Глава 3. ЭКРАННЫЙ РАССКАЗ ПЛАСТИЧЕСКИМИ ОБРАЗАМИ

ПРИЕМЫ МОНТАЖА

Монтаж «вьщумала» ли i ература и ее провозвестник — человечес­кий язык 1 1е было тогда ни кино, ни радио, ни i слевидения, ни видео, ни компьютеров Потому что случилось это много тысяч лет назад Слово за слово, два да три десять да сорок Прикладывалось одно слово к другому, ко второму прилаживали третье, потом — четвертое, и получалась фраза, и рождалась мысль, которую человек, автор, стре­мился передать соплеменникам, соседям За первой фразой следовала следующая, потом последующая, и получался рассказ, байка, миф, легенда, сказка То могли быть и быль, и выдумка А все равно слова нужно было цспля i ь, как в цепочке звенья следующее за предыдущее Иначе ничего не будет понятно Не будет цельности Не выразится смысл

«Жили-были дед да баба И была у них курочка Ряба Снесла ку­рочка яичко, да ис простое, а золотое Дед бил-бил, не разбил Баба била-била, не разбила Мышка бежала, хвостиком махнула Яичко упало и разбилось » Всего 23 слова, а целый рассказ¹ Сколько картинок себе можно представить¹

Конечно, большой научной ценности это от­крытие собой не предст авляет

Но еще 20 тысяч лет на зад, в Каповой пеще­ре на Южном Урале наш далекий предок нарисо­вал какие-то знаки К одной черточке он прири­совывал другую, потом третью, затем четвертую и, наконец, пятую Получилась вот такая фигура (рш 117)

Нам эти треугольники ничего не говорят Мы можем только предположить их значение Асо-rlic 77/ племенникам древнейшего человека они несли глубокий смысл Требование выполнить ритуал на этом месте, покля­сться в верности или предупредить соплеменников об опасности Но, чтобы написать на стене пещеры этот знак и заключить в него смысл, его автор должен был произвести сопоставление линий, сделать мон­таж из отрезков прямой А его сородичи, чтобы понять содержание загадочного для нас сообщения, должны были сопоставить увиден-

ное на стене с образом, хранящимся в их памяти и связанным с ним значением.

Он должен был сопоставить куски прямых линий и сделал это во имя передачи своих мыслей братьям по разуму. Эти линии не разбро­саны кое-как, а сцеплены в единую систему. Именно поэтому они смог­ли передавать содержание и его суть.

Человечеству потребовалось больше 20, а может быть и 100 тысяч лет, чтобы найти термин, который выражает действие, посредством которого передаются идеи. Люди пережили эпоху шаманства, приду­мали театр, освоили живопись, создали литературу. И, наконец, им пришлось изобрести и полюбить кино, изучить его сущность, и толь­ко тогда понять то, что с момента рождения языка они пользовались монтажом.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ

* '

; Этот вид монтажа сцен самый простой и самый распространенный. Последовательным монтажом называется такой способ изло­жения содержания сцены, при котором действие фильма или переда­чи продолжается без видимых для зрителя разрывов во времени и дей­ствии.

Это относится к любым видам и жанрам экранного творчества: если снимается игровой фильм, делается документальная передача или создается учебная программа.

4- ., , • У лукоморья дуб зеленый;
• I,' « ' ^vf! " Златая цепь на дубе том; >/'• *' '1

< • !>' i <-• • И днем и ночью кот ученый •» .• > i . г •

mi ' Все ходит по цепи кругом; • ''4

Идет направо — песнь заводит, i

¹ Налево — сказку говорит.

Пушкин описал все очень просто. 1). На берегу морского залива стоит дуб. 2). К дубу прикована цепь. 3). На конец этой цепи посажен Кот. 4). Кот прохаживается. 5). Когда идет направо, то поет песню. 6). А когда перейдет на левую сторону, то рассказывает сказку.

Точно так можно снять этот рассказ для экрана Первым в после­довательности займет свое место сложный статичный образ морского залива со стоящим неподалеку от берега большим дубом. Это будет общий план. Все, что следует изложить дальше на таком дальнем пла­не, окажется для зрителя таким мелким, что это будет трудно разгля­деть и попять.

