, Федор Никитин, Людмила Семенова, Валерий Соловцов. Лихие двадцатые годы прошлого века… Сколько людей, судеб, миров было переломано, пережёвано, переплетено в это страшное и по-своему великое время. Всё тогда смешалось в России. Даже то, что, казалось бы, смешать невозможно. Так переплелись судьбы двух людей: режиссёра Фридриха Эрмлера и актёра Фёдора Никитина . Хотя более непохожих людей нужно было ещё поискать!.. Фридрих Эрмлер - сын аптекаря, бывший чекист, пришедший в революцию, а затем в искусство, что называется, «из низов»… Провозглашавший с молодым революционным задором: «Долой Станиславского! Да здравствует Мейерхольд!» (Однако, по собственному признанию, он толком не имел в то время представления ни о том, ни о другом.) Режиссёр, стремящийся изгнать из кино «всяческую театральность»… Фёдор Никитин - сын офицера, выпускник кадетского корпуса, воспитанник Второй студии Художественного театра, ярый приверженец метода Станиславского, актёр, имевший ко времени знакомства с Эрмлером уже девятилетний театральный опыт! Два таких параллельных мира пересеклись вопреки всем законам. Противоположности сошлись. И, может быть, это было возможно только в двадцатые годы. Старое уже разрушилось, а новое ещё не определилось, не сформировалось до конца. Наступило то короткое и наредкость благоприятное для искусства время, когда образуются пустоты, которые можно успеть заполнить, сделав что-то, чего не делали до тебя, и что возможно сделать только сейчас - завтра будет уже поздно. Фридрих Эрмлер и Фёдор Никитин успели сделать вместе всего четыре картины. Но зато какие! Молодой актёр Фёдор Никитин в мае 26 года (в мае ему исполнилось столько же, сколько новому веку - 26 лет) приехал в Ленинград и был принят в труппу Большого драматического театра. До открытия сезона оставалось несколько месяцев, и Никитин отправился в поисках работы на Ленинградскую кинофабрику. Случайно попав в кабинет к режиссёру Чеславу Сабинскому, который ставил тогда свой сто десятый фильм, актёр узнал о себе всю «правду»: «Если, например, я встречу вас в уличной толпе, то совершенно не обращу на вас никакого внимания, - хладнокровно прочитал Сабинский свой приговор. - В вас нечего снимать. Понимаете? Обыкновенное лицо, с обыкновеннейшими глазами и…всем прочим. Вы некиногеничны». Как пример киногеничности Никитину показали какого-то мордоворота с плоским носом, разными глазами и искривлённым ртом… Заглядывал Никитин и в кабинет режиссёра Вячеслава Висковского. Тоже тщетно. По иронии судьбы, спустя три года в фильме «Обломок империи» Никитин и Висковский встретились «в кадре». «Некиногеничное» лицо Никитина заинтересовало Фридриха Эрмлера. Он решил попробовать актёра на роль Вадьки Завражина по кличке «тилигент». А когда актёр сам придумал и нашёл для Вадьки костюм, после того, как он вжился в образ, наблюдая каждый день за людьми на Лиговке, у режиссёра не осталось никаких сомнений. Вадьку должен был играть именно Никитин. Сам актёр так описал своего героя: «Он был удивительно близок мне самому, и меня самого революция выкинула, если не на улицу, то, во всяком случае, из традиционной колеи… Так же, как и он, я был чужим победившему классу, вызывая к себе сдержанно-подозрительное отношение. Я был старше Завражина и раньше его понял, что мне не по дороге с революцией». Заявление, надо заметить, довольно смелое…

Все герои, сыгранные Никитиным у Эрмлера, в той или иной степени оказывались чужды революции и её всепоглощающему вихрю, Вадька Завражин похож скорее на чеховского героя, никчёмного, смешного и трогательного интеллигента «неспособного ни на что», не умеющего ни жить, ни умирать. Чужд времени перемен и Музыкант, умирающий с голода, замерзающий в своём «Доме в сугробах» на обочине «великой» истории. варящий для больной жены суп из соседского попугая и не знающий, кому нужна музыка, когда «говорят пушки»… И глухонемой «парижский сапожник» Кирик - ему не до революции, не до комсомола, он просто добрый, честный человек. И бывший унтер-офицер Филимонов из «Обломка империи», который не может понять ни новых порядков, ни разобраться, кто же теперь хозяин…

