МОНТАЖ ПО НАПРАВЛЕНИЮ ОСНОВНОЙ ДВИЖУЩЕЙСЯ МАССЫ В КАДРЕ

На первый взгляд название этого принципа выглядит довольно за­мысловато и туманно Какая-т о непонятная масса непонятно куда и почему движется. И вообще какая может быть масса на экране, если там перемещаются только светлые и темные пятна разных цветов, мни­мые фигуры и предметы?

Греческое слово «движение» (кинематос) встало во главе имени грандиозного творческого явления земной цивилизации — кинема­тографа. Способность фиксировать и воспроизводить на экране дви­жение позволила кинематографу покорить сердца миллиардов людей.

Телевидение, как дитя кинематографа и радио, унаследовало все родовые при знаки родителей.

Представьте себе, что на экране прекратилось «движение»...

И все. нет ни телевидения, ни кино!

, Дссят ый принцип соединения соседних кадров — один из самых важных в монтаже изобразительного ряда обоих видов экранного твор­чества. Он диктует свои требования и условия в самых разнообразных случаях, приемах и вариантах монтажа

Что же такое - «движущаяся масса» в кадре?

Самый простой пример Снят статичный кадр: на фоне леса идет человек. В контурах его фигуры все видимые нами элементы переме­щаются по экрану со скоростью движения этого человека. Не отдель­но голова, брюки, пиджак, ботинки и кисти рук, а именно все одно­временно. А человеческое и зрительское восприятие устроено так, что наши глаза — в первую очередь и обязательно — направляются на движущийся объект, стараются ухватить и разглядеть его. И при этом наш взгляд почти безотрывно сопровождает этот предмет.

Так вот—голова, пиджак, брюки, ботинки и кисти рук представ­ляют собой некую движущуюся массу, которая в данном случае зани-102

мает небольшую часть экрана. И в жизни, и на экране сначала мы
«впиваемся» взглядом в любое, что движется, а топько потом начина­
ем разглядывать, что же это такое.
Движущийся объект может за­
нимать в кадре любую часть его пло­
щади и даже весь кадр целиком. Все,
что находится в пределах силуэта
этого объекта, движется по экрану
и в первое мгновение представляет
собой для зрителя движущуюся мас­
су. Поэтому десятый принцип мон­
тажа определяет, как нужно посту­
пать режиссеру и оператору с такой
«массой», когда он снимает и мон­
тирует кадры с каким-либо движе-
, , , , , _t нисм внутри этих кадров.

f / -\^^ ><*,<« \ ' Конкретный разговор начнем с

/ / >>>^ \ очередной головоломки.

Герой едет в поезде. Вам необ­ходимо это передать на экране. Пусть он немножко погрустит в до­роге.

Вы снимаете первый кадр, ста­тичный: пролетающий мимо состав поезда. Перед камерой мелькают вагоны. Потом — второй: герой стоит у окна в проходе вагона и смотрит вперед по ходу поезда.

Будем надеяться, что вы не за­были про третий принцип и выб­рали точки съемки так, что в пер­вом и втором кадрах поезд на экра­не движется в одну и ту же сторо­ну. Мизансцены такой съемки изоб­ражены на рис. 86 и 87.

Ну, и где же здесь подвох, спро­сите вы. Все просто, понятно и пра­вильно! Больше того... Выпоста-рались придать кадрам ярко выра­женную динамичность. И для это-

го есть главное — энергичное движение. Его можно эффектно пере­дать на экране. Поэтому в первом кадре мелькающие вагоны заняли большую часть площади в пределах рамки. Но и во втором вы поста­рались, пейзаж за окном вагона почти во весь кадр стремительно не-j

сется навстречу герою.

А теперь вдумаемся в то, 1
что получится в монтаже!
после такой съемки и что!
увидит и испытает зритель.!
Попробуем вместе с ним пс-|
л, t_j ^_—-^ рсжшъ эти впечатления.

В первом кадре слева на-| право часто-часто проскаки-1 вают один за другим вагоны!