Вторым в нашей изобразительной последовательности (в соответ­ствии с «литературным сценарием» А. С. Пушкина) окажется средний план по крупности, часть дуба, но снятая с учетом изменения оси съем­ки (принцип девятый), с изменением ракурса. Вокруг толстого сука намотана цепь.

Обратите внимание, что часть дуба, попавшая во второй кадр, лег­ко узнается зрителем по форме, как часть дерева, увиденного им в пер­вом кадре.

В данном случае в этом кадре заключен один сложный образ — залив, состоящий из трех простых, часть моря, берег, дуби еще что-то Об э гом «что-то» мы и должны поведать зрителю дальше. Здесь скрывается некая, может быть и примитивная, но интрига, вызываю­щая интерес к дальнейшему рассказу.

Увидел зритель второй сложный образ (ствол дуба и кусок цепи) и заинтересовался тем, куда ведет эта цепь или что находится на дру­гом се конце. Мы идем навстречу его любопытству и показываем Кота, привязанного к цепи. В этот момент Кот встает и идет направо, да при этом начинает петь.

Кот начал двигаться, и мы ведем за ним панораму, чтобы держать его в кадре.

Герой совершил сначала одно действие, потом — второе, затем — третье.

Встал, пошел, запел... Налицо, к тому же, три образа действия. А кадр всего один. Таким образом состоялся внутрикадровый монтаж образов действий в сопоставлении со статичными образами фона.

Но мы не хотим слушать всю сказку Кота. Это слишком долго. Наша задача следовать точно пушкинскому «сценарию». Нам нсобхо-130

димо оборвать действие, чтобы перейти к следующему действию, но так, чтобы для зрителя это не по­казалось разрывом во времени, грубым переходом от одного к другому.

На такой случай кинематог­раф выдумал прием перебивки (подробно о ней позже) Нужно снять кадр и запечатлеть новый обра 5, где нет Кота, но в котором будет подтверждаться продолже­ние действия в этом месте. Таким действием может стать движение значительного куска цепи, кото­рая перемещается за Котом впра­во и еще гремит звеньями. В этом случае цель будет достигнута: промурлыкал Кот одну музыкаль­ную фразу, и на экране появился новый объект — цепь. Она про­тащилась со звоном по камням и остановилась. Именно в этот мо­мент можно снова вернуться к Коту.

Мурлыка в это время поменял направление движения и в мо­мент съемки начинает рассказы­вать сказку. Теперь можно счи-тат ь, что мы сняли все, что было записано в «литературном сцена­рии» (рис 118). Но одновремен­но мы полностью выполнили тре­бования последовательного мон­тажа, последовательного расска­за о событии: каждое начало сле­дующего кадра содержало в себе кусок, элемент того образа, кото­рый зритель видел в предыдущем кадре. Во втором — это часть

Рис. 118

ПНР

дуба, в третьем — это цепь, в четвертом — это снова цепь, в пя­том — тоже оказалась цепь и сам Кот. Из кадра в кадр мы дава­ли зрителю возможность узнавать «старый» объект действия.

При сравнении вы можете обнаружить отличие пушкинской запи­си от нашей раскадровки. В литературе можно поставить в стык два разных действия, а экран не терпит таких «ходов». Он требует плавно­сти перехода от кадра к кадру, без рывка в действиях одного и того же объекта. Чтобы выполнить это условие, мы воспользовались приемом «перебив­ка»— кадр четвертый.

ОТ ОБЩЕГО К ЧАСТ1 ЮМУ.

ОТ ЧАСТНОГО К ОБЩЕМУ ₄ J

При рассмотрении приема последо­вательного монтажа мы одновременно ознакомились с принципом изложения содержания от общего к частному. Од- 2 нако возможен и обратный ход: от част­ного к общему. Рассмотрим такой вари­ант на документальном примере (рис. 119).

Прошло название передачи.

Дальше — первый кадр (крупный план) — из трубы, торчащей из склона , « земли, обильно выливается жидкость красно-бурого цвета.

