РОЛЬ ТЕХНИКИ В ФОРМИРОВАНИИ И РАЗВИТИИ «ЯЗЫКА ЭКРАНА»

Диапазон технических средств современного кино и телевидения чрезвычайно широк. Их перечисление заняло бы немало страниц. Некоторые из этих средств, преимущественно на этапах формиро­вания кино, ТВ и видео, а также технических переворотов, подоб­ных приходу синхронного звука, привлекали внимание киноведов, и соответствующие коммуникативно-художественные процессы были своевременно отмечены и в какой-то мере изучены. Это каса­ется и форм движения камеры, и различной оптики (в частности, роли широкоугольных объективов в так называемых глубинных мизансценах), и чувствительности пленок и звукозаписывающей аппаратуры, особенно в документалистике 50—60-х годов, и комби­нированных съемок в фантастических и сложнопостановочных лентах, а в последнее время — электронных спецэффектов, стерео­фонии и музыкальных синтезаторов и т. д. И все же взаимодей­ствие техники, коммуникации и искусства в экранном творчестве и восприятии относится к числу наименее исследованных проблем, как, впрочем, и все проблемы, требующие двойной специализации, в данном случае технической и гуманитарной, и совместных уси­лий теоретиков, практиков и социологов. Нет и единой концептуаль­ной базы для такого комплексного подхода.

Не останавливаясь на частных, конкретных вопросах, требую-

щих специального анализа, настоящая статья содержит ряд предва­рительных соображений, по существу, предшествующих собственно изучению «языка экрана», и в значительной части носит гипоте­тический, дискуссионный характер.

Сразу подчеркну, что в современном мире отчетливо вырисо­вываются процессы формирования и молниеносного (в течение менее одного века) распространения аудиовизуальной (звуко­зрительной) культуры, сфера действия которой беспрерывно расши­ряется. Мы едва успели заговорить о взаимопереплетениях кино и ТВ в видеосфере, как в дверь стучится компьютеризация, вклю­чающая в свои важнейшие составные части общение человека с дисплеем (то есть с тем же экраном), компьютерную- графику (новую форму мультипликационного творчества, уже с конца 60-х годов широко применяемую за рубежом), электронные игры и многие другие, еще не изведанные коммуникативно-художествен­ные возможности.

В самой общей перспективе современная культура в целом раз­вивается в двух взаимодополняющих направлениях: интеграции, с одной стороны, и диверсификации — с другой. И тут и там новая техника коммуникации играет далеко не последнюю роль.

Интегративные процессы проявляются в первую очередь в уни­версальной направленности телевизионного вещания, способного охватывать огромные и разрозненные аудитории в самых разных уголках земного шара. Эта тенденция проявляется как в рамках отдельных стран, так и мира в целом (от Евровидения до системы «Уорлднет»).

Та же индустрия информатики, позволяющая индивидуальный отбор сообщений и произведений искусства отдельными группами потребителей, служит технической основой противоположной тен­денции к диверсификации культурной продукции, оживлению раз­ного рода региональных центров, художественных направлений, заведомо рассчитанных на узкие аудитории (не только «элитарные», но и демографические, этнические, национальные общности). Квинтэссенцией диверсификации можно считать видеокомпьютеры.

Примечательно, что обе названные тенденции культурного раз­вития ориентированы на домашнее потребление культуры и ис­кусства. И просто телевизор и видеокомпьютер устанавливаются в квартире, из которой в перспективе вообще можно будет не выходить, поскольку все большее число трудовых операций совер­шают при помощи того же компьютера.

Как же в этой связи быть с «соборностью» восприятия, кото­рое было унаследовано кинематографом от театра и (правда, в иных масштабах) существует и сегодня? Оказывается, что обе тен­денции, и каждая по-своему, несут с собой усиление роли вне-домашнего досуга, включающего самые разные представления и действия: кинопросмотры, экспериментальные зрелища, объеди­няющие экранные формы с реальным сценическим действием, све-

томузыкальные установки, монументально-архитектурные ком­позиции типа «звук и свет», наконец дискотеки, наиболее наглядно свидетельствующие о массовой потребности в непосредственном эстетически организованном общении, которое ни в коей мере не может быть заменено даже самым совершенным «культурно-коммуникационным комбайном».