1 | j КУУ^г^Т^^''.'•' ^f' • ' " I поезда. Кадр наполнен дш-\

ж-епием. Зритель приладил

,t ^ ^^\. ^ _^__ свое зрение к восприятию

этой движущейся почти во весь экран массе железа, окоп, сцепок и колес. И как pa i в этот момент, когда гла­за пристроились, можно ска­зать — адаптировались к рас­смотрению движущегося по-е ?да, вы меняете кадр.

Во втором — герой сто­ит на фоне проносящегося за

окном леса. Второй кадр тоже наполнен движением.

Ну, и что? Снова можете спросить вы. Но обратите внимание на стрелки, которые нарисованы в этих кадрах (рис 88).

И в одном кадре много движения, и в другом много движения... Но они, эти движения направлены... навстречу друг другу. При смене кадров зрителя шарахнет (по-другому сказать не могу), шарахнет по глазам вся масса несущегося навстречу леса. Ни о какой комфортнос­ти восприятия продолжения движения нельзя даже заикаться!

Вот какая неудача случилась... Что же делать?

Если немного напрячь свое воображение и мысленно проиграть не-* сколько разных вариантов съемки и монтажа, то с полной уверенностью мож­но сказать, что вы отыщете и выразительный, и эффектный, и одновремен­но комфортный вариант стыка кадров стем же самым содержанием. 104

Первую точку съемки можно оставить той же. Но сняв с десяток пролетающих мимо вагонов, начать быстрое панорамирование аппа­ратом в сторону движения поезда. Скорость панорамы должна быть такой, чтобы один из вагонов как бы замер в рамке кадра, а шпалы, земля и пейзаж стали бы двигаться в обратном направлении. Обычно для этого оператор выбирает какую-то деталь, допустим — окно, и, поворачивая камеру так, чтобы это окно не меняло своего расположе­ния в рамке кадра, следит за ним. Этот прием называется «.пилорамой слежения».

Благодаря использованию такого приема половина задачи нами уже решена: на несколько мгновений выбранный вами вагон прекра­тил стремительное движение вдоль экрана. А нескольких десятых се­кунды, пока вагон не успел еще далеко умча гься, нам вполне доста­точно, чтобы подготовить комфорт ный переход в следующий кадр (рис 89). Только начинать первый кадр лучше с другой композиции — как бы встречая поезд в статичном кадре (Уд). Зат ем выполнить панораму

слежения, провожая «взглядом» вагон до по­ложения 16, и на этом завершить съемку перво­го кадра.

Во второй кадр тоже необходимо внести не­которые изменения для

1 а __________ ^^^^^^^^~ достижения идеальной

комфортности стыка. Для этого необходимо переставить героя на фон стенки вагона, а окну отдать не более од-/j, ной трети площади кад­ра (рис. 90). Точками на раскадровке показаны тс элементы композиции, которые в данный мо-, , мент неподвижны на эк-_t ; i ране.

_Л\\ j Если этот монтаж-

Рис. 89 ный кусок сцены сопро-,„, ,м„ водить нарастающим

стуком колес на стыках рельсов, то зритель обязательно ощутит стре­мительность движения поезда с самого начала первого кадра и до конца второго, поможет, как принято говорить, пережить зрителю ощуще­ние этого движения.

Теперь можно прокомментировать процесс зрительского воспри­ятия стыка кадров. Начав па­нораму слежения, мы дали возможность глазам зрите­ля переориентироваться с восприятия движения в од­ну сторону некоторой «мас­сы» кадра на восприятие движения в противополож­ную сторону.

Это обстоятельство и позволило нам добиться «мягкого», незаметного пе­рехода с плана на план. Мы принудили глаза зрителя к восприятию нового движения и во втором кадре продолжили движение в этом же направлении. Даже если бы мы оставили второй кадр без изменений, стык получился бы почти комфортным.

Если кому-то из читателей первый пример показался недостаточ­но убедительным или непонятным, то воспользуемся еще одним.

По шоссе движется автомо­биль. За рулем -ваш герой. Нач­нем с его средне­го плана. Итак,

первый кадр — ' ' Рис. 91

водитель в кабине

движущегося авто, но снят с соседнего сидения так, что элементы машины остались за рамкой кадра (рис. 90).

