Левое по отношению к вертикальной линии.

- '•'•'* МОНТАЖ ПО ФАЗЕ ^г

^л ДВИЖУЩИХСЯ В КАДРЕ ОБЪЕКТОВ

Каждый из принципов монтажа, который соблюдается на стыках кадров внутри одной сцены, должен быть известен режиссеру и опе­ратору до сьсмок, учтен при построении мизансцены и выборе точек съемки. Монтаж по фазе движения объекта требует от создателей эк­ранного произведения дополнительного внимания на самой съемке.

В мире все циклично, только длительность циклов имеет различ­ную продолжительность. Лишь у вращающегося гладкого круга нельзя выделить какую-нибудь четко обозначенную фазу движения. Но стоит нанести на круг красное пятно, как в его вращении сразу появятся раз-

личные фазы. Фаза, когда пятно наверху, фаза, когда красная отметина находится справа и т. д.

Представьте себе, что вам следует снять аттракцион, часто назы­ваемый «колесом обозрения». Поставлена задача, снять короткую сцену и последовательностью кадров этой сцены показать, какие эмоции переживают «смельчаки», отважившиеся прокатиться на гигантском колесе, какое впечатление производит этот аттракцион на публику В данном случае безразлично—документалист вы, режиссер игрового кино, мультипликатор или репортер телевидения. Важно, как вы буде­те соблюдать принцип соединения кадров по фазе движущихся в них объектов.

Снимаем дальний план: в кадре — все колесо и даже вы- ,i со кие соседние деревья. Они •¹ подчеркивают грандиозность аттракциона. Корзинка, в кото­рой сидят наши герои, красно­го цвета. Второй красной нет. *«¹ Она медленно поднимается вверх, но еще находится в ниж­ней левой четверти круга. Вы останавливаете камеру и счи­таете, что кадр снят.

Следующий кадр вы сни­маете тогда, когда корзинка начнет приближаться к верши­не колеса. Конечно, он должен быть значительно крупнее по 2 масштабу и акцентировать, в какой корзинке находятся ге­рои. Таким кадром вполне мо­жет быть общий план.

Если вы с таким отснятым материалом уехали на студию, то лест­ных слов в свой адрес от монтажера не надейтесь услышать. Вы допу­стили ошибку!

В двух первых отснятых кадрах не совпадают фазы, в которых на­ходится объект вашего внимания — красная корзинка. В первом она -ниже середины круга, а во втором — необъяснимым образом скакнула к вершине. Зритель это обязательно заметит и ощутит рывок в разви­тии, казалось бы, непрерывного движения.

, • «Рецепт» один — не останавливать камеру в момент съемки пер­вого кадра до тех пор пока красная корзинка пересечет горизонталь­ный диаметр круга и начнет движение в верхней четверти круга. На раскадровке в первом кадре показан момент завершения съемки, а во втором — момент начала съемки следующего плана (рис. 55).

Если первый кадр окажется слишком длинным, и будет созда­ваться впечатление затянутого раз­вития действия, станет ощущаться чрезмерная медлительность в ходе монтажного рассказа, то можно от­резать начало этого кадра, оставив конечный кусок такой длительнос­ти, которая требуется по ритму из­ложения сюжета.

Медленно и тягуче развиваю-;
щисся на экране события, и особен­
но в коротких сюжетах, чаще всего
_ _ вызывают рассеивание внимания

rUC. j о зрителя. Чтобы с помощью монта-

жа несколько ускорить ход действия, обычно пользуются так называе­мой «подрезкой кадров». Это оз­начает, что часть пути, который проходит корзина по кругу все-таки можно вырезать. Но эта «под­резка» должна быть осуществле­на только в пределах одной из чет­вертей круга, чтобы у зрителя со­хранить ощущение непрерывнос­ти движения объекта. В нашем а случае можно вырезать ту часть пути корзины по кругу, которая

обозначена жирной стрелкой (рис. Рис. 57

56). Точка первая—это конечный момент движения красного пятна в первом кадре, а точка вторая — начальное положение нашего движу­щегося объекта во втором кадре.

Сцена развивается дальше. В кадре втором в момент съемки подул ветер. Корзина стала раскачиваться. С высоты послышался визг и женс­кий голос: «Ой, Петечка, я падаю!» Неожиданно раздавшийся возглас служит толчком к переходу на 76

следующий кадр, который должен удовлетворить интерес зрителя и

ответить на его немой вопрос: кто это кричит?

Снимаем третий кадр, 1 -и сред­ний по крупности (рис. 57).

За частой решеткой, через ко­торую не просунешь и головы, женский силуэт метнулся к мужс­кому.

. 4 J^^f^^r I — Петя, держи меня крепче!

Петя...

По интонациям других голо-

гис. Do сов, что служат как бы фоном для

отчетливых голосов наших геро­ев, становится ясно, что паническое настроение царит среди экскур­сантов на вершине колеса.