Именно в такой широкой перспективе выявляется относи­тельность специфики каждой технической формы аудиовизуаль­ной коммуникации в контексте более объемной и важной для развития культуры общей зоны, где различия между кино, теле­видением, видео и даже дисплеем отходят на задний план. Уже для целого поколения (а на Западе — двух) просмотр кинофильма в кинотеатре — исключение, а по телевидению (сегодня и видео) — правило. Поэтому специфика кинотеатрального показа, как и пря­мого репортажа, программности и даже обратной связи в телеви­дении или сближения видеокассеты с книгой — факторы частные, не заменяющие, а дополняющие широчайший диапазон общности экранной коммуникации, общности, обнаружившей себя благодаря применению видеотехники не только в быту и сфере экранного обслуживания населения, но и в процессе творчества.

Таким образом, «язык экрана» и его техники могут служить самым различным социокультурным и идейно-художественным целям. Вообще говоря, языки, как естественные, устно-письмен­ные, так и искусственные, в том числе аудиовизуальный, звуко­зрительный, при всей широте их коммуникативного и художествен­ного диапазона в каждом конкретном случае — высказывании или произведении — подчиняются решению определенных задач.

При этом, что хотелось бы отметить особо, динамика самой жизни во много раз обгоняла и обгоняет исследовательскую мысль, причем не только отечественную. Имеющийся научный аппарат не способствует, а препятствует адекватному описанию новых явлений экранной культуры. Отсюда особая важность конкретных вопросов, в особенности, как это ни странно, термино­логических, которые были вызваны к жизни не прекращающимися уже несколько десятилетий дискуссиями по проблемам «языка экрана». Ведь именно в этой весьма специфической и сугубо ака­демической сфере можно найти истоки и распространенных тео­ретических сложностей, и разногласий.

Принятое в киноведении понятие «язык кино» часто считается эквивалентам словосочетанию «выразительные средства кино­искусства». Такое понимание базируется на искусствоведческой метафоре «язык искусства», откуда и представление о «языках» отдельных видов художественного творчества, коль скоро отлича­ются они друг от друга в первую очередь по «технике» или «языку». Характерно, что «техника» и «язык» нередко воспринимаются почти как синонимы, поскольку оба эти термина в данном слу­чае используются не в прямом, а в переносном смысле.

Для традиционных искусств тут нет особой проблемы. Оче­видно, что различные «техники» живописи или графики не имеют прямого отношения к технике как таковой и к научно-техниче­скому прогрессу, а «язык» как система выразительных средств, скажем, литературы, отнюдь не то же самое, что конкретный язык, на котором написано произведение.

Иное дело экран. По отношению к нему «техника» вновь обре­тает свой прямой и непосредственный смысл. А «язык»? Сведение «языка кино» к системе художественных средств здесь чревато существенными осложнениями. По реальной сфере своего примене­ния экран, скорее, может быть сопоставлен (хотя не отождествлен) с естественным языком, а не с художественной литературой — лишь одной из форм его использования. Ведь аудиовизуальный «язык» обслуживает всю совокупность коммуникативных функций экрана, не ограничивающихся киноискусством.

Отсюда и вторая оговорка, отличающая «язык экрана» от «кино­языка». Экранное творчество сегодня — это не только кино, но и различные формы телевидения, видеокассеты и видеодиски. И «язык» — знаковый, семиотический потенциал — у всех этих технически принципиально различных средств общий, несмотря на существование частных, особых возможностей и у кино (размер экрана), и у ТВ (прямой репортаж), и у видео (электронные спец­эффекты). Эта общность в первую очередь и подлежит выявлению и анализу.

Что касается искусства, то оно сохраняет свою творческую функцию по отношению к «языку экрана», точно так же как худо­жественная литература — по отношению к языку естественному. Речь здесь, конечно, идет опять-таки не о тождественности про­цессов в принципиально различных формах коммуникации, из которых одна, экран, включает другую, естественный язык, в каче­стве важнейшей составной части, а о теоретической аналогии об­щих структурных связей между коммуникацией и искусством.