Второй кадр—статичный. Далеко на шоссе виден маленький при­ближающийся автомобиль (рис. 91). Требования принципа сохране­ния направления движения снова выполнены безупречно. 106

Сняли. Монтируем. Проверяем результат на экране. А он—неуте­шительный: стык «гладким» не получился. Придется анализировать впечатление от экспериментального просмотра. Снова стрелками и точ­ками обозначим на раскадровке движущиеся и неподвижные массы в кадрах.

В первом кадре фигура водителя занимает примерно четверть пло­щади экрана. Остальная часть—три четверти — занята движущейся массой.

Во втором—движущаяся масса занимает только одну тридцать шестую часть площади ограниченной рамкой, но перемещается в об­ратном направлении. По сути дела, второй кадр можно считать содер­жащим неподвижное изображение (jmc. 92).

При таком соединении кад­ров глаза зрителя неизбежно будут вынуждены производить после появления второго кадра крайне неприятную для них пе­рестройку с восприятия движе­ния на восприятие статичного изображения, а потом еще при­норавливаться к слежению за объектом в обратном направле­нии.

Наше зрительное восприя­тие обладает некоторой инерци­ей, что сравнимо с инерцией фи­зических тел. Эффект стыка на­полненного движением кадра с кадром, в котором отсутствует движение, сравним с трюком,

который сотни раз использовал­
ся в кино. Бежит человек в от- Рис 92
крытую дверь и не подозревает,

что на его пути прозрачное, незаметное для него стекло. Исполнитель трюка обязательно очень больно ударится о неподвижную преграду. Он не ожидал, что на его пути окажется стеклянная дверь. И статич­ный кадр для зрителя после динамичного — тоже неожиданность.

Монтаж двух кадров с водителем и с автомашиной на дороге как раз произведет эффект столкновения бегущего с неподвижным пред­метом, но только жертвой столкновения окажется наше восприятие.

Как же в этом случае наилучшим образом найти выход из положения? Вариантов «лечения» такой убогой съемки, как всегда, — несколько. Назовем только два.

Для создания комфортности восприятия стыка можно несколько изменить точку съемки второго кадра, его композицию и прием. Ап­парат перенести подальше от шоссе, чтобы снимать автомобиль дви­гающимся поперек кадра. А начать кадр — прямо с панорамы слеже­ния за машиной. Тогда движение фона за силуэтом кабриолета будет точно совпадать по направлению с движением фона за фигурой шо­фера в первом кадре. Следует только предусмотреть совпадение темпа или скоростей движения фонов. При значительном удалении камеры

от автомобиля скорость движу­щейся массы может оказаться слишком медленной, и тогда зритель все-таки «споткнется» на стыке кадров. Чтобы избе­жать ошибки, лучше снять не­сколько дублей-вариантов объ­ективами с разными фокусными расстояниями.

Второй вариант. В первом кадре, в его конце, сделать па­нораму с водителя на спидо­метр, стрелка которого указыва­ет на цифру «120». Таким обра­зом, мы получим завершение плана в виде статичного изоб­ражения. А оно без проблем обеспечит «чистый» переход к кадру, снятому первоначально по схеме на рис. 91.

Рис. 93

И, наконец, самый яркий пример для иллюстрации прин-

ципа монтажа по направлению основной движущейся массы в кадре. В нем предельно отчетливо проступает суть этого принципа.

По причине отсутствия образования иногда молодые «режиссе­ры» пытаются поставить в монтаже одну за другой две панорамы, сня­тые с движением камеры в противоположных направлениях (рис. 93).

Ничего более варварского для зрительного восприятия с экрана придумать невозможно. А если идут на экране подряд два стыка трех 108

панорам с разными направлениями движения, то почти с гарантией можно сказать, что эффект такого монтажа будет равен воздействию рвотного порошка.

Чтобы не «бросать» дорогого зрителя из стороны в сторону, как на гонках автомобилей по серпантину, в кино, еще на заре его разви­тия, был отработан простейший прием съемки. Всякую панораму опе­ратор обязательно снимает, начиная се со статики и заканчивая стати­кой. Две секунды в начале кадра, и столько же в его конце без движе­ния. Так обычно выполняется съемка любой панорамы, независимо от будущего монтажа.