Все эти персонажи - обломки империи. Как и сам актёр, создавший их, ожививший своей собственной болью. Все они - осколки разбившегося зеркала, пытающиеся найти себя в новом индустриальном мире, где главный бог - это работа. Хотя почти в каждом финале «обломки» пристают, прирастают к новому миру, или, во всяком случае, ищут путь к этому, мы понимаем, что в жизни всё не так просто. Счастливый конец - это, скорее, дань времени, мечта создателей фильма о том, как всё могло бы быть. И оттого возникает странное чувство, будто в сладкое молодое вино добавили чего-то нестерпимо горького… Герои Никитина в картинах Эрмлера - это «униженные и оскорблённые», персонажи, будто вышедшие из романов Достоевского на улицы всё того же холодного северного города. Вадька Завражин - чем не князь Мышкин? Ведь о прошлом героя не говорится ни слова. Вглядитесь в его лицо, он внешне напоминает Юрия Яковлева в экранизации «Идиота»... Картину «Катька - Бумажный Ранет» называли «фильмом ленинградских улиц». Так и хочется сказать - трущоб. Благодаря мхатовской закваске Никитин всегда подолгу и тщательно вживался в свои образы. В Вадьку - на Лиговке. В Кирика - в Павловске, в колонии глухонемых. В бывшего унтер-офицера Филимонова – в клинике, где актёр некоторое время специально проработал стажёром.

«Обломок империи» стал кульминацией и одновременно завершением творческого союза двух художников. Эрмлер всё больше увлекается монтажным кино. Монтаж в картине виртуозен, ритмичен, сделан мастерски. Но… монтаж монтажом, а живые глаза человека - это живые глаза человека… К счастью, в картине одно дополняет другое.

Темы, заявленные в «Обломке империи», использовались потом в кино и в литературе ещё много раз. Тут было найдено что-то очень важное. «Архетипичное», как сказал бы умный киновед. Человек, искалеченный войной… Потеря памяти и постепенное её возвращение - эта тема до сих пор вдохновляет воображение режиссёров, сценаристов, писателей. Незнакомка в окне поезда, взбудораженная её появлением спокойная жизнь героя… Таинственная незнакомка оказывается его собственной женой, человеком из прошлой жизни. Герой гонится за ней, возвращается в свой родной город, но город уже не тот, найденная жена - не та, да и сам герой уже другой…

«Обломок империи» - картина не о революции. Это картина на вечную тему - возвращение с войны… «Обломком империи» закончился трёхлетний творческий союз Никитина с Эрмлером. Накопились взаимные разногласия. Молодым людям, вкусившим успех, разногласия казались тогда неразрешимыми. Но главное, закончилось их время: в стране произошёл так называемый «великий перелом». Герои Никитина стали больше не нужны. Они были слишком живыми и слишком чуждыми новому порядку. Сумасшедшие двадцатые годы подходили к своему логическому завершению. Наступали тридцатые годы со своими героями: сверхчеловеками новой империи. Эрмлер ещё много снимал, Никитин много снимался. В основном это были роли второго плана: врачи, князья, лорды, профессора – интеллигенция и высший свет… Он дважды получил Государственную премию. За несколько лет до смерти Никитин сыграл в картине Николая Губенко «И жизнь, и слёзы, и любовь». Это стало прекрасным прощальным подарком большого актёра своему зрителю. Уже когда не стало Фридриха Эрмлера, Фёдор Никитин признался: «Когда сейчас вспоминаю работу с ним, то понимаю, что она была моим подлинным счастьем». Эрмлер стал для Никитина главным режиссёром в его актёрской судьбе, а Никитин для Эрмлера - главным актёром. И для них обоих те четыре фильма из далёких двадцатых годов стали, по сути, главным достижением. Это был их «сезон жизни».

51. Анализ фильма «Земля»

Земля

Художественный фильм (ВУФКУ, 1930).

Режиссер Александр Довженко.

В ролях: Александр Довженко, Степан Шкурат, Семен Свашенко, Юлия Солнцева, Елена Максимова.

Лучшая картина Александра Довженко, создавшего поэтический образ матери-Земли. В программе, предваряющей показ фильма, - рассказ о творческом пути А. Довженко. Показ приурочен к 110-летию со дня рождения режиссера.

В Брюсселе-58 по результатам международного опроса критиков фильм был назван в числе 12 лучших фильмов всех времен и народов.