Важно подчеркнуть при этом, что развитие языка, как естест­венного, так и экранного, определяется всеми многозначными и многоплановыми процессами его использования обществом, в ко­торых художественное творчество играет безусловно важную, но далеко не единственно ведущую роль.

В основе «языка экрана» лежит естественное общение как человека с человеком, так и человека с миром, точнее, аудиовизу­альное восприятие мира человеком.

Даже если понимать термин «язык», как это в свое время пред­лагал В. В. Иванов, в широком смысле, как любую знаковую си-стему , в экранной коммуникации мы имеем дело не с одним «языком», а с несколькими. В звукозрительный ряд входит изобра­жение в движении и акустическая сфера, включающая устную речь, естественные и искусственные шумы и музыку. Разумеется, и изображение внутри себя неоднородно: природная и культурная

среда, растительный и животный мир, соответствующие предметы и их сочетания, выразительность человеческого тела (ее основные элементы — мимика и жест, но она может быть расширена, развита и даже абсолютизирована, к примеру, в балете), разного рода абстрактные формы, наконец, письменное слово — все это разно­плановые элементы, с различной структурой формирования значе­ний. Поэтому мне кажется, что в плане чисто теоретическом пра­вомернее говорить о «системе знаковых систем», то есть систем­ной организации и синтетическом единстве (не зависящем от того, насколько этот синтез умело осуществляется в конкретной ком­муникативной деятельности) различных знаковых систем, каждая из которых подлежит и подвергается специальному исследованию. Заметим также, что и искусство экрана, уже как вторичная моде­лирующая система, имеет естественную основу и аналог в различ­ных типах зрелищ (в особенности театральных), а также в худо­жественных прообразах отдельных компонентов фильма. -

Однако эти первоисточники экранного общения дают только предпосылки для его реализации. Сама же реализация требует определенной технической оснащенности. Техника аудиовизуаль­ной коммуникации на протяжении последнего столетия не раз претерпевала весьма существенные трансформации. Первоначально в конкурентной борьбе различных способов записи и воспроизве­дения изображения победил кинематограф. На этой основе разви­валось в дальнейшем цветное, звуковое, широкоэкранное и т. п. кино, то есть расширялись возможности экранного общения.

Различные оптические и фонографические приспособления и прочие технические новшества охватывают три сферы, имеющие отношение к знакообразованию: объекты съемки (их спектр ныне простирается от макромира до космического пространства), каче­ство и полноту их воспроизведения (звук, цвет и т. д.) и формы их передачи, в том числе трансформаций, которым они могут подвер­гаться в ходе коммуникативной, и в частности художественной, деятельности.

Последняя сфера с семиотической точки зрения особо важна. Именно она составляет специфически техническую часть внутрен­ней структуры «языка» экрана, хотя обособить ее можно чисто условно, поскольку, как указывает сама терминология (передача и трансформация), техника здесь функционирует в перцепторном единстве с предкамерными материалами. Поэтому эту ось экран­ного структурирования мне кажется целесообразным назвать «тех­ническими фильтрами», относя к ним все то, что непосредственно связано с возможностями аппаратуры: свойства объектива, фо­кусировку, кинетический режим камеры, план, ракурс, монтаж (в узком смысле слова), способы перехода от кадра к кадру, харак­тер записи и воспроизведения звука, проекции изображения и т. д.

Если воспользоваться опять-таки условной лингвистической параллелью, функции техники в этом плане можно сопоставить,

с одной стороны, с категорией модальности — отношения говоря­щего к высказыванию и высказывания к действительности,— в особенности выраженной грамматическими средствами, а с дру­гой — с интонацией, выходящей за пределы собственно языка, но способной существенно трансформировать смысл любой фразы.

Наиболее наглядный, хрестоматийный пример в этом плане (своеобразный «эффект Кулешова» по отношению к «техническим фильтрам») дает Крис Маркер в фильме «Письмо из Сибири». Повторяя трижды один и тот же фрагмент действия, но с разной степенью освещенности кадра и с различным комментарием, он показывает