Второй кадр (2-й средний) — труба
высовывается из крутого берега реки. 4
Жидкость, сбегая к воде, окрасила зем­
лю и лишила се жизни. На склоне вок- ,,,
руг трубы ничего не растет, и только на <
удалении видна чахлая травка. Панора­
ма за стекающей в реку отравой. Густая g
жидкость, вливается в чистую воду реки
и образует в ней непрозрачную красно- • «,
бурую полосу, которая расползается по
мере удаления. т

Третий кадр (дальний план) — река 132

уходит к горизонту, неся в себе широкий мутный отравленный поток.

Четвертый кадр (дальний план, еще шире) — далеко на ле­вом берегу реки видны дома, а красная река в голубой реке продолжает свой путь.

Пятый кадр (дальний план). В дымке стоит силуэт металлурги­ческого завода. Домна, высоченная труба, из которой валит черный дым Нагромождение транспортных ходов, стальных конструкций и высоковольтных проводов.

Так можно было бы начать передачу о защите окружающей среды. Но автор привел пример из своей собственной режиссерской практи­ки. Этот кусок фильма был вырезан цензурой из его экранной работы в 1970 году. Река носит имя Днепр, а завод — «Запорожсталь». Конеч­но, это были кадры, которые в то время поражали воображение своей откровенностью.

Но нам важно другое. Здесь использован прием рассказа от час­тного к общему. Но одновременно, это путь мысли от следствия к причине. И то и другое — самые обычные методы литературного из­ложения материала, но смоделированные в экранном творчестве.

Как в съемке Лукоморья, так и в данном документальном приме­
ре, признаки образов, заключенных в предыдущем кадре, находят себе
место в каждом следующем куске изображения. Получается последо­
вательность образов, сцепленных между собой, как звенья цепи. Оба
примера являют собой повествовательную форму изложения содер­
жания. , ,

, ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ ,_г , , _ги

Вспомните чарующую пушкинскую «Сказку о царе Салтанс». Князь Гвидон живет на острове Буяне, а царь Салган — за морем, в своем государстве. Корабельщики плавают туда-сюда и рассказывают Салта-ну, как живет Гвидон. Пушкин поочередно рассказывает читателю, то про жизнь сына, то про жизнь отца, то опять про Гвидона и т. д.

В сказке по сюжету одновременно текут жизни двух главных ге­роев, а это — параллельный монтаж сцен. У Пушкина сюжет сначала расщепляется на две линии, а в конце снова сходится в единый, когда Салтан приплывает на остров Буян к Гвидону в гости.

В этой же сказке есть примеры «параллельного монтажа» действия внутри одной сцены. Прием тот же, а масштаб приема совсем крохотный.

Вернулись корабельщики из плавания. , , , , ,

¹ i Царь Салтан зовет их в гости, '*'

" И за ними во дворец

^1/1 ' Полетел наш удалец.

Видит: весь сияя в злате, '«

Царь Салтан сидит в палате '
На престоле и в венце '

¹ С грустной думой на лице, ' ^л

А ткачиха с поварихой, > ' ' ' '

¹ С сватьей бабой Бабарихой, • •

''" • • ' Около царя сидят ' ' '

И в глаза ему глядят.
Царь Салтан гостей сажает '

За свой стол и вопрошает...

Налицо три сюжетных хода в одной сцене. Гости и царь Салтан; Гвидон-комар и то, что он видит; и «ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой», одна из которых потом окривеет от укуса комара. Действие двух групп персонажей и комара происходит параллельно, но в конце сцены три сюжетных хода сольются в переполохе после укуса. По схеме — прием тот же.

Полную аналогию схемы мы можем найти в знаменитом фильме Дейвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» (1916г.).

Великий американский режиссер в самом грандиозном фильме того времени одновременно рассказывает четыре эпизода из истории че­ловечества. «Страсти Христовы», «Варфоломеевская ночь», «Падение ] Вавилона» и «Мать и закон» Последняя новелла—о своей современ­ности.