"Земля" – самое загадочное из творений Довженко. Одна из главных загадок картины – как фильм, ратующий за дело, обернувшееся катастрофой в истории народов СССР, стал одним из шедевров искусства XX века? Кажется, с первых просмотров, отчаявшись дать внятное обьяснение чуду, пустили писавшие о нем как заклинание – "довженковские метафоры и символы", так что автор вскоре взмолился: "Товарищи, прошу вас, не говорите о стволах! Говорят, у меня здесь есть символы. Это Василь, Дед, Хома и яблоки. Так я скажу: дед -это символ деда, Василь символ Василя, а яблоки символ яблок". В самом деле, что все это должно символизировать? Любая попытка словесной расшифровки ведет к полной банальности. Сюжет упорствует в своей, на уровне газетной заметки, элементарности, едва ли не самоценной: деревенский комсомолец пишет в газету заметку, разоблачающую кулаков, потом садится за руль трактора, кулаки убивают его ночью после свидания с возлюбленной, потрясенные односельчане вступают в колхоз. Ни кадр, ни персонаж, взятые отдельно, ничего не объяснят доверчивому критику или пораженному зрителю, но тем более поразят всесвязанностью. Не просто в рамках фильма в рамках мира, породившего этот фильм: космоса украинского села. Ибо мир "Земли" не просто то, что окружает человека в повседневности его, но то, что напрямую связано с его долей, дает ему жизнь. Потому все здесь имеет кроме бытового назначения еще и магическое, священное, То, которое выходит наружу в обряде, где магический смысл обнаруживает в себе любой предмет и жест, превращая элементарное действо в священнодействие, призванное обеспечить роду изобилие, а значит, и благополучие в будущем -ведь идеальное будущее и разыгрывается в обряде. Фабулу фильма можно рассмотреть как некий аналог обрядового действа, чьи герои умирающие-воскресающие божества плодородия. Не в единстве ли смерти-рождения источник пафоса картины, где в одном кадре совмещены старик и младенец, где мать рожает новое дитя в момент похорон старшего сына, превращающихся в триумф его дела, где в финале невеста героя оказывается в объятиях другого, но по облику . В сознании односельчан людей, живущих в мифе и мифом - комсомолец Василь, перепахивая крестьянские межи, совершает деяние вселенского масштаба: он распахивает границы окружающего людей мира, выходя за межи как за грани представляемого и допустимого, свершает в одиночку деяние, которое определит бытие коллектива в целом. Он дарует роду своему новый способ бытия. Но приобщение рода к сверхъестественной силе лидера-вождя неизбежно ведет в логике мифа к его, героя, принесению в жертву: зерно сажают для того, чтобы в результате съесть хлеб. И пока герой в одиночку творит свое титаническое деяние, масса взирает на него с отчужденным интересом, но не двигается с места. Нужна его гибель, чтобы она прониклась его целью и продемонстрировала это именно шествием то есть стронулась наконец с места. Недаром в "Земле" мы не видим убийцу в момент преступления суть не в нем, но в неизбежной пуле, венчающей путь героя и несущей ему бессмертие. Автор же взирает на происходящее с иной точки зрения как и его герой-тракторист, с высоты трактора, атрибута могущества. Изменение масштаба пространства означает для него принципиально новый взгляд на мир. Здесь человек не подчиняет себе природу, но, найдя общий с ней язык, становится равен ей. Законы природы и законы истории отныне, слившись, сходного с героем? И случайно ли смерть настигает героя ночью, а приход дня становится его триумфом? И, наконец, случайно ли сцена жатвы, растиражированная затем в десятках фильмов, в "Земле" оказывается лишь частью эпизода -приготовления хлеба со скрупулезным воспроизведением всех этапов: обмолота, просеивания, размола, замешивания теста и т.д. - составляют единое целое. И драматизм ситуации в том, что люди по традиции продолжают осмысливать происходящее в привычных для них формах, а несовпадение представлений рождает кровь и смерть. Бунт кулаков бессмыслен именно потому, что направлен против общего закона природы и истории, согласно которому старое должно уйти, уступив место новому, как уступает место новым поколениям дед Семен в прологе фильма, Масса же должна узнать себя в Василе, проникнуться верой в правильность его коллективистской линии. Не с этой ли целью автор "Земли" разыгрывает действо, в которое втягивает целое село Яреськи, настороженно присматривающееся к грядущим переменам, и делает жителей полноправными соавторами своего произведения? Не для того ли обсуждает с ними каждую деталь торжественного похоронного шествия, споря, настаивая, в чем-то уступая (скажем, требовал, чтобы шедшие за гробом улыбались -"дядьки" категорически запротестовали – пришлось согласиться)? "Такие похороны должны стать новым обрядом на селе", убеждал Довженко. Разыграть действо со смертельным исходом, чтобы предотвратить этот исход в реальности? Заменить в обряде реальное кровавое человеческое жертвоприношение условным, символическим – как это и должно происходить при переходе общества на более высокую ступень развития? И, быть может, "Земля" заклятие настоящего идеальным будущим, грандиозный кинематографический обряд? Во всяком случае, после окончания съемок жители Яресек предложили Довженко стать председателем организуемого у них колхоза. Он отказался. Государство предпочло иные обряды и ритуалы.

