Категории: ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Известно, что в голливудском кинотеатре, когда Гриффит впервые показалкадры, снятые крупным планом, и огромная "отрубленная" голова заулыбалась публике, началась паника (***). Таков результат восприятия пространства кино как натурального. И ведь Девушка, о которой пишет Бела Балаш, действительно видела отрезанные Головы, руки и ноги, видела их своими глазами. А поскольку изображение На экране так похоже на сами предметы, то вполне логично было Предположить, что и здесь, как в жизни, зрительный образ вещи имеет значением (39) самое вещь. Тогда крупный план руки на экране может быть Обозначением только отрезанной руки в жизни. Из этого вытекает Существеннейший вывод: при превращении безграничного пространства в кадр Изображения становятся знаками и могут обозначать не только то, зримыми Отображениями чего они являются. В дальнейшем мы остановимся на том, что могут обозначать крупные или мелкие планы. Сейчас важно другое - их Способность становиться условными знаками, из простых отпечатков вещи Превращаться в слова киноязыка. Условность киноизображения (а только это позволяет насыщать изображение содержанием) определяется, однако, не только прямоугольной границей Экрана. Изображаемый мир трехмерен, а экран располагается в двух Измерениях. Двухмерность кадра создает еще одну его отграниченность. Тройная отграниченность кадра (по периметру - краями экрана, по объему - Его плоскостью и по последовательности - предшествующим и последующим Кадрами) делает его выделенной структурной единицей. В целостность фильма кадр входит, сохраняя самостоятельность носителя отдельного Значения. Именно эта выделенность кадра, поддерживаемая всей структурой Киноязыка, порождает встречное движение, стремление к преодолению самостоятельности кадра, включению его в более сложные смысловые Единства или раздроблению на значимые элементы низших уровней. Кадр преодолевает отдельность во временном движении благодаря монтажу - Последовательность двух кадров, как отмечали еще теоретики кино 1920-х Годов, это не сумма двух кадров, а их слияние в сложном смысловом Единстве более высокого уровня. Отграниченность художественного пространства рамкой также порождает Сложное художественное чувство целого, особенно в результате смены планов, ставшей законом современного кино. Давно уже было замечено, что Движение на экране порождает иллюзию объемности (особенно движение по Перпендикулярной к плоскости экрана оси). Чешский теоретик искусства Я.Мукаржовский еще в 1930-е годы указал на аналогичную функцию звука. Звук, смещенный относительно (40) своего источника, порождает Объемность. Мукаржовский предлагал показать на экране несущуюся на Публику повозку, а в звуке зафиксировать топот кош лошади, которой на Экране нет, для того, чтобы ясно почувствовать, что художественное Пространство ушло с плоского экрана, обрело третье измерение. Так киноязык устанавливает понятие кадра и одновременно борется с этим Понятием, порождая новые возможности художественной выразительности. (41) * Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести тома" т. 2, М., "Искусство", 1964, стр. 290. В дальнейшем все цитаты по этому изданию. ** Там же, стр. 291. *** Бела Балаш. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., "Прогресс", 1968, стр. 50-51. Ср.: "Когда зрители увидели первый фильм с использованием крупного плана, они решили, что стали жертвой издевательства. Появление на экране таких кадров сопровождалось криками: "Покажите ноги!" (Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 76). ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ЭЛЕМЕНТЫ И УРОВНИ КИНОЯЗЫКА Великий швейцарский лингвист, основоположник структурной лингвистики Фердинанд де Соссюр, опре-деляя сущность языковых механизмов, сказал: "В языке все сводится к различиям, но также все сводится к сочетаниям". (*) Обнаружение и описание механизма сходств и различий позволило Современной лингви-стике не только глубоко проникнуть в сущность такого Сложного общественного явления, как язык, но и соз-дать общую схему Коммуникации и общую теорию знаковых систем. Когда мы употребляем выражение: "Кинематограф нам говорит" - и хотим проникнуть в сущность Его специфического языка, мы обнаруживаем своеобразную систему сходств и Различий, позволяю-щую видеть в киноязыке разновидность языка как Общественного явления. Механизм различий и сочетаний определяет внут-реннюю структуру языка Кино. Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет Значение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякий Характер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-то Предметы реального мира. Между этими предметами и образами на экране Уста-навливается семантическое отношение. Предметы ста-новятся Значениями воспроизводимых на экране обра-зов. С другой стороны, образы На экране могут напол-няться некоторыми добавочными, порой совершенно неожиданными, значениями. Освещение, монтаж, игра планами, изменение Скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, Добавочные (42) значения - символические, метафорические, Метони-мические и пр. Если первые значения присутствуют в отдельно взя-том кадре, то для Вторых необходима цепочка кадров их последовательность. Только в ряду Сменяющих друг друга кадров раскрывается механизм различий и соче-таний, Благодаря которому выделяются некоторые вто-ричные знаковые единицы. |
|
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-11 lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда... |