ПРИНЦИП ШЕСТОЙ МОНТАЖ ПО КОМПОЗИЦИИ КАДРОВ

Тем, кто работает в кино, известен еще с давних времен незамыс­ловатый «эффект моталки». Он был обнаружен еще во времена немо­го кино. И сегодня каждый, кто монтирует фильм, наблюдает его регу­лярно. Перемотайте с большой скоростью на монтажном столе над светящимся стеклом небольшой ролик, склеенный из нескольких де­сятков планов. Вы заметите, как вдоль пленки бегут сплошные тем­ные, светлые или по-разному окрашенные линии. На стыке кадров эти линии будут резко перескакивать по ширине пленки. То вверху мельк­нет темная полоса, то она перескочит в самую нижнюю часть пленки

Рис. 70

над столом (рис. 70). К великому сожалению, у телевизионщиков нет возможности наблюдать подобный эффект при перемотке. В момент быстрого вращения пленка в кассетах отходит от читающих головок, а на экранах мониторов появляется темнота. А когда идет перемотка с изображением, то скорость смены кадриков оказывается недостаточ­ной, чтобы вызвать этот эффект. У недоверчивого читателя может возникнуть вопрос: а какое отно-

шсние имеет чисто физический эффект к монтажу кадров, да еще по условиям соблюдения определенных построений композиции⁷ Попро­буем ответить.

Возьмем для примера самый грубый, но зато самый наглядный вариант, который возможен в почти забыт ом широкоэкранном кино, в фильмах, снятых на широкоформатной пленке, или при создании филь- ] мов с кошетированной рамкой. В этом случае соотношение сторон кадра и экрана будет равно 1: 2,25 или 1: 2. Поставим перед операто­ром и режиссером задачу снять и смонтировать два кадра, в которых действует один и тот же герой. Допустим, они выполнили наше пору-, чснис, не особенно задумываясь над композициями соседствующих

кадров, и получили на экране результат, изоб­раженный на следую­щем рисунке. Будет ли удачным стык этих пла­нов? (Рис. 71).

С позиций принципа монтажа по крупности нарушений нет. По фазе движущихся объектов— все верно. Но кадры все-таки комфортно не со­единятся. Больше того, 1акой стык на экране бу­дет выглядеть необычай­но грубым. 11о почему? В чем допущен промах?

В процессе развития действия в первом кадре центр компо зиции, а в данном случае и центр внимания для зри i сля, к моменту завершения кадра оказались резко сдвинуты влево, почти в левом углу кадра. Это означает, что ямковос зрение, смотрящего на экран, было направлено именно в ту зону кадра, где расположено лицо персонажа.

Произошла смена кадров. Зритель пристально смотрит в то же место на экране, а героя там нет. Он исчез! Где же он? Нужно искать... В пору кричать: а-ууу!

Таково будет впечатление зрителя от восприятия стыка предло­женных кадров. Пока наш подопытный зритель ищет героя на экране неизбежно пройдет какое-то количество времени, а следовательно, и действия. В результате неумелой съемки для воспринимающего будет

нарушена непрерывность хода развития событий, что никак не может положительно сказаться на впечатлении от фильма или передачи и, тем более, на восприятии зрителем нюансов переживания героя в дан­ной сцене.

Как можно догадаться, принцип «моталки» или, что то же самое, принцип смещения центра внимания охватывает не только те случаи, когда в кадре присутствует человек. В зависимости от намерений ав­торов, центром композиции может оказаться и ложка с супом, и кар­тина на стене, и всадник над обрывом, и точка самолета над горизон­том. Общая закономерность принципа монтажа двух кадров по ком­позиции состоит в ограничении перемещения центра внимания в ком­позиции двух стыкующихся кадров относительно друг друга.

Сразу необходимо оговорит ься: при соединении кадров должно обязательно происходив смещение центра внимания! Но насколько? На какую часть г оризонт а пи кадра?

Практика монтажа показала и подтвердила, что такой перескок цен­тра внимания по горизонтали для сохранения плавности перехода от кадра к кадру не должен превышать одной трети ширины экрана.

Если случилось так, что центр композиции и внимания в сосед­них кадрах совпали по горизонтали и по вертикали, у зрителя возни­кает неприятное ощущение композиционного скачка. А если кадры были сняты статично, то это усиливает неряшливость монтажа.

По данный принцип следует т рактовать и несколько шире. Даже в тех случаях, когда режиссер монтирует кадры с разным содержанием, клеит их встык, ему необходимо задуматься над тем, как расположены центры композиции в соседних кадрах. Хотя композиционное разно­образие планов чрезвычайно велико и такие совпадения случаются нечаст о, необходимо это знат ь и помнить. Среди таких редких случаев наиболее распространен вариант, в котором режиссер снимает и мон­тирует подряд несколько крупных планов беседующих за столом лю­дей.

Допустим, что идет международная встреча на дост аточно высо­ком дипломатическом уровне. Обсуждается важный и серьезный воп­рос. Три дипломата слушают четвертого, слушают его важные аргу­менты После кадра говорящего следует три кадра с молчащими собе­седниками. Все трое полны внимания и смотрят в одну сторону. Даже позы, которые они заняли, в чем-то совпали. Все трое — в темных пиджаках. Но один из них — европеец, второй — чернокожий, а тре­тий —желтоликий. А три телевизионных оператора, которые снима­ли эту беседу в студии, не сочли нужным подумать о композиционном

разнообразии и провели съемку, что называется, не прикладывая ни­каких интеллектуальных усилий. Попробуем это изобразить на бумаге и представить себе на экране (рис. 72). Крестиком обозначены цент­ры внимания в каждом из кадров.

Получился яркий комедийный эффект! «Белый» неожиданно пре-

Рис. 72

врат ился в «черного», а потом магическим образом посветлел до жел­тизны! Громкий хохот сидящих перед экраном вам обеспечен!... А по­том доказывайте на дипломатическом уровне, что у вас не было наме­рений кого-либо обидеть или над кем-то посмеяться — международ­ный конфликт гарантирован.

В подобных ситуациях следует искать выход и в разнообразии круп­ности планов, и в разнообразии поз персонажей, и в разнообразии ракурсов съемки. Все вместе это позволит получить ряд планов суще­ственно отличающихся друг от друга по композиции, а значит и по расположению в кадре центра внимания. Именно в этом состоит не­укоснительное требование обеспечения комфортности восприятия монтажной последовательности кадров.