52. Анализ фильма «Окраина» «ОКРАИНА» Барнет Борис Васильевич (1902-1965):

Борис Васильевич Барнет – спортсмен и красавец. Лицедей и режиссер. Автор любимого всеми фильма «ПОДВИГ РАЗВЕДЧИКА». Но десятилетием раньше, в 1933 году, он снял лучшую свою картину, равной которой в его творчестве не будет. «ОКРАИНА» вошла в золотой фонд советского киноискусства и была названа в десятке «лучших фильмов всех времен и народов». «Картина так тепла и задушевна и так яростна и жестока, с таким героическим шармом, так непосредственно органична и парадоксальна, так естественна, как это бывает в области искусства лишь в редких счастливых случаях» (цитата из журнала «Советский экран»).

В 1923 году режиссер Лев Кулешов пришел на боксерский матч рекомендованного ему Бориса Барнета. Кулешов искал для своей «мастерской натурщиков» преподавателя бокса и исполнителя роли ковбоя Джедди в фильме «ПРИКЛЮЧЕНИЯ МИСТЕРА ВЕСТА В СТРАНЕ БОЛЬШЕВИКОВ». Барнет (англичанин по происхождению) подошел идеально, кроме прочих достоинств он мог работать бутафором и художником-декоратором. Барнету был чужд схематизм «кулешовской школы», он недолго продержался в мастерской, но покинуть кинематограф уже не мог. Барнет шел к своему звездному часу – был под влиянием Протазанова, работал актером, сценаристом, дебютировал как режиссер («ДЕВУШКА С КОРОБКОЙ», 1927г.), снял веселую комедию «ДОМ НА ТРУБНОЙ», порой простаивал...

«ОКРАИНА» - экранизация одноименной повести писателя К.Финна, но очень вольная. Барнет многократно перекраивал сценарий, безудержно импровизировал и втягивал в коллективное сочинительство всю съемочную группу. В результате картина оказалась гораздо масштабнее повести и гораздо значимее. Фильм напоминает живой организм, где все развивается и движется по разным направлениям, а в результате удивляет своей целостностью. Барнет не создавал кинолетопись великой революционной эпохи. Он вел летопись жизни не творцов истории, а ее персонажей – простых людей, снимал картину человеческих характеров и судеб, индивидуальных и неповторимых. И через них, через их причастность к событиям, происходящим в стране, он попытался по-новому взглянуть на историю, революцию. То есть увидеть в малом – великое, от конкретного человека прийти к пониманию дней, которые потрясли весь мир.

Фильм поставлен на излете «поэтического кино», в нем присутствует героико-романтический стиль 20-х годов. Но сделан он уже в предчувствии кино прозаического, насыщен бытовыми деталями, конкретными приметами времени, узнаваемыми характерами. В этом ряду немало и сатирических моментов, и лирики, и тонких переходов от поэзии к иронии. Режиссер Барнет удивительно гармоничен. А в основе этой гармонии – доброта к людям.

Для съемок «ОКРАИНЫ» Барнет подобрал замечательный коллектив. Опытные операторы М.Кириллов и Н.Спиридонов, старейший мастер студии художник Н.Козловский, уникальный актерский ансамбль. Рядом с маститыми актерами – Сергеем Комаровым, Александром Чистяковым, Андреем Файтом – играли молодые и популярные Михаил Жаров, Николай Боголюбов, Михаил Яншин. Немца играл немец, непрофессионал Роберт Эрдман, отец известного драматурга. На роль смешной провинциальной девчонки пригласили Елену Кузьмину, ведущую актрису ФЭКСов. В этом фильме Барнет «открыл» Николая Крючкова, девятнадцатилетнего паренька с Пресни, игравшего тогда в ТРАМЕ. Одним из главных участников съемки стал звукооператор Леонид Оболенский, старый товарищ по мастерской Кулешова. Барнет впервые работал со звуком. Друзья увлеченно экспериментировали – в звуковых эффектах они искали продолжение и развитие зрительного образа, деформировали звуки, максимально обыгрывали их, применяли неожиданные сопоставления и особенной удачей считали моменты, когда удавалось перенести звук одного изображения на другое (например, пулеметную очередь на швейную машину).

