КРУПНОСТЬ ПЛА1 ЮЗ ПО Л. КУЛЕШОВУ

Кулешов был, пожалуй, первым, к го жестко систематизировал де­ление планов по крупности. Такая потребность возникла у него не­случайно, а родилась в результате длительных наблюдений за качеством, а точнее — за комфортностью восприятия'стыка со­седних кадров разной крупности. Он предложил различать шесть основных видов крупности планов.

1. Деталь.Глаз человека с бровью и частью носа.

2. Крупный план.Лицо человека во весь экран по вертикали.
Над головой и под подбородком остаются небольшие зазоры

между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи. 3.1-й средний план.Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра чуть выше пояса.

4. 2-й средний план.Фигура человека по колено.

5. Общий план.Человек заключается в рамку кадра так, что над

его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки.

6. Дальний планФигура человека в этом случае чрезвычай но мала. Она составляет 1/7— 1/10 часть высоты кадра и меньше (рис 13)

•!>>

В условиях производства вы вряд ли услышите названия всех шести планов. О существовании такого деления по крупности знают единицы. В режиссерских сценариях чаще употребляется деление

па «крупный», «средний» и «общий» планы. Но для выбора монтаж­ного решения сцены, для точного определения ее стилистического решения, для обеспечения комфортности восприятия стыка кадров при съемке необходимо учитывать обязательно все шесть. Все шесть планов требуются для объяснения принципов монтажа кадров.

В ходу у работников кино и телевидения есть еще два вида круп­ности планов: микро и макро. В просветительском экранном твор­честве они встречаются довольно часто. Такие термины применя­ются для обозначения крупности при проведении спецсъсмок.

Микро— это план, снятый через микроскоп, когда объект нельзя увидеть невооруженным глазом. Так снимаются микроор-i анизмы, бактерии, инфузории и т. д.

Макро— это как бы промежуточная крупность плана между деталью и микросъемкой. С научной точки зрения этот термин неточен. («Макро» обозначает большие скопления или охват очень крупных пространств). Но в обиходе профессионалов кино он утвердился как план, снятый через увеличительное стекло или с применением насадочных линз, позволяющих снять, например, i лаза бабочки или «подкованную блоху».

На этом объяснение понимания крупности планов заканчи-иается. Но остается необходимость проверки понимания. Обыч­но с первого прочтения или объяснения читатели и студенты склонны грубо ошибаться в определении крупности планов.

Определите крупность плана на рис 14, ^ . , м» i u *ч»

I - < ' < Ib "t J,»f«t>

Передняя часть большого локомотива.

Рис. 14

Вы считаете, что изображен «крупный план локомотива»?

Ошибаетесь!

Если вы думаете, что средний,— тоже не правы! Какой же это план по крупности?

Но прежде — еще одна каверза... \ >>

Тот же вопрос: какова крупность? _i \, , ,, • , t

Крупный план аэробуса? Рис 75. ,- , ,nt.i,.- "' . <>t>

Снова ошибаетесь! Ошибаетесь потому, что не выбрали «метр», эталон измерения, единицу масштаба!

Древнегреческий философ Протагор, виднейший из софистов, ска­зал. «Человек — мера всех вещей!». Эту мудрость в наше время час­то повторяют, не очень вдумываясь в ее глубокий смысл. За ее внешней громкос­тью скрывается философия нашей сози­дательной жизнедеятельности. Все, что творит человек, он приспосабливает под свой рост, под свою силу, под свои огра­ниченные возможности. Согласитесь, что забивать гвозди пудовым молотом слишком утомительно. Есть щи ковшом экскава- тора — тоже не с руки.

Носить на запястье башенные часы — совсем не элегантно.

п Лев Кулешов выбрал эталоном крупности, единой мерой мас­штаба изображения объекта в кадре, главный объект искусства — человека. Именно он стал для нас во всех случаях единицей изме­рения масштаба в любом кадре.

