Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Ограничилось, то оправдались бы пред-ставления в остальном полярно

Противоположных Мюллера и юной Фассио, которые убеждены, что по-нимают

Людей и имеют право их судить, а для зрите-лей вся вторая половина

Фильма стала бы излишней. Однако события развертываются вопреки всем,

Столь тщательно установленным, инерциям ожидания. Даль-нейшая судьба

Бертоне - борьба между его сущно-стью мелкого жулика (но и артиста, в

какой-то мере--ребенка, сохранившего в душе искры наивности и та-ланта)

И принятой им на себя ролью. Пройдя все (71) круги ада, бомбежки,

Ожидание смерти, находясь под облагораживающим воздействием принятой им

На себя роли, он превращает маску в сущность, становится генералом Делла

Ровере. Эта удивительная трансфор-мация происходит на глазах у

Ошеломленного зрителя и совершается с бесспорной убедительностью. Герой

Добровольно идет на смерть, умирает, не выдав уже открывшихся ему

Подпольщиков, пишет предсмертную записку чужой жене и чужому сыну и -

Присвоив себе даже аристократические предрассудки своего alter ego - под

Дулами эсэсовских автоматов благослов-ляет Италию и короля.

Не будем сейчас останавливаться на глубоко гуман-ной и сложной

Художественной идее фильма. Нас сей-час интересует более частный аспект

- то чувство. правды, которое возникает в зрителе в связи с тем, что

Актер, подчиненный одновременно двум заданным нор-мам поведения, в одной

из них фатально вынужден "выходить из образа", чтобы "быть в образе" в

Другой. Эта осцилляция между двумя закономерностями соз-дает необходимую

Непредсказуемость (информатив-ность) в пределах каждой из них.

В качестве примера можно было бы сослаться еще на одно наблюдение:

Анализируя икону богоматери кисти Андрея Рублева, П. А. Флоренский

Заметил, что верхняя и нижняя части лица святой дают резко от-личающиеся

Черты ее живописной характеристики.

Приведенные примеры заимствованы из комического и трагического,

Условного и бытового искусства и, как кажется, позволяют сделать вывод,

Что установление норм и выпадение из них, автоматизация и

Деавтоматизация составляют одну из глубинных закономерно-стей

Художественного текста. С особенной силой это проявляется в

Кинематографе.

Соположение разнородных элементов - широко применяемое в искусстве

Средство. Монтаж - частный его случай - может быть определен как

Соположение разнородных элементов киноязыка. Некоторые худо-жественные

Стили ориентированы на острую конфликтность сталкиваемых элементов (так

Возникают мета-форические Стили в прозаическом повествовании или (72)

Резкая противопоставленность персонажей на сюжет-ном уровне). Но какой

Бы мы стиль ни избрали - по-ражающий контрастами или производящий

Впечатле-ние глубочайшей гармонии - в основе его механизма можно вскрыть

Соположение и противопоставленность элементов, ту внутреннюю

Неожиданность . конструк-ции, без которой текст был бы лишен

Художественной информации. Поэтому монтаж как факт киноязыка присущ и

Тому кинематографу, в котором он обна-женно лежит на поверхности и за

которым закрепилось наименование "монтажного", и тому, в котором А.

Базен не усматривает монтажа. Киноязык строится как механизм

"рассказывания историй при помощи демон-страции движущихся картин" - он

По природе повест-вователен. Но между киноповествованием и монтажом

Оказывается глубокая внутренняя связь.

Сопоставление элементов может быть двух родов: 1. Оба сопоставляемых

Элемента на семантическом или логическом уровнях отождествляются, про

них можно сказать: "Это одно и то же". Однако представ-ляя один и тот же

Денотат (объект, явление, вещь из мира внетекстовой действительности),

Они дают его в различных модусах; 2. Оба сопоставляемых элемента

Представляют различные денотаты в одинаковых моду-сах. Применительно к

Фактам языка, этой классифи-кации будут соответствовать повторы одной и

той же лексемы (слова) в различных грамматических кате-гориях и повторы

Одной и той же грамматической ка-тегории в разных словах. Если

Представить заглав-ными буквами семантическое значение знака (его

отношение к объекту), а строчными - грамматическое {его отношение к

другим знакам), то мы получим сле-дующие схемы:

Аа Аа

Ав Ва

Ас Са

В первом случае, применительно к кинематографии, мы можем говорить о

Едином объекте фотографирова-ния и смене места в кадре, освещения,

ракурса или плана, во втором - об одинаковом месте, ракурсе, плане или

Освещении различных объектов. Примером Первого будут кадры NoNo 284-287,

291-292 в (73) "Броненосце Потемкине" ("пушки"), второго - NoNo 215, 218,

219 там же (студент, казак, учительница).

Однако художественный повтор отличается от не-художественного тем, что

Отождествление или проти-вопоставление дается здесь ценой некоторого -

Иногда очень значительного - усилия, в том числе и эмоцио-нального.

Глубины смысла открываются в результате (74) перестройки представлений -

Одинаковое оказывается различным и наоборот. Кроме того, формальное и

Со-держательное (модус и объект), столь четко разделяе-мые в логике, в

Художественном тексте одновременно разделяются и меняются местами. Так,

Рот, открытый в крике, сам по себе, не модус, а объект. Но при

Сопо-ставлении этих трех кадров он выступает как (75) грамматический

Элемент, типа формального согласования однородных членов во фразе.

Примером структурного конфликта, который харак-терен для художественного

Последнее изменение этой страницы: 2016-08-11

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...