Фильм построен так, что заканчиваются все четыре истории толь­ко в конце картины. Открывается лента большим куском из первой новеллы. Затем следует такой же большой кусок из второй. Далее -начало третьей, а потом — четвертой. Следом режиссер возвращает зрителя к продолжению первого эпизода из человеческой истории, к продолжению второго и т. д.

Но самым выразительным эпизодом в этом фильме оказалась пос­ледняя история. В ней Гриффит использует параллельный монтаж для драматургически обостренного развития сюжета.

По ходу истории невинного человека суд приговаривает к смерти за убийство После суда истинный убийца признас i ся жене осужден­ного в свершении преступления. Она же — главная героиня — мать, которой только что вернули ребенка. Помиловать осужденного может только губернатор Жена и покаявшийся убийца устрсмлются на 134

его поиски. Но глава штата недавно уехал. Мать и убийца садят­ся в гоночный автомобиль и пытаются догнать поезд с губерна­тором. А в это же время приговоренный готовится к смерти. Мчится автомобиль.

Мчится поезд. ' i

Тюремщики готовят орудия смерти. '. <

Мчится автомобиль. . i .-, 1

Вагон губернатора.

Тюремщики проверяют надежность механизма убиения. Гриффит чередует крупные планы колесо мчащегося автомобиля, руки палача у виселицы, лицо страдающе! о осужденного и т. д.

Автомобиль догнал поезд. Губернатор подписывает помилование. Но теперь еще нужно успст ь до казни в тюрьму и там пред ьявить по­милование. И снова параллельный монтаж.

•, Мчится автомобиль. , /

Осужденного ведут на эшафот. . 1, '

Жена и убийца гонят машину. s , • i

< Последние приготовления к казни. *• > > >⁽

Когда петля уже была наброшена на шею...
Они привезли помилование. '. •

По схеме — все как в «Сказке о царе Салтане»: развитие сюжета, его расщепление на параллельные линии, сведение линий в единый узел — невиновный спасен.

«Нетерпимость» — классический пример параллельного монта­жа. От крытис Гриффит а вошло во вес истории кино. Оказалось, что на экране можно строи гь развитие действия точно так же, как в лите­ратуре.

Блистательно воспользовался приемом параллельного монта­жа М. Калатозов в фильме «Летят журавли» 1957 г.). Тоже классичес­кий пример.

Героиня картины, Вероника, не успела к момен гу ухода из дома на фронт своего возлюбленного. Прибежала — а его уже нет.

Она спешит к месту сбора мобилизованных. Там огромная тол­па народа. Плачут матери и жены на плечах сыновей и мужей.

Алеша, герой фильма, все время оглядывается по сторонам —-ищет глазами Веронику, надеется ее увидеть.

Вероника пробирается через толпу, ищет Алексея в этом огром-¹ ном море людей, но безуспешно.

Мужчин построили в колонны.

Вероника мечется среди провожающих. -, <

Алеша крутит головой по сторонам.

Вероника бежит вдоль забора за уходящими солдатами.

Алеша идет в строю, отправляющимся на фронт. Оглядывается.

Мы понимаем, что они совсем рядом. Но увидятся ли?

Колонна мужчин уходит все дальше и дальше от места сбо­ра вместе с героем.

Наконец ей удалось увидеть его. Но толпа не даст ей про­биться к солдатам.

Он оглядывается, не видит се.

Вероника кричит ему в след. Но шум толпы и музыка заг­лушают крик. Он не слышит.

Она с отчаянием бросает пакет с печеньем в его сторону. Пакет не долетает и рассыпается на асфальте.

Он еще раз оглядывается, по снова не находит се лица. Так и отбывает на фронт — не простившись с возлюбленной даже глазами.

Вероника рыдает...

Это — одна из сильнейших сцен в бессмертном произведении. Прием параллельного монтажа может быть использован и в телевизионных передачах даже в прямом эфире. Например, в одно время происходит два интересных матча по футболу. Камеры ус­тановлены на двух стадионах. Комментаторы по очереди ведут репортаж то с одной, то с другой спортивной арены, переговари­ваются друг с другом: «А у вас? А у нас...». А режиссер переключа­ет трансляцию изображения в эфир в соответствии с рассказом ведущих. Драматургия передачи состоит в том, что решается воп­рос: кто и с кем будет играть в финале.