Поставьте человека в кадр рядом с локомотивом (рис 1б)! Крупность плана сразу станет очевидной: ОБЩИЙ ПЛАН! Фи­гура машиниста, спустившегося на рельсы, занимает половину высоты в рамке. А такой оборот речи, как «крупный план локо­мотива», абсурден и профессионально безграмотен.

Еще более наглядно проявится ошибочность вашего подхода, если в кадре изобразить носовую

часть океанского современно­го туристического теплохода. Из клюза высовывается пяти­метровый якорь, а у борта сто­ят люди. Люди-то — совсем крошечные. Камера зафикси­ровала всего лишь 1/50 часть корабля, но сказать, что на эк­ране - «крупный план теплохо­да» - по меньшей мере смешно (рис. 17).

Но молодой режиссер в постановочном проекте по горяч ности все же написал: «крупный план корабля». Оператор по наивно-34

сти доверился такому режиссеру и попросил у исполнительного про­дюсера 500 киловатт света на вечернюю съемку «крупного плана».

Да... Опытные производственники о таком режиссере и таком операторе хорошо не подумают.

О кадре на рис. 16 можно сказать: «Общий план. Передняя часть злектровоза».

Второй кадр на рис. 17 по крупности в трактовке Л. Кулешова — дальний план, носовая часть океанского лайнера.

Наступил момент подведения итогов. Кадр, который охваты­вает рамкой снимаемый пред­мет в размере чуть больше че­ловеческого лица, всегда будет называться «крупным». Если в рамке кадра окажется объект или его часть, несколько пре­вышающая человеческий рост, такой план по крупности назо-иут «общим». Благодаря едино­му эталону, размер рабочего i юля съемочного пространства, называемый, скажем, «средним

планом», не меняется и не мо- rUC. //

жет меняться в зависимости от самого снимаемого объекта. Сидя­щая на столе муха, зафиксированная на пленку крупным планом, на экране окажется слишком маленькой для того, чтобы мы увиде-ни ее глаза. А морской теплоход, взятый в кадр планом той же круп­ности, зритель вообще не увидит. На экране в лучшем случае ока­жется только один иллюминатор каюты третьего класса. Все ог­ромное остальное — за рамками кадра.

В дальнейшем во всех случаях мы будем строго придерживаться i (ринятой терминологии и графического языка кино и телевидения.

работы сознания. На закономерности построения кадров при съем­ке и на четкости выполнения авторских задач при монтаже влияют более двадцати-тридцати особенностей нашего восприятия, кото­рые располагаются на разных уровнях прохождения зрительной ин­формации через глаза в отделы мозга, которые ведут распознава­ние и осознание образов, увиденных на экране.

Эти особенности сформировали десять принципов монтажа, соеди­нения кадров, которые в одном случае следует строго соблюдать, а в другом — зная меру, нарушать, т. с. пользоваться своим знанием для акцента, выделения чего-либо в произведении, сцене или эпизоде.

Десять принципов монтажа распространяются на все виды и жан­ры фильмов — от игрового до учебного, от документального до муль­типликационного, равно как и на все виды телевизионных передач — от информации о новостях до любых спортивных соревнований, от за­писей политических бесед до трансляции спектаклей из театра. Т. е. на все мыслимые экранные произведения. Без учета этих принципов при решении любой творческой задачи обойтись просто невозможно.

Строгое соблюдение названных принципов обеспечивает ком­фортность восприятия и простейшее понимание логики событий на экране. Нарушение или отступление от принципов комфорт­ности при переходе с кадра на кадр даст эффект акцента, кот рый требует от режиссера некоторого удлинения следующего з; стыком плана, чтобы зритель имел дополнительное время на Т' чтобы сориентироваться в дальнейшем ходе событий, хотя это не является строго обязательным условием.

На практике часто отступают от соблюдения принципов комфо] ности, чтобы подчеркнуть разрыв в развитии сюжета или дсйстви; когда хотят показать, что между концом одного события и начало: другого прошло какое-то время.