Барнет не любил длительных репетиций и дублей. Он создавал на площадке атмосферу всеобщего творческого возбуждения. Почти все постановки этого режиссера были стремительны, экономичны. «ОКРАИНА» вошла в историю и как одна из самых дешевых картин «МЕЖРАБПОМ-ФИЛЬМА». Фильм приняли безоговорочно (редкий случай!). Спустя несколько лет режиссер Сергей Герасимов так сказал об этой замечательной картине: «Фильм, который всем нам, образно выражаясь, перевернул мозги. Фильм, после которого всем нам нужно было работать как-то уже по-иному!»Окраина -1933

Авторы сценария: К. Финн, Б. Барнет. Реж. Б. Барнет

В ролях: С. Комаров, Е. Кузьмина, Р. Эрдман, А. Чистяков, Н. Боголюбов, Н. Крючков, А. Ермаков, Н.

Акимов, М. Жаров, М. Яншин и др. 1933 г.

Многие молодые люди об этом режиссере, к сожалению, даже не знают. Напомню: это именно он снял "Подвиг разведчика", который по сию пору остается одним из самых "смотрибельных" фильмов советской эры. Его картины ценили выше своих собственных Ромм, Пудовкин, Герасимов. Однако официальные лица его хвалили, в отличие от вышеперечисленных мэтров, немного. Несмотря на искреннюю приверженность режиссера революционному строю, в своих лентах он всегда ставил в центр внимания простого человека и его проблемы, а не энтузиазм масс, что в первые годы власти Советов начальством не поощрялось. Барнет был фанатиком своего дела, не боявшимся экспериментов. Это лишний раз доказывает "Окраина" - фильм, ставший, наверное, самым значимым этапом в карьере классика.

Действие картины происходит в период 1914-1917 гг. , в начапе Первой Мировой. Это действитепьно картина - полотно, охватывающее сразу множество пластов жизни российских "низов". Исторические проблемы того времени освещаются посредством показа повседневной жизни обывателей. Например, два друга-старичка (русский и немец - его жилец), проводящие массу времени за игрой в шашки и распитием пива, узнав о том, что началась война, разругиваются вдрызг. Немец уезжает, а оставшийся дома русский разбивает портрет соседа, висевший на стене, с криком неподдельной боли "Ну вот, накрылись шашки!" Запоминается и эпизод с персонажем Крючкова - молодым пареньком, пошедшим на войну из-за того, чтобы казаться таким же взрослым, как старший брат, и глупо погибакнцим из-за больного зуба.

Собственно, все действие и соткано из подобных моментов, что заставляет зрителя и десятки лет спустя после выхода ленты сопереживать всем героям фильма. Дело несколько портит финал, когда все неотрицательные персонажи дружно шагают в строю, распевая революционные песни, но в то время по-другому, видимо, было нельзя. Отдельно стоит отметить комическую роль меньшевика, в котором без труда угадывается Керенский, блистательно сыгранную молодым Михаилом Жаровым.

В заключение приведу цитату самого Бориса Васильевича, посвященную съемкам "Окраины": "Самый решительный и полный отказ от так называемого "типажа". Самый решительный и полный творческий контакт с актером, который любит свою роль, знает ее, хочет ее делать. Творческая дружба всего коллектива - вот главная специфика производства "Окраины".

Борис Барнет, чтимый современниками прежде всего как комедиограф, мастер создения уникально органичных (причем жанрово органичных) характеров, поразил в "Окраине" трагедийной силой. Кадры мировой войны потрясали, при том что в них как раз наиболее отчетливо просматривалась традиция. Апокалипсически обнаженные, лишенные даже немека на жизнь простренства возникли уже и в "Конце Санкт-Петербурга" Пудовкина, но в "Окраине" на этих пространствах гибли люди, чью "теплокровность" (В.Шкловский) уже полной мере успел ощутить зритель. Безличная воля истории вала их из худо-бедно налаженного быта, ставя неизвестно зачем друг против друга. В этом-то и состояло открытие Барнета: за спиной его героев был быт, которого предшествующие классические персонажи не имели.

Окраина героев Барнета – единый живой организм, ведущий где-то на периферии Большой истории блаженное полурастительное существование.

Недаром мир фильма заселен преимущественно еще почти ии и уже почти детьми – все персонажи несут в себе неистребимую растительность, детскость, и с ней уникальную слитность, семейственность, домовитость.