Когда в Москве в августе 1991 года происходили трагические , события, связанные с попыткой государственного переворота, по сути дела, на протяжении многих часов российское телевидение вело параллельный репортаж о событиях в Белом доме и вокруг него. Показывалось «живое кольцо» защитников Белого дома, ин­тервью с участниками, размышления М. Ростроповича, находя­щегося в самом Белом доме. Молодые журналисты рассказывали о том, что творится и как они это оценивают. Все происходило одновременно, но показывалось по очереди. И вся страна с за­миранием сердца, в полном оцепенении следила за развитием со­бытий на протяжении десятков часов. Все зрители понимали — это происходит сейчас, происходит одновременно. Это был геро­ический день для москвичей, отстоявших демократию, и герои­ческий параллельный репортаж молодых телевизионщиков. 136

,

Параллельным монтажом экранного рассказа называется при­ем, используя который, режиссер предлагает зрителю поочередно вос­принимать экранные образы двух или более событий, происходящих одновременно в разных местах, но объединенных сюжетом.

В отдельных случаях, как это сделал Гриффит, события могут быть разнесены даже во времени. Но тогда такой прием можно скорее рас­ценивать как параллельный монтаж хода авторской мысли на разных примерах.

Параллельный показ развития двух действий, объединенных од­ним сюжетным ходом, иногда называют перекрестным монтажом, что является всего лишь разновидностью названия приема.

РЕФРЕН В МОНТАЖЕ

i < f ' *

Рефрен встречается уже в древнегреческой поэзии. Повторяющийся припев широко распространен в народных песнях и, вообще, в раз­личных музыкальных формах. Повтор нашел свое место и в кино. Для простоты воспользуемся теми же примерами. В «Сказке о царе Салтане» Пушкин повторяет одно и тоже четве­ростишие в нескольких местах своего повес гвования:

Ветер на море гуляет г , " i^vi

¹ -• • И кораблик подгоняет; • >< ^!

1 • •- «• Он бежит себе в волнах - ''"".' ''

На раздутых парусах. '' " ' ""'

Гриффит в «Нетерпимости» между эпизодами разных эпох встав­лял один и тот же кадр: женщина, качающая колыбель. Он хотел этим подчеркнуть повторяемость нетерпимости в разные времена и сопро­вождал этот кадр словами Уитмена: «Ныне, как и прежде, колыбель безостановочно качается, принося одни и те же человеческие страсти, радости и горести».

Рефрен может использоваться и как юмористический прием, и как прием глубокого философского осмысления жизни и ее бытия.

АССОЦИАТИВНЫЙ МОНТАЖ

> , ^ ^

Слово «ассоциация» подразумевает, что при восприятии ка­ких-то двух разных явлений в сознании возникает связь между ними — так его трактует энциклопедия.

В нашем случае такая связь может возникнуть, если рядом в монта­же фильма будут поставлены кадры, образы которых вызовут такую связь, подтолкнут зрителя к пониманию принципиально нового смыс­ла или образной характеристики основного хода действия или персо­нажа или даже целой группы действующих лиц. А для этого у кадров должны быть какие-то общие черты, которые позволят зрителю по­нять авторскую взаимосвязь этих образов, уловить авторский смысл.

В литературе есть прием, который называется сравнением. Чтобы осуществить сравнение, в текст вставляется промежуточ­ное слово: «как», «подобно», «словно» и т. д. «Он пишет, как кури­ца лапой». Это означает плохой почерк у героя. В речи, в письмен­ном творчестве введением слова «как» автор подталкивает чита­теля или слушателя к осуществлению мысленной ассоциации, мыс­ленного сопоставления образов.