Большую часть этих принципов окончательно выявил и опи­сал тот же Л. Кулешов. Он провел анализ монтажа многих сотен фильмов, экспериментально проверил на зрителях и на себе раз­личные варианты стыка кадров и обобщил выводы.

Сегодня, благодаря знанию физиологии, психофизиологии воспри­ятия и «механизмов» мышления, у нас есть возможность объяснить сущность этих «законов кино» или «законов монтажа» с объективных научных позиций. Но это отдельный, самостоятельный теоретичес­кий разговор, который не вызовет у практиков кино и телевиде­ния особого интереса.

На первый взгляд, все эти принципы кажутся предельно просты ми. М. Ромм, С. Юткевич и многие другие теоретики и иссле­дователи иногда перечисляют некоторые из них в своих трудах, но разбирают мимоходом, недостаточно подробно и не полнос-i mo. Для них знание и использование в своей работе принципов комфортного, малозаметного стыка двух кадров было делом как i)i,[ само собой разумеющимся. И сегодня те, кто читает их книги, проскакивают мимо того, что называется элементарными осно-иами профессионализма в экранном творчестве.

Но на практике иногда случается и так... Вы смотрите фильм. I la экране идет крупное сражение. Через несколько секунд после начала вы уже разбираетесь, кто куда скачет, кто в кого стреля­ет, кто куда наступает. Проходит минута просмотра, и вы все отчетливей начинаете понимать, что «наши» пушки бьют по «на­шим» же окопам, а враги стреляют в лицо «своим». По команде «нашего» генерала противник вскидывает штыки на «своих».

А когда в бой вступает конница, то «своих» от «чужих» вы уже отличаете только по костюмам. А наступающих можно определить i олько по крику «ура!».

Даже сам режиссер в такой момент вряд ли разбирается, кто и куда наступает, кто и в каком направлении отступает.

В подобных случаях соблюдение точного построения кадров для простоты и ясности восприятия монтажной структуры сцены сраже­ния становится действительно строго обязательным условием работы каждого режиссера.

Споры о том, как можно и как нельзя монтировать соседние кад­ры, продолжаются по сей день.

В то же время телевидение демонстрирует нам, что любые кадры можно поставить рядом, и зритель все «проглотит». Пример гаранти­рован, стоит только щелкнуть кнопкой включения. Если на од­ном канале такого примера не найдется, на другом он наверняка обнаружится. Можете не сомневаться.

Посмотрите любое интервью на экране, снятое пять лет назад. ¹ )ю было сплошь и рядом. Сидит человек и почти гладко высказы­вает свои мысли по какому-то поводу. Сидит и все время дергается. ('кажет фразу, передернется. Произнесет следующую, еще резче со-фясут его конвульсии. И так пять-семь минут сравнительно глад­кой речи на экране в нервном тике. Был период, когда мы каждый день видели таких неуравновешенных людей на экране, хотя в жиз­ни они были весьма спокойными и невозмутимыми.

А дело все было в том, что герой произнес первые двефразы

и оговорился. А запись продолжалась. Сказал еще несколько фраз, но в трех местах поправился, два раза долго не мог вспомнить нужное слово, а четыре фразы вовсе оказались не по делу. Гостя телевиде­ния предупредили: «импровизация — это прекрасно! Оговорки его не должны волновать. Все огрехи речи поправит режиссер».

И режиссер действительно «поправляет». Он с холодным сер­дцем «вырезает» оговорки, повторы и лишние фразы, монтируя встык нужные куски, поэтому спокойного человека вдруг разби­вает нервный тик. Он двигался во время интервью, менял поло­жение рук, головы, менял позы. А они как раз не совпадали на стыке кадров, оставленных и смонтированных по фонограмме.

Сегодня такие примеры стали встречаться реже, но не потому, что вырос уровень профессионализма, а в силу изменения характера веща­ния. В прямом эфире ничего не вырезают, лишь бы камеры стояли пра­вильно. Но хитрецы от монтажа придумали и другой способ (приемом это не назовешь), как избавить говорящего от конвульсий: в стык меж­ду кадрами они вставляют ярко выбеленный кусок в несколько кадри-ков, который так бьет по глазам, что хочется подальше отскочить от экрана. Естественно, что зритель в этот момент моргает глазами, а го­ворящий на экране оказывается совсем в другой позе, что зритель не в состоянии заметить из-за «удара» по глазам. «Мастера» такого монта­жа думают, что им удалось все сделать «чисто».