Только в этом случае у режиссера появляется определенная свобо­да выбора наиболее интересного монтажного решения. У него, что называется, развязаны руки для поиска выразительного монтажного хода. Он может смонтировать любой статичный кадр со статичным началом панорамы, а после завершения панорамы статичным куском снова поставить статичный кадр. В другом варианте имеет право от­резать начальные статичные куски и концы на всех планах, если они сняты в одном направлении, и соединить их между собой, как продол­жение обзора, например, какой-то местности и т. д.

Монтаж по движению основной массы в кадре — один из самых распространенных видов соединения двух кусков в экранном творче­стве. В общем случае для обеспечения комфортности соединения пла­нов с движением необходимо выполнить несколько простых условий. /. Чтобы направления движущихся масс в соседних кадрах со­впадали или имели близкие векторные значения.

2. Чтобы при монтаже кадра с полностью статичным изоб­
ражением, с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса
занимала met ice одной трети или даже четверти площади всего изоб­
ражения.

3. Чтобы скорость движения масс в смежных кадрах полиос­
тью совпадала или была достаточно близкой, т. е. темп движения в
одном кадре не отличался от темпа дви.жепия в следующем.

Выполнение этих условий позволяет чрезвычайно эффектно мон­тировать, соединять между собой кадры с движением, не только те, которые являются один продолжением другого по своему действию в сцене, но, что не менее замечательно, монтировать по движению кад­ры, совсем не связанные сюжетом, а только мыслью автора. Иногда режиссеры и монтажеры пользуются инерционным свойством наше­го зрения, чтобы соединить совершенно разные по содержанию кад­ры, но наполненные движением в одну сторону.

Например, можно смонтировать подряд план несущегося поезда^ план стремительно движущегося в ту же сторону автомобиля, кадр < героем, скачущим на коне в том же направлении, план пролетающего самолета и план бегущего по полю или по лесу того же персонажа.! Для зрителя все пять кадров, снятые панорамой сопровождения, пре-| вратятся, благодаря совпадению движения фонов, в единый кусок раз-1 вития действия и будут им восприняты легко, словно на одном дыха-J нии. Но вместе с тем, последовательный монтаж этих кадров донесет| до зрителя мысль о том, что герой долго и настойчиво добирался к| своей цели. Здесь нужно только оговорить еще одно обстоятельство,! предусмотренное этим принципом: движущаяся на экране масса дол­жна из плана в план занимать примерно равные площади кадра.

Можно воспользоваться данным принципом иначе и более эле­гантно. Снять движение разных объектов в одном направлении в ста­тичных кадрах и смонтировать их так, чтобы движение одного объек­та как бы продолжало или даже частично повторяло движение дру­гого — в следующем плане. Но опять нужно помнить о том, что пло­щадь, занятая в соседних кадрах движением, должна быть примерно одинаковой.

Обычно такое монтажное решение очень эффектно смотрится на экране. Несколько подобных примеров можно найти в фильме Ю. Озе­рова «О, спорт, ты — мир!» про Олимпиаду в Москве. Монтаж «дви­жения» с «движением» широко используется в рекламных клипах.

Все десять принципов составляют всего лишь азы профессиональ­ного мастерства режиссеров, операторов и монтажеров в их экранном ' творчестве. Но без знания этих принципов невозможно грамотно и достойно осуществить ни одну съемку в кино или на телевидении и смонтировать фильм или передачу.

МНОЖЕСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ ПОЛИКАДР

Эпоха деления экранного творчества на специфические виды: кино, видео или телевидение — кончилась!

Появление в магазинах бытовых установок домашнего элек­тронного кино, внедрение телевидения высокой четкости и показ на больших экранах кинотеатров фильмов и передач с электронного ПО

носителя, как с кинопленки, без потерь качества изображения растерло в пыль различия между ними. И как бы ни старались «патриоты» той или другой разновидности массовой экранной коммуникации доказать свою исключительность или обособленность друг от друга, им это уже не удастся. Объединяющее начало всех видов — экран—доказал, что экранное творчество, независимо от меры «патриотизма» подчиняется единым закономерностям природы общения со зрителем.