Если писатель или поэ г прибегает к приему ассоциации, то он не использует намекающее на сравнение слово, а прямо называет объект рассказа тем или иным «именем»: «Смотри, какой гоголь пошел!». Это вовсе не означает, что автор имеет ввиду Николая Васильевича Он только хотел подчеркнуть, что его герой своим видом показывает надменность, напыщенность, чрезмерную и неоправданную по его положению вы­чурность внешнего вида. Но для понимания такого речевого оборота читатель должен сам додума гься до авторского смысла без всяких до­полнительных слов. Читатель сам обнаруживает и устанавливает связь между внешними особенностями птицы под названием «гоголь» и ге­роем рассказа. Такой литературный прием называется ассоциацией.

В экранном творчестве дополнительных слов-кадров нет. Образы по воле автора монтажа, если он хочет дать сравнение, ставятся рядом один за другим, а зритель должен догадаться, что это значит, проассо-циировать их, установить между ними логическую и образную связь.

Допустим, что мы решили экранизировать пословицу «пишет, как курица лапой». Для этого нужно снять два кадра. В первом — крупно руку с зажатым между пальцами пером, которое почти безобразными движениями чертит на бумаге буквы послания. А во втором — крупно лапы курицы, которая своей трехпалой ко­нечностью пытается процарапать ссохшуюся землю.

Но оказывается, для возникновения эффекта ассоциации, насмешки, иронии, нельзя снять эти кадры как попало. Образы действия в этих кадрах должны вызывать у зрителя мгновенную реакцию сопоставления. Иначе, при ограниченном времени на восприятие экранного сообщения, ассоциа­ция у зрителя может не возникнуть, а автор может оказаться непонятым. 138

I

•i

Чтобы не ставить своего зрителя в глупое положение, режиссер обязан зафиксировать в кадрах некоторые аналогичные признаки того и другого образа действий. В дан­ном случае такими признаками является при идентичном масштабе объекта в кад­ре направление движения ручки и направ­ление движение лапы курицы, но еще и темп, скорость выполнения движений руч­ки и когтей домашней птицы (рис. 120).

Если в монтажном контексте дважды осуществить сопоставление кадров пишу­щей руки героя и царапающей землю лапы курицы, то смех в зале можно гарантиро­вать. И если дальше в экранном рассказе случиться, что герой принес это свое по­слание, скажем, высокому начальнику. А у того, глядящего на документ, вытяну­лось лицо, то смех обеспечен во второй раз. Зритель вспомнит в этот момент пред­ложенную ранее ассоциацию.

С. Эйзенштейн в фильме «Октябрь» mhoi ократно использует этот прием. Его работа просто изобилует ассоциациями, которые вошли в историю кино.

Великий мастер стремился с помощью монтажа образов передать весьма слож­ные идеи. Он поставил перед собой зада­чу максимально наполнить картину сгус­тком мыслей. Вот некоторые примеры.

Рис. 120

В одном из эпизодов режиссер смон­
тировал кадры с изображением древних
классических мраморных статуй, олицет­
ворявших «Любовь», «Весну», «Материн­
ство» и «Жизнь» с кадрами неуклюжих и
толстых женщин в форме ударного жен- ' >

ского батальона, который защищал Зим­ний дворец в дни октябрьского переворота в Петрограде, желая этим показать или подчеркнуть безобразность, антиэстстичность пред­ставителей «разложившегося» буржуазного мира. Он как бы гово­рит, насмехаясь: ну и «красавицы», ну и «венеры». .

В другом эпизоде С. Эйзенштейн сопоставляет выступающих с речами ораторов с игрой на музыкальных инструментах, меньше­вика — с арфой, а эсера — с балалайкой. Перед камерой на съемке артисты, игравшие эти роли, в момент произнесения речи опреде­ленным образом жестикулировали, чтобы вызвать у зрителей нуж­ные автору ассоциации с музыкальными инструментами.

Керенского, к примеру, он сопоставил с механическим павли­ном с пышно распущенным хвостом, который напыщенно пово­рачивается из стороны в сторону.