Дальше по сюжету нам предстоит показать, как будут вести себя герои, когда снова вступят на твер­дую землю, как мимолетная слабость повлияет на их поведение, на их кон­такт между собой. Это как раз есть то, что интересует зрителя. Но крас­ной корзине еще предстоит долго и медленно совершать вторую полови- /-ну движения по кругу, прежде чем наша пара покинет злополучное ко­лесо. Как быть?

Чтобы сократить экранное вре­мя и время ожидания зрителем ин­тересующего его момента, можно вставить кадр — смысловую пере- cf бивку. Так обычно называют план, в котором отсутствуют только что действовавшие лица или объекты. Снимаем четвертый кадр: у билет­ной кассы стоят новые желающие прокатиться на колесе. Они, улыба­ясь, смотрят вверх, посмеиваются над трусихой, уверенные в том, что с ними не случится такого конфуза (рис. 58).

Кадр пятый, общий план. Красная корзина останавливается у ниж­ней площадки. Из нее выходят наши герои. Молодой человек подает

руку своей спутнице. Та неуверенно ступает правой ногой на деревян­ный помост, делает два шага вперед и выходит на более крупный план — 2-й средний (рис. 59).

Кадр шестой, крупный план. Наконец-то, зритель увидит, что от­ражается на лице героини после того, как она так необдуманно броси­лась в объятия своего спутника. Мимоходом, она кидает взгляд из под-лобья на парня, который идет чуть сзади, чтобы узнать, как он отнесся к ее проявлению слабости: не осуждает ли, не насмехается ли. При этом она успевает сделать еще два шага в сторону от колеса (рис. 60). И седьмой кадр — финальный кадр сцены, пара проходит мимо аппарата и удаляется. Крупность внутри кадра меняется от общего до первого среднего, а потом масштаб уменьшается до дальнего плана. Кадр, вероятно, лучше снять короткофокусным объективом, чтобы он не оказался слишком длинным, а движение в нем выглядело динамич­ным (рис. 61).

Если вы подумали, что при монтаже кадров 5-го, 6-го и 7-го боль­ше думать не о чем, то вы глубоко заблуждаетесь.

В конце 5-го кадра героиня только что наступила на правую ногу. При этом се тело качнулось вправо, оно находилось в определенной фазе шага. Если кадр 6-й начнется в момент, когда героиня наступила на левую ногу, то качание се туловища не совпадет по фазе движения с

качанием в 5-м кадре.

Точно также следует соблю­сти совпадение и продолжение фаз движения на стыке 6-го и 7-го кадров. Девушка сделала два шага на крупном плане, сле­довательно, онаснова находит­ся в фазе, когда правая нога ста-

6 / \ ла опорной. С этого момента

как раз и нужно начинать кадр, продолжающий движение на­шей пары. В монтаже всех трех кадров необходимо создать впечатление, что движение и ходьба как бы «гладко» продолжались без какого-либо перерыва во времени, слов­но были сняты одним куском.

В игровом кино для простоты и точности выполнения стыков по­добных кадров пользуются простейшим приемом: проводят съемку таких планов с захлсетами. Это означает, что часть действия, на кото­рое придется склейка, снимают два раза. Например, в кадрах 5-м и 6-м, 78

в кадрах 6-м и 7-м, т.е. съемку последующего кадра начинают с повто­рения действий в конце предыдущего.

Все, что движется циклично и снимается несколькими последова­тельными планами, должно быть смонтировано с соблюдением фаз цикличности, создавая впечатление непрерывности хода движения и действия. Особенно жестко требуется выполнение этого условия при съемках и монтаже идущего строя солдат. Когда снимется, к примеру, общий план шеренги и крупный план героя, идущего в строю, то само собой разумеется, что движе­ния рук и ног у нашего избранника и всего строя должны быть синх­ронными. По движениям плеч и го­ловы зритель сразу может заметить, что герой идет не в ногу со своими однополчанами, если фазы взмахов рук не попадут в ритм шага строя.

Требование выполнения прин­ципа монтажа по фазе движущих­ся объектов распространяется и на соединения кадров со скачущей ло­шадью и всадником, и на стык кад­ров с кривошипно-шатунным меха­низмом паровоза, и на съемку ор­кестра и его дирижера.

Между тем, пока мы пробова-

ли различные варианты соединения кадров, выполняя данный прин­цип, нам удалось выстроить небольшой рассказ в картинках, создать последовательность кадров, которая без слов излагает содержание вполне реальной рядовой сцены, каких в жизни можно увидеть десят­ки. Но внимание читателя необходимо привлечь не к тривиальному содержанию этой сцены, а к методу и средствам изложения ее содер­жания.

Практически без помощи слов, используя для передачи смысла про­исходящего пластические образы действия (подразумевается, что кар­тинки не статичные, а перед нами события, которые развиваются в реальном времени на экране), удалось раскрыть пусть неказистое, но содержание целой сцены. Вот она — главная черта экранного произ­ведения: рассказывать не словами или не только словами, а пласти-¹ icckhmh образами действия людские истории. Про это принципиаль-

ное достоинство экрана почему-то часто стали забывать современные режиссеры кино и телевидения, будто они никогда не слышали и не знают, что лучше один раз увидеть, чем семь раз услышать.