Стереофонический звук и большой экран пришли в дома и позволили принести в квартиры всю силу воздействия эффектов кино, а телевизионная продукция, как кино, начинает показываться в больших залах, и зритель даже не задумывается над мнимой проблемой различия кино и телевидения. А это значит, что и телевидение обладает теми же возможностями, нужно только уметь ими пользоваться. Хотя с первого момента появления малого голубого экрана было ясно, что различия носят технический, технологический и временный характер.

На телевидении в заставках и в новостях, на видео, в рекламных и песенных клипах зрителю постоянно предлагаются кадры с мно­жественным изображением. Некоторые по незнанию называют такие кадры «мультипланами» или «мультикадрами». Но у них есть точное название, появившееся и утвердившееся в кино в 60-е годы: поликомпозиция, мгюжествеиная композиция или поликадр. Ока­зывается, весь опыт кинематографа и знания 60-х годов прошлого столетия сегодня вызваны жизнью к действию.

Приставка «поли» пришла в русский язык из греческого. «Поли» на языке эллинов означает «полюс», «весьма», «намного», «самый», «очень» и в отдельных случаях передаст значение множественности. Но в русской словесности окончательно приобрело смысловой оттенок множественное! и, и мы по-другому се не воспринимаем.

По-английски кадр, сложенный из нескольких изобразительных кусков, называется «multiple shot» — составной, сложенный из частей, множественный кадр. А читается как «малтипл шот», но совсем не -«мультиплан».

Долгое время развитие и массовое применение поликадров на телевидении сдерживалось малыми размерами экрана и недостаточной четкостью изображения, хотя электронная технология позволяла пользоваться этим выразительным средством уже давно. Автор учебника, ваш покорный слуга, сделал седьмой по счету в нашей стране полиэкранный фильм в 1963 году, а первый поликадр в русском кино появился аж в 1915-м в фильме Якова Протазанова «Драма на даче».

А теперь возьмемся за дело!

Поликадр — пробный камень, на котором проверяется профес­сионализм режиссера. При его создании творцу приходится учитывать чуть ли ни все десять принципов межкадрового монтажа изображения одновременно. Но давайте не будем забывать сложившуюся традицию: сначала вопрос.

Можно ли отнести кадр из фильма «Большой приз» режиссера Дж. Франкснхсймсра в разряд поликадров (см. вкладку, рис. 94)1

Ни в косм случае и ни при каких обстоятельствах!

А кадр из фильма режиссера К. Домбровского (см. вкладку, рис. 95)1

Можно рассматривать как поликадр, но с большим трудом и с боль­шой натяжкой.

А дело в том, что первый «поликадр» получен с помощью множи­тельной линзы, и все составляющие его кадры являются точной копией с одного и того же плана. То же самое можно получить, используя спецэффекты или компьютер. Этот прием хорошо известен в кино и применяется он тогда, когда режиссер хочет показать на экране, как в глазах крепко подвыпившего человека выглядит действительность или собеседник. Добавление на экране к одному кадру, в котором мы видим шлем гонщика и руку с поднятым вверх большим пальцем, еще 23-х копий этого кадра (рис. 94) нисколько не меняет и не расширяет содержание поликомпозиции. Говоря в другой терминологии, — не увеличивает информацию, не прибавляет ничего нового. И это — принципиально!

Сопоставление идентичных кадров между собой не может, не способно породить новый смысл, дополнительную информацию. Сколько бы раз вы ни множили единицу на другие единицы, вы все равно в итоге получите после знака равенства ту же самую единицу!

Следовательно, для того, ч гобы ваша множественная композиция могла претендовать на звание «поликадр», — и это необходимо знать твердо, нужно сопоставить, включить в композицию кадры разного содержания. Только в этом случае может народиться новый смысл композиции, произойдет расширение ее содержания благодаря сопоставлению двух или нескольких кадров, двух или более квантов информации.