В одной из сцен мастер даже попытался с помощью монтажа кадров с изображением божеств и идолов и манипуляций с ними, разоблачить лозунг царской армии «Во имя Бога!», —донести таким образом мысль, что Бога нет. Кадры с фигурами богов были по воле мот ажера поставле­ны в ряд по как бы нисходящей линии, от наиболее красивой и более детально обработанной фигуры до самой примитивной в своем пласт и-ческом решении. Завершался ряд кадров чурбаном, что и должно было постепенно привести мысль зрителя к пониманию авторской тезы

Фильм «Октябрь» не стал вторым «Броненосцем «Потемкиным», не завоевал мир, но хорошо известен всем как один из самых дерзких экспериментов в истории кино. Отсутствие драматургии, сюжета, дра­матургического хода развития мысли, замененных декларативными монтажными утверждениями и ассоциациями, сделали фильм мало­привлекательным и слишком сложным для рядовых зрителей, не вы­зывающим эмоциональных переживаний. На этом и споткнулась тео­рия «интеллектуального монтажа» С. Эйзенштейна.

А все эти сведения к тому, что не следует повторять ошибки про­шлого. Можно и сегодня использовать прием ассоциативного монта­жа в фильмах, но нельзя строить только на этом, весьма ярком приеме целое произведение. Драматургию одним приемом не заменишь. Ас­социация — острое авторское оружие. Оно может блистательно рабо­тать в комедии, в сатирическом фильме или передаче. И тем более в доведенных до гротеска творениях.

Однако и на современном рекламном небосводе можно найти удач­ные ассоциативные изобразительные решения. В рекламном клипе «Аэро­флота» неизменно присутствует летящий по небу слон. Это еще один из возможных вариантов построения ассоциации, происходит замещение одного объекта другим. Зрители знают, что Аэрофлот — авиационная компания. Многие даже летали на его самолетах. Замещение авиалайне­ра слоном и есть порождение образа мощи и надежности рекламируемой фирмы. Авторы как бы хотят сказать: Аэрофлот действительно всемогущ. 140

• Наиболее яркие и наиболее выразительные ассоциации можно на­звать метафорами, а монтажный прием, поднимающий ассоциацию на метафорический уровень, — метафорическим монтажом.

ТЕМАТИЧЕСКИЙ МОНТАЖ

4

Такого термина в литературе hci . Но аналогичный прием суще­ствует. Давайте вспомним старую задорную песенку. Мы едем, едем, едем В далекие края —

^f'" Хорошие соседи, ' ,

" " Веселые друзья. ''"" Нам весело живется,

^{1 f} ' Мы песенку поем. *"

¹ ' А в песенке поется ' ' '

Про то, как мы живем. "

^{1 г} Тра-та-та, гра-та-та...

>' ^{' ' Мы везем с собой кота, ''

Чижика, собаку. ' ' "

"'' ' Петьку забияку, '

*"^< i¹'* ' Обезьяну,попугая...

' ' "• "' Вот— ' '•

Компания какая!"

Перед нами текст незатейливого поэтического произведения. В нем идет речь о том, что некто «мы» везут шее гь животных Всего едущих минимум восемь, потому что «мы» — эт о не меньше двух. Вес они действуют с одной целью — сдут в дальние края. Дружба объединяет их в одну компанию. А дальше следует перечисление, кто в этот кол­лектив входит

Если бы мы решили снять фильм по этому сценарию, то весь при­пев имел бы тематическую монтажную структуру. Мы бы сняли коли­чество кадров, соответствующее числу персонажей. По кадрам на эк­ране зритель, к тому же, должен был бы осознать, что они едут в одну сторону, с одинаковой скоростью и на одном транспортном средстве. А это означало бы, что соблюден принцип монтажа по направлению движения и принцип сохранения темпа этого движения, движения фона по отношению к героям и рамке кадра. Именно эти обстоятельства убедили бы зрителей, что все они едут вместе.

Под приемом тематического монтажа принято подразумевать ка-

кой-то кусок фильма, содержащий более четырех кадров, объединен­ных одной темой.

Таких кадров может быть 5,10,15 и больше — в зависимости от авторской задачи. Иногда на этом приеме делаются целые сцены.

Но, как правило, для выразительности в осуществлении данного приема только единства темы оказывается недоел аточно. Всегда тре­буется еще что-то, что придаст набору, последовательности образов эмоциональную наполненность.