53.Анализ фильма «Чапаев»Чапаев-1934

Операторы - А. Сигаев, А. Ксенофонтов

ЧАПАЕВ

Киностудия «Ленфильм» Выход на экраны: 7 ноября 1934 г. Сценарий и режиссура: Георгий и Сергей Васильевы (по материалам Д.А. Фурманова и А.Н. Фурмановой) В главных ролях: Борис Бабочкин (Чапаев), Леонид Кмит (Петька), Варвара Мясникова (Анна), Илларион Певцов (полковник Бороздин).

Лет 15 назад, в романтичное перестроечное время, группа молодых кинокритиков: Андрей Дементьев, Евгения Тирдатова, Алексей Ерохин и Олег Ковалов, - увлечённые идеей создания нового киножурнала, долго бились над его названием. Кто-то предложил, чтобы журнал был назван именем нарицательного киногероя, как, к примеру, журнал «Чарли» в Швеции. У Алексея Ерохина тут же вырвалось: «Василь Иванович!» Это вызвало всеобщий смех, журнал впоследствии назвали «Киноглаз», но то, что у кинокритика ассоциативно родилось именно это имя, само по себе глубоко знаменательно.

Вот уже несколько поколений зрителей воспринимают экранный образ, созданный братьями Васильевыми, как историческую данность. Для них «Чапаев» - это не просто название кинофильма, не просто легендарный комдив времен гражданской войны и не просто результат творчества тех или иных режиссёров. Это уже часть народной мифологии, и в этом смысле «Чапаев» невероятно интересен, как интересен всякий народный миф.

Начнём с того, что Васильевы не братья. Виктор Шкловский утверждал, что именно он дал им этот псевдоним. Вместе они представляли собой странную пару: Георгий Николаевич - статный, красивый брюнет (это он выступает в первой шеренге психической атаки каппелевцев в роли невозмутимого поручика с элегантной сигаретной папиросой в зубах), служивший ранее в Красной Армии, и Сергей Дмитриевич - интеллигент с эспаньолкой, сын царского офицера, героя Шипки. Работая редакторами по перемонтажу западных (в основном американских) фильмов, Васильевы готовили их к прокату в СССР. За четыре года, проведенных у монтажных столов, они настолько «приработались» и сроднились, что на режиссёрский путь вступили под общим именем - «братья Васильевы». 1932 год. Сценарный отдел студии «Ленфильм» готовился к 15-летию советского кино. Васильевым предложили сценарий вдовы Фурманова, созданный на основе одноименного романа. Рукопись режиссёров заинтересовала, но не устроила: в центре повествования был комиссар. Написание и доработка нового литературного сценария заняли около полугода. Наконец 1 июня 1933 года был опубликован вариант под названием «Чапай». Из 57 сцен окончательного варианта только 4 взяты непосредственно из книги, да и то в изменённом виде, а 53 сцены написаны наново. Первая читка потрясла доверенных слушателей - актеров Иллариона Певцова (будущий «полковник Бороздин») и Бориса Бабочкина. Бабочкин, которому не было еще и тридцати и который до «Чапаева» работал только в немом кинематографе, был утвержден на роль комдива сразу же, без предварительных проб и репетиций.

Знакомство с героями, и первый из 820 кадров картины: Наперерез отступающим красным бойцам со звоном бубенцов вылетает лихая тройка. Впереди Чапаев с Петькой-ординарцем, за ними, в фаэтоне, станковый пулемет «Максим». Сейчас он заговорит.

Безусловен тот факт, что открытие «реального Чапаева» произошло именно в картине Васильевых. Исходная посылка режиссёров заключалась в «идеальности» образа, то есть лишь в формальной соотнесённости с человеком, называвшемся Чапаевым в жизни. В заметках к постановке фильма указано: «Герой картины - легендарный Чапаев. Мало кто о нём знает. Каким он был на самом деле - не знает почти никто». Однако легенда была важнее человека. Васильевы осуществили парадоксальную процедуру: они персонифицировали миф в конкретную фигуру. Каноническая внешность комдива ассоциируется в отечественном сознании исключительно с экранным образом Бабочкина: характерные чапаевские усы, папаха и бурка. Демократические, на грани скоморошества, манеры руководства и словечки Чапаева сближают, отчасти, его с другой, не менее легендарной личностью - Суворовым, чей авторитет в период создания фильма всячески пропагандировался, а опыт поощрялся. Ещё один немаловажный фактор: «Чапаев» - первый фильм, в котором тип «русской идеи» был воплощён в человеческом образе. В мемуарах Бориса Бабочкина есть одна потрясающая фраза, дающая ключ к пониманию образа его героя: «Я, играя в фильме «Чапаев» роль красного командира, хотел сделать его и наивным, и по-звериному жестоким». Известно, что режиссёры вырезали из окончательного варианта картины сцену расстрела комдивом отступников. В эмоциональном плане расстрел, как и всякий показ откровенной жестокости на экране, оборачивался против героя. Авторам не хотелось лишать Чапаева ореола благородства. Однако такие противоположные качества, как детская чистота, наивность и звериная жестокость есть два полюса русского национального характера.