Глубочайшее заблуждение!

Можно ли снять интервью, смонтировать текст, вырезав ог­рехи, а потом, не издеваясь над зрителями и не унижая достоин­ство гостя, смонтировать «гладко» его синхронное изображение? Конечно, можно! Какие проблемы!

Но для этого в павильоне должны работать две камеры, а не одна. Изображение надо писать либо на двух кассетах одновремен­но, либо на два аппарата. Одна камера при таком решении снимает героя все время без перерыва, скажем, на среднем плане, а вторая — его руки, антураж, обстановку, крупно лицо гостя и лицо ведущего в моменты молчания. В монтаже на стыки, где были вырезаны ого­ворки, следует поставить кадры, снятые второй камерой. Уважае­мому человеку будут возвращены его исконно человеческие качества: спокойствие и уравновешенность, а зрителю обеспечена комфорт­ность восприятия интервью. Но для этого нужно работать!...

«Величайший» из всех лозунгов телевидения — «зритель все проглотит» — уже давно проник в кинематограф, нанеся ему не­поправимый ущерб. Дурные примеры, как известно, заразитель-ны. Небрежность, нечеткость, низкая монтажно-изобразительная культура множества отечественных фильмов последнего десяти­летия вполне обоснованно сделали их неконкурентоспособными в сравнении с американскими даже на внутреннем рынке.

Конечно, провал отечественного кино связан не только с этой при­чиной, но она без всякого сомнения лежит наравне с другими в корзи­не объяснений тупика, в который попала наша кинематография.

В книгах и статьях по вопросам кино иногда встречается пу­таница в трактовке такого понятия, как «законы монтажа».

В нашем понимании под словом «закон» логически подразуме­вается обязательность его соблюдения и свершение действий в стро­гом соответствии с его ограничениями. Человек, который наруша­ет, скажем, государственные законы, становится преступником по отношению к обществу, которое создало эти законы. Индивидуум, который нарушает законы экологического равновесия, сегодня тоже рассматривается как преступник по отношению к природе. Обще­ство получает право судить его и наказывать.

Издавна рождение кинематографа связывают с формирова­нием специфического «киноязыка». Больше того, со времен пер­вых попыток осмысления монтажа в немом кино завязались спо­ры, частично продолжающиеся и сегодня, о том, можно или нельзя рассматривать кадры как знаки, как буквы, как слова, из кото­рых складывается монтажная фраза. Как уже говорилось, жела­ние свести содержание кадра к языковому понятию знака отно­сится еще к первым теоретическим работам Л. Кулешова. Он еще и двадцатых годах, в пору расцвета немого кино, разъяснял и уточнял свою позицию в этом вопросе: нельзя поставить знак ра­венства между кадром и знаком, кадр скорее напоминает «китай­скую букву», т. е. иероглиф. Но у кадра есть еще одно качество — его содержание в целом ряде случаев не может трактоваться од­нозначно. И тем более в современном кинематографе.

А. Хичкок, снявший фильм «Веревка», показал, что длина кадра практически не ограничена, что кадр может иметь сложнейшую ми­зансцену, занимающую по времени целых 10 минут. Никакой иероглиф, i [и китайский, ни японский, не способен «соревноваться» с таким кад­ром в объеме заключенной в нем информации, в объеме содержания.

Однако некоторые исследователи продолжают работать в этом направлении. Стоит раскрыть практически любой историко-теоре-гический журнал «Киноведческие записки», и вы натолкнетесь на рас­суждения о знаковой трактовке природы кино, хотя совершенно оче-

видно, что такая теория никак и никогда, и не в какой форме не может быть реализована на практике. Она оторвана от реальных задач со­здания экранных произведений на сотни миллионов световых лет. Рас­стояние до Марса в этом измерении — в пределах вытянутой руки.