В советской документалистике часто применялся этот прием.

Например, режиссеру захотелось показать энтузиазм, с которым идет строительство завода. Он снимает и ставит один за другим в мон­таже такие образы действия, заключенные в кадры' рабочий ударяет киркой по каменистой земле, каменщик кладет кирпич, плотник топо­ром ударяет по бревну, землекоп одни махом выбрасывает землю из траншеи, верхолаз крепит провод к изолятору, прораб чертежом ука­зывает направление рабочему, из кузова самосвала высыпается ще­бенка, кран проносит над камерой бадью с бетоном, бульдозер взды­мает кучу песка и т. д. В результате у зрителя в сознании должен ро­диться некий обобщенный образ стройки, ко горый можно было бы назвать «работа кипит».

Причем, перечисленные кадры, как правило, снимались с опреде­ленным подходом. Режиссер выбирал наиболее активные и ярко вы­раженные моменты действия. Снимались не общие планы, а средние и крупные—1 ак, чтобы движения рук, туловищ, орудий труда занима­ли достаточно большую площадь экрана. Но наибольший эффект та­кому приему монтажа обычно придавало совмещение движений по одному направлению или близким друг к другу направлениям, даже так, чтобы создавалось впечатление продолжения одного движения другим. Это трудно описывать словами - нужно видеть и пробовать.

На жаргоне кинематографистов этот прием иногда называли «боб­слеем» за стремительность смены коротких кадров.

Еще одним аналогом такого монтажа может быть перечисление.

Например: «Сегодня чукчи и белорусы, китайцы и аборигены Ав­стралии, американцы и арабы пустыни, евреи и японцы смотрят матч века—финальный матч чемпионата мира по фугболу». Соответствен­но последовательно монтируются резко отличающиеся друг от друга по композиции кадры, в которых зрители увлеченно следят за собы­тиями на телеэкранах. Внешний вид этих людей, костюмы, позы и об­становка должны ярко характеризовать каждую из национальностей, и контрастно отличаться друг от друга. 142

АНАЛИТИЧЕСКИЙ МОНТАЖ

Подобный прием тоже можно встретить в литературных произве­дениях, но в литературоведении он не имеет такого названия. В эк­ранном творчестве, в порядке иронии, его можно посчитать двоюрод­ным братом тематического монтажа. Это—тоже подборка кадров на одну тему, об одном событии, но только разного содержания.

Приемом аналитического монтажа называют последователь­ность кадров, содержащих детали или элементы какой-то сцепы или события без показа этой сцепы общим планом в одном кадре. Такая последовательность создается для того, чтобы у зрителя сложилось впечатление, что он увидел лпу сцену целиком, чтобы в его сознании родилась общая картина происходящего.

Этот прием известен со времен немого кино. Д. Вертов таким об­разом смонтировал сцену подъема флага в пионерском лагере в своей работе под названием «Киноглаз», и был далеко не первым. У него последовательно были поставлены короткие кадры: голова вожатого, пионерка у мачты, мачта и флаг, голова вожатого, надпись — «Флаг поднять!», пионерка у мачты, трубачи, лицо одного пионера, смотря­щего на флаг, мачта и флаг, лицо другого пионера, поднимающийся флаг, трубачи, лицо третьего пионера и т. д.

В литературе отсутствует как таковая возможность показать (опи­сать) одной фразой общую ситуацию сцены, подобно тому, как это делается в экранном творчестве с помощью съемки общего плана. Читатель по кускам, по деталям выстраивает в своем воображении целое. Но зато каждая описанная в подробностях деталь вызывает на его внутреннем экране более яркую картинку, более эмоционально воспринимается, порождая требуемое автору переживание.

Таким приемом часто пользовался Ф. М. Достоевский в своих ро­манах, подробно описывая сложное и напряженное развитие действия в отдельных кульминационных сценах.

Сегодня такой прием в экранном творчестве часто применяется, когда снимают «мыльные» телесериалы, чтобы в стесненных декора­циях создать впечатление, иллюзию, что действие разворачивается <