От центрального драматического русла жизнеописания легендарного комдива ответвляется конфликт Анны - Петьки, что позволяет взглянуть на творение братьев Васильевых с необычной стороны - как на фильм о любви. Взаимоотношения ординарца и бывшей ткачихи строятся по типу «любовного треугольника», в котором третьим оказывается пулемет «Максим». Вспоминается первый урок пулеметного искусства с «наложением рук»: «А это называется «щечки», - и сердитый ответ: «Учи, дьявол, пулемёту!». Правда, со временем Анка смягчается, и один из вариантов финала обрисовывал идиллию встречи влюбленных на фоне цветущего яблоневого сада.

Последней ролью заслуженного артиста республики, корифея академических театров Иллариона Певцова, у которого учились и Георгий Васильев и Бабочкин, стала роль колчаковского полковника Бороздина. Впервые в советском кино образ врага не был упрощён до плакатной карикатурности. Для периода 30-х годов это было ново, неожиданно и, пожалуй, слишком смело, о чём свидетельствовали резкие критические замечания в адрес авторов. Основной шквал критики обрушился на сцену атаки, в которой усматривалась героизация белого офицерства. Психическая атака каппелевского полка - одна из самых известных и самых лаконичных сцен советского кино. В «Броненосце Потёмкин» Эйзенштейна эпизод «лестница» занимает 200 кадров. Васильевым в «Чапаеве» хватило 50-ти. Впоследствии обе сцены войдут в историю мирового кино как классические образцы монтажного искусства. Ознакомившись с фильмом, начальник Главного управления кинематографией Б.З. Шумяцкий приказал исключить из «Чапаева» всю сцену отражения психической атаки, опасаясь, что картину обвинят в реабилитации белогвардейщины, как это случилось ранее с пьесой Булгакова «Дни Турбиных». Для постановщиков и зрителей сцену «спас» Будённый, принимавший фильм от Кремля, возгласом «Как идут, черти! Как идут!» Атаку отбивает Анка, блестяще освоившая технику пулемётного искусства. Каппелевцы падают под пулями, но ряды смыкаются вновь под реющим чёрным флагом с изображением мёртвой головы. На Западе сцена воспринималась в метафорическом смысле, ибо, как писал Жорж Садуль, «угроза гигантской психической атаки, которую репетировали на парадах в Нюрберге, уже нависла над Европой».

Фильм Васильевых утвердил в общественном сознании окончательную картину гибели Чапаева в водах Урала. До той поры версия базировалась лишь на том, что тело легендарного комдива не было найдено после боя. В 20-е годы всерьёз обсуждались и другие гипотезы. Так, в 1926 году - после выхода в свет книги Фурманова, излагающей версию утопления - в «Правде» появилась красноречивая публикация «Арест убийцы Чапаева». В ней сообщалось, что пензенскими сотрудниками ГПУ «арестован колчаковский офицер Трофимов-Мирский, в 1919 году убивший «попавшего в плен прославленного начальника дивизии товарища Чапаева». Предположения об утоплении с осторожностью принимал и сам Фурманов. С выходом на экраны фильма, смерть Чапаева в водах реки Урал обрела право исторической реалии настолько, что Кутяков, соратник Чапаева и один из добросовестных его биографов, включил этот эпизод в свою документальную книгу. Человек безукоризненного вкуса, художественный руководитель «Ленфильма» Адриан Пиотровский (репрессирован в 1938 году) убедил авторов отказаться от первоначальной версии финала - живописной танковой атаки «красных» и встречи Анки с Петькой, уже не ординарцем, а командиром взвода. Осталось так, как и было: 1919 год. Утро. Река Урал. Пулемет «Максим», возникший в первых кадрах на правах одного из главных героев, теперь в руках врага. Последняя очередь накрывает Василь Ивановича с головой... Чапаевская 25-я дивизия запоздало приходит на помощь своему комдиву. Три взрыва на крутом берегу завершают картину, которую газета «Нью-Йорк Таймс» впоследствии назовет лучшим советским звуковым фильмом.