Все эти попытки можно охарактеризовать как желание дать грамматические и синтаксические языковые характеристики принципам сложения экранного произведения. И если бы это уда­лось сделать, то тогда все становится очень просто: есть грамма­тика, есть правила, их следует неукоснительно выполнять. Ина­че общение, контакт, взаимопонимание между автором произве­дения и зрителем не состоится.

Эта «грамматическая» обязательность была возведена в ранг зако­нов. Действия этих «законов» естественно более просто проследить на самом низшем уровне — на стыке соседних кадров. А в этом мон­тажном акте действительно существуют некоторые ограничения, осо­бенно если это касается развития действия внутри одной сцены.

Закон — это жесткие ограничения, это шоры на взгляд, это узкие железобетонные коридоры для движения.

Искусство — это полет безудержной фантазии, это плод необуз­данного мышления, это неповторимость уникального видения твор­ца, это результат индивидуального художественного осмысления мира. Разве можно все это загнать под пресс законов, ограничить размах кандалами, пустить ход развития по узкому тоннелю?

В некоторые прошлые времена как раз такая трактовка «зако­нов кино» и «законов монтажа» привела к резкому протесту в среде творческой молодежи. Само собой разумеется, что не нужно осваи­вать тс «законы», которые ставят на пути творчества какие-либо запреты, — в этом заключалась логика протестующих. «Долой ста­рые законы с дороги нового искусства!» - так можно было бы сфор­мулировать лозунг «революционеров» в области кино. Стоило толь­ко произнести словосочетание «закон кино» в контексте со словом «искусство», как в этой среде тут же пробуждался слепой неистовый протест. Желание смести с лица любимого искусства опостылевшие старые «законы» становилось для них чуть ли ни смыслом жизни.

Рассуждая с общих позиций, подобный протест против наложения жестких ограничений на искусство и творчество вполне закономерен. Каждое новое поколение художников стремится привнести в свою об­ласть творчества что-то новое, небывалое, оригинальное. Но беда зак­лючалась в том, что вместе с непонятыми и неосознанными ими «зако­нами» был выплеснут из купели профессионализм, необходимость обу-чения профессии, умение растирать краски, готовить холст, наносить

грунт, на него рисунок, и наполнять сам рисунок красками.

Была как бы отвергнута необходимость профессионального обучения, что не могло не сказаться на их последующем творче­стве. Идея о том, что монтажу нельзя научить, что монтаж во всех своих проявлениях — это реализация свободного полета фанта-ши, навязывается и сейчас некоторыми профессорами в так на­зываемых «лучших киношколах».

На самом деле все выглядит иначе. «Законы драматургии», «законы монтажа», «законы ритма» и т.д. - представляют собой не законы кино и телевидения. Они не придуманы предшествующими поколениями твор­цов. Можно даже считать, что таких «законов» вообще нет в природе.

В природе существуют совсем другие законы или, говоря точ­нее, закономерности восприятия и обработки информации чело­веческим сознанием: физиологические, психофизиологические, об-щепсихологичсские и социально-психологические. Именно они накладывают определенные условия на необузданную фантазию художников. Хочешь быть понятым, хочешь передать свое эмо­циональное отношение к чему-либо, хочешь взволновать, заста­вить пережить что-то своего зрителя, — будь любезен, учти эти многоступенчатые особенности работы восприятия и психики.

Напомним: Л. Кулешов открыл в своих экспериментах не «за­коны кино», а принципы работы метода СОПОСТАВЛЕНИЯ в фитсльском сознании и восприятии.

Словосочетания «законы кино» и «законы монтажа» родились в юлотос время расцвета немого кино и открытий в области теории кино, в 20-30 годах. В тот период их действительно рассматривали как зако­ны. Н. Д. Анощенко в учебнике под названием «Общий курс кинема­тографии» в 1930 году постоянно пользуется этими оборотами речи. Они бытовали в кинематографической среде и не вызывали ни у кого протеста или недоумения. Тогда большинству казалось, что так, по i геким законам, только так и никак иначе следует снимать фильмы.