Первый вывод. Если режиссер задумал создать множественный кадр, он должен прежде всего ответить сам себе на вопрос: что он хочет «сказать» зрителю этим кадром, что он хочет выразить, какая мысль заложена им в эту множественную композицию. А возможности у полиизображения для выражения разных идей, и даже самых сложных 112

по своей сути,—почти не ограничены. Они манят и привлекают к себе.

В обычном монтаже кадры и их содержание сопоставляются зрителем последовательно. Смысл второго как бы накладывается на смысл первого, отчего рождается новое содержание, дополнительная информация, которая не заключена пи в первом, ни во втором кадрах отдельно.

В поликадре сопоставление тоже может происходить и после­довательно, но с равным правом оно может быть выполнено одно­временно. Последовательно — это значит, что зрителю режиссер предлагает сначала увидеть и осознать одну составляющую часть будущей поликомпозиции, и только потом—вторую, когда первая еще остается на экране.

Одновременно — это значит, что два или более кадров множе­ственной композиции предлагается осмотреть и осознать зрителю сразу, одномоментно. Такой вариант—каждый /день на телеэкранах.

Этот вариант предполагает наличие самых жестких профес­сиональных требований к такого рода поликадрам и их создателям. Восприятие таких композиций находится на грани предельных психо­физиологических возможностей человека, а поликадр предоставляет творцам все условия для того, чтобы их перешагнуть. Тут-то и возникает потребность в знаниях: как и на каких принципах строится множественное изображение в кадре.

А принципы все тс же. Но они требуют дополнительного разъяс­нения.

Чтобы создать зрителю необходимые предпосылки комфортного восприятия таких кадров, режиссеру следует предварительно продумать маршрут осмотра или, что то же самое, последовательность воспри­ятия отдельных составляющих такого кадра и представить композицию зрителю на экране в форме, которая собирает, а не рассеивает его внимание.

Наше зрение и зрительное восприятие устроены так, что после одномоментного «фотографирования» всего предложенного на экране, через доли секунды зритель стремится определить, с чего начать последовательный осмотр композиции. Последовательный осмотр является главным в процессе получения зрительной информации. Последовательно мы наблюдаем окружающую действительность, последовательно осматриваем произведения живописи.

К сожалению, в большинстве случаев режиссеры современной теле- и видеопродукции над такой задачей просто не задумываются. Построил какую-то поликомпозицию какой-то режиссер и думает про

себя: «Я — новатор! Я открыл нечто новое!». И непомерная гордость! застилает его рассудок. А бедные зрители каждый день видят на экранах умопомрачительные и бессвязные «навороты» из множества кусков, которые вынуждены пропускать «мимо глаз», потому что разобраться в них невозможно, а следовательно, невозможно понять смысл и воспринять эмоционально. «Чудят там эти режиссеры... Ну и пусть чудят. А я буду смотреть только то, что мне нужно и что меня инте­ресует»,— рассуждают они у телеэкранов.

Однако поликомпозицию можно выстроить весьма осмысленно и удивительно эффектно.

линия СХОД&

 

 

if! I

Линия

/ ,''' схода

Гаршонта

~-~^ линия

схода

•<•'' ' Рис. 96

i,

• i Великие живописцы от Рафаэля до Малевича всегда строили композиции своих произведений с учетом последовательного осмотра зрителем. Это закладывалось ими в композиционный прием, ибо другого метода получения информации в изобразительной форме у зрителя просто нет. Триптих в живописи и житие святых в иконопи­си — тоже поликомпозиция.

Второй вывод. Если вы предлагаете зрителю одномоментно вос-114

I

принять поликадр, позаботтесь о том, чтобы он понял, по какому маршруту ему вести осмотр сложной изобразительной структуры. Для этого есть целый набор приемов, но в любом случае первый элемент должен содержать в себе акцент, чтобы привлечь интерес, чтобы зритель понял, с чего начать.

Третий вывод.Принципиальный момент в построении поли­композиции — умение собрать, сконцентрировать внимание зрителя на вашем сложном изображении, а не отпугнуть откровенной бес­системностью.

Начнем с того, как в обыденной жизни человек воспринимает пространство и как такое восприятие отображается на плоскости. Принципы построения перспективы хорошоизвсстны всем худо-жникам и архитекторам (рис. 96).

Первое построение пер­спективы на примере куба можно назвать открытым пространством, а второе -замкнутым. Когда мы смо­трим на дом на улице, то он нам представляется в пер­вом варианте постро-сния,

Риг Ч 7

а когда мы входим в какое- ^{L Ulj}- ^v'

то помещение, то оно в нашем восприятии о гображастся по принципам построения замкнутого пространства. Как в театре, сцена — это большая комната, но без четвертой стены. Точно так и у нас на экране: в черной рамке заключено то или другое пространство. А пси-хология и опыт говорят, что сходящиеся к мнимой точке линии пространства собирают, концентрируют, активизируют внимание воспринимающего. Расходящиеся линии перспективы (первый принцип построения) рассеивают, «разваливают» активность восприятия.

Чтобы убедиться в этом утверждении, со зрителями был даже проведен эксперимент. Им для просмотра были предложены два варианта построения семиэкранной композиции (рис. 97, 98). Были сняты улицы разных городов, по которым идет герой

После просмотра все без исключения отметили в своих анкетах, что второй вариант воспринимался легче, эффектней, эмоциональней.

" Отсюда вывод: для зрителя в композиции множественного кадра нужно обязательно создать иллюзию замкнутого пространства внутри рамки кадра не зависимо от количества самостоятельных элементов композиции и места, где проводилась съемка. Если один кадр был снят на Камчатке, а второй—в Париже, если первый — в Бразилии, а дру­гой —в Калифорнии,—в любом случае мнимые линии схода объектов в этих пространствах должны быть при монтаже направлены куда-то

почти в одну точку на экране.

Режиссер А. Шсин в фильме «Наш марш» поступает именно по этому принципу. Он переносит второй принцип мсжкадро-вого монтажа «по ориентации в про­странстве» на кон­струирование мно­жественного изобра­жения и добивается

тем самым выра-

жения нужного ему смысла и простоты восприятия эт ого смысла. (См. вкладку, рис. 99).

В то время как народные массы вышли на улицы с требованиями «Долой правительство !», министры этого временного правительства в Петрограде по телефону решали, что следует предпринять. Лицо говорящего в микрофон находится в левой части кадра и обращено к слушающему, а наушник слушающего «смотрит» в сторону микрофона, как бы подтверждая, что первый обращается ко второму, а второй слышит первого. Их линия взаимодействия проходит прямо через экран.

Как бы мы сегодня ни относились к минувшим событиям в России, отображенным в кадре, с точки зрения профессии данная композиция выглядит безупречно.

Однако Дж. Франкенхеймер в более простой композиции в кадре из того же фильма «Большой приз», допускает элементарную ошибку (см. вкладку, рис. 100).

По содержанию и развитию хода сюжета ему нужно было показать 116

как два героя наблюдают за ходом гонок. Наблюдают, но делают это по-разному.

«Верхнему» важны отыгранные у соперника секунды, а героиня переживает за жизнь своего возлюбленного. Во время гонок пошел дождь, и чрс змсрно возросла опасность вылететь с трассы на повороте при скорости больше 200 км/час. Ей не нужна победа любимого человека, ей дороже его жизнь, и больше ее ничто не интересует.

Но на экране получилось совсем наоборот. Хозяин клуба с секундомером смотрит в сторону движущейся машины. Его внима­ние там, где идет борьба. А ге­роиня наоборот отвернулась от трассы гонок, и се интерес со-срсдот очился на чем-то совсем ином. В конечном итоге ре­жиссер не достиг выражения того смысла, который он на­меревался передать зрителю.

Теперь обратимся к при­мерам из повседневной прак­тики телевидения.

Идет передача новостей. Ведущий из студии задаст вопрос журналисту, который находится на прямой связи на другом конце Света. На экране двуптих (рис. 101). Как вам нравится такое общение двух людей, которые, разговаривая между собой, не считают нужным смотре! ь друг на друга, а глядят стеклянными глазами на зрителя? Думаю, что такой нелепый кадр не сможет доставить зрителю удовольствие! Есть ли выход из этого «сложного» положения?

Конечно, есть, если вы знаете десять принципов мсжкадрового монтажа!

На экране для зрителя нужно создать иллюзию прямого общения, как будто ведущего и журналиста не разделяет гигантское расстояние, а они находятся рядом. Для этого следует предварительно договориться между собой режиссерам и операторам в студии и за тридевять земель, что ведущий, к примеру, будет смотреть при сьсмкс вправо от камеры на ассистента или на монитор на уровне глаз, а журналист — влево от аппарата на стоящего рядом помощника, как показано нарис. 102.

Если съемка идет по указанной схеме, то совмещение двух кадров для передачи в эфир не составит никакого труда (рис 103). Зритель получит привычную для него форму «упаковки» зрительной

информации. Но для этого, конечно, предварительно следует чуть-чуть «поработать» тем, чем положено в подобных случаях (рис 104).

Рис. 102

Рис. 103

Режиссеры ОРТ шли несколько другим путем, но профессионально полностью оправданным. В первом кадре они снимали ведущего, который смотрит на экран монитора. А во втором — предлагали зрителю средний план журналиста в фас, как бы снятого с точки фения ведущего (рис 105).

Еще пример из передач с Олимпийских игр в Нагано. Показывают­ся забеги конькобежцев Пока бегуны стоят на стар гс, их можно разглядеть, запомнить кто в > каком костюме, чтобы потом проще было различать во время бега. К тому же ciapT — напряженный и ответственный момент для спортсменов. И режиссер нам показывает двойную композицию (рис 106).

Сразу отдадим ему долж-118

ное — такой кадр имеет
полное право на существо­
вание, i

Но... Но все ли уж так безупречно⁹ Обратите вни­мание, что в углу правой части кадра находится ка­кой-то непонятный объект. Это—стартер. Только после и его выстрела начнется 6ci. Он — не менее важная фи­гура в это мгновение.

К тому же, необходимо
знать, что совмещение не­
скольких кадров в одном
всегда ведет к уменьшению
масштаба каждого из них.
Даже на большом телеви- \
зионном экране зрителю не
захочется разглядывать мел- i Рис. 105

кис фигурки людей, напрягая зрение. Поэтому возрастает значение правильного выбора крупности и композиции каждого слагающего поликомпозицию кадра. Совмещение, например, четырех крупных планов на экране будет более вырази гсльным, чем совмещение общих планов тех же самых объектов. Роль крупного плана, которого почему-то очень боятся у нас на телевидении, резко возрастает.

Опираясь на такие постулаты, поликадр старта конькобежцев мож­но было бы соз­дать по вкусу ре­жиссера в одном из двух вариантов, как на рис 107 и 108.

В момент, ког­да конькобежцы побегут, можно переходить к по­следовательному монтажу.

Мы только что 119

рассмотрели поликадр с несколькими образами действия. А когда в кадрах содержится много действий, то возникает необходимость их организовать. Бессистемность и в этом случае — подруга неудачи. Четвертый вывод. Обязательна организация последовательности

действий в частях кадра,
составляющих композицию. В
предложенном варианте этот
принцип отчетливо просту­
пает в композиции: налицо
четко выраженная последо­
вательность действий.
Бегуньи приготовились к
старту, изготовились. Стартер
сначала смотрит, как девушки
приготовились к бегу, потом
поднимает пистолет. В этот
момент бегуньи неподвижны,
j а движущийся объект —

пистолет — привлечет к себе внимание. Раздастся выстрел. Дым и пламя, вылетевшие из пистолета, дают начало другому движению — движению спортсменок. А зритель, естественно, переключает свое внимание с одной части композиции на другие, в которых началось более интенсивное действие.

Организация в кадре четкой последовательности действий в составных частях поликом­позиции есть обязательное усло­вие обеспечения комфортности и простоты восприятия слож­ного изображения с экрана.

Если вы задумали поли­
кадр, в котором главное со­
держание выражено статично,
а дополнительное — напо­
лнено а