«ВСЕМ, ВСЕМ, ВСЕМ НУЖНО УВИДЕТЬ ЭТУ ПОСТАНОВКУ!» (газета «Известия», 15 ноября 1934 года). Дальнейшее - часть легенды. И толпы, осаждающие кинотеатры, и транспаранты «Мы идём смотреть «Чапаева», и катастрофическая нехватка копий, и необъяснимая надежда зрителей, пересматривающих картину снова и снова, что сегодня, сейчас пуля пройдёт стороной и Василь Иванович выплывет... В противовес высказыванию комдива о сложностях, связанных с незнанием языков, «язык «Чапаева» оказался понятен всем странам и континентам. В минувшем году «Чапаеву» Васильевых исполнилось 66 лет. Очевидно, образы становятся великими только тогда, когда покидают породившую их культуру, чтобы раствориться в народной стихии. А фильмы-мифы всегда значительнее, чем сам фильм, из которого они вырастают, потому что живут они уже не столько на экране, сколько в сознании зрителей.

Васильев Георгий Николаевич (1899-1946), Васильев Сергей Дмитриевич (1900-1959): «ЧАПАЕВ»

В 1920-е годы мир говорил о «БРОНЕНОСЦЕ "ПОТЕМКИНЕ"», в 1930-е о «ЧАПАЕВЕ». Эйзенштейн приветствовал появление этого фильма возгласом «Наконец!», объявил его победой и, говоря о стиле, вспомнил исторические хроники Шекспира. «ЧАПАЕВ» - это патетический стиль, большая эпическая форма молодого советского кино и замечательно глубокое, яркое раскрытие образа героической личности, идущее от классической традиции. «ЧАПАЕВ» - это героическая легенда. Фильм, который смотрели и пересматривали небывалое количество раз. Фильм, на котором выросло целое поколение мальчишек, будущих героев страшной войны («Играем в Чапаева!» – это их фраза). Фильм, благодаря которому реальная история реальных людей стала фольклором.

О Василии Ивановиче Чапаеве, прототипе экранного образа, легенды слагали еще при жизни. С современных позиций историки не могут однозначно трактовать его боевую деятельность, однако неоспоримо то, что этот комдив гражданской войны был одним из самых любимых командиров молодой Красной Армии. Комиссар Дмитрий Фурманов, автор книги о народном герое, написанной сразу по следам боевой славы в 1921 году, в своем дневнике заметил: «Такой цельной и сильной натуры я еще не встречал». Успех книги подсказал Фурманову мысль об экранизации. Но ранняя смерть (в 1926 году) не позволила ему довести эту работу до конца. Сценарий написала его вдова, Анна Фурманова. Это произведение в 1932 году попало в руки братьев Васильевых. Оно огорчало дидактикой, но привлекало мощным потенциалом. Васильевы обратились к прошлому: они работали в архивах, встречались с бойцами из Чапаевской дивизии, читали записи Фурманова, и только тогда, когда почувствовали, что «персонально знают и крепко любят своих будущих героев», приступили к написанию своего сценария, по которому и сделали фильм.

Однофамильцев Васильевых, Георгия и Сергея, называли братьями. Под этим псевдонимом они и остались в истории кино. В их дорежиссерской жизни было много общего. Ровесники века, оба прошли через гражданскую войну, после демобилизации учились в театральных студиях, а затем стали работать редакторами-монтажерами. Однажды они оказались за соседними столами в одной монтажной. В 1928 году Васильевы сделали монтажный хроникальный фильм «ПОДВИГ ВО ЛЬДАХ» и с этих пор снимали кино вместе. Приступая к «ЧАПАЕВУ», Васильевы ставили перед собой следующую творческую задачу: «Показать людей, которые движут события, и события, которые движут и раскрывают этих людей, взаимосвязь этих двух линий – линии человека и линии событий». Предстояло найти принципиально новое решение для батальных сцен. Без риторики и дидактики соотнести документ и вымысел, легендарность революционного образа Чапаева с реалистичностью показа его страстной натуры – сохранить будничное и в нем увидеть героическое.

Материал был готов, режиссеры искали актера. На первой читке сценария присутствовал Бабочкин. Он готовился играть Петьку, но так увлекся замечательным образом комдива, так горячо предлагал на эту роль своих любимых артистов, так азарт