Но кино, как прекрасное насекомое, из куколки немого преврати-иось в бабочку звукозрительного. Расцвет разнообразия видов и жан­ров кино и телевидения выдавил жесткие понятия «законы кино» на обочину дороги развития этих видов творчества. Но все новые и новые поколения творцов, прослышав или прочитав про эти за­коны, продолжают сражаться с их тенями, а за одно и с професси­онализмом в своем творчестве. Телевидение долгие годы искало свою специфику, отличающую его от кинематографа. Искало там,

где ее вовсе не было, но постепенно переманивало зрителей к своим экранам и переманило.

Что же осталось от тех пресловутых «законов кино» и «зако­нов монтажа»?

Остался зритель! Зритель с его психофизическими особенностя­ми восприятия и «механизмами» мышления. За многие тысячелетия они не сумели измениться и мало вероятно, что трансформируются в обозримом будущем. Поэтому мы смело можем продолжить разго­вор о фундаментальных основах профессии в экранном творчестве.

Во всем бесконечном многообразии возможных вариантов монтажа кадров, которое встречается или может встретиться в экранном творчестве, принципиально говоря, следует рассматри­вать два вида стыков кадров.

Первый, когда речь идет о съемке и монтаже одной непрерывно развивающейся сцены.

Второй, когда объекты и место их действия в этих кадрах совер­шенно разные.

В первом виде стыков кадров может сложиться ситуация, при ко­торой даже в одной сцене снимаются ра зные персонажи и объекты, но находящиеся и действующие в едином пространстве

В драматургии под термином сценаобычно подразумевается некоторая, частично самостоятельная часть произведения или, говоря другими словами, кусок непрерывно! о развития действия, которое происходит в одном месте без очевидного разрыва во времени. В старой театральной драматургии времен «Недорос­ля» это именовалось «тремя единствами»: единством действия, единством места действия и единством времени действия.

Лев Кулешов в своих экспериментах и трудах рассматривал и тот и другой варианты стыков кадров, Сергей Эйзенштейн в своей знаме­нитой статье «Монтаж 1938»—главным образом второй вариант, хотя сделал это блистательно.

У читателя может возникнуть вопрос: что же, за 60 лет так ничего и не изменилось, фильмы и передачи должны монтиро­ваться так же как это делалось их дедушками и бабушками? Раз­ве монтаж французского фильма «Между ангелом и бесом» сде­лан таким же образом, как «Броненосца Потемкина»? Что-то ведь должно было поменяться больше чем за полстолетия!

Действительно, изменения произошли грандиозные. Картина «Между ангелом и бесом» имеет ярко выраженную так называемую клиповую форму монтажа. И с этой точки зрения за многие про-44

шедшие десятилетия сменилось большое количество разных сти­лей в монтажном построении картин.

Изменчивости подвержена та часть формы изложения содержа­ния экранных произведений, которая прямо связана, с одной сторо­ны, с развитием культуры восприятия, а с другой — с модой (да-да, именно с модой!) на преимущественное использование тех или иных приемовв искусстве, которые считаются самыми современными.

Незыблемыми остаются только принципы,связанные с осо­бенностями восприятия и мышления. И в названном французском фильме они соблюдены достаточно точно.

В следующих статьях мы начинаем рассмотрение 10 принципов монтажа кадров. Этих принципов следует придерживаться при съем­ке и соединении соседних кадров внутри одной непрерывно развива­ющейся по действию сцены, если режиссер ставит перед собой задачу обеспечения незаметности стыков, слитности действия и комфортно­сти восприятия этой сцены зрителями. Придерживаясь этих принци­пов, режиссеру легче донести до зрителя содержание и смысл сцены. Они могут быть использованы в самых различных творческих вари­антах, но беглое описание их было бы похоже на выписку рецеп­тов. А рецептов в искусстве, как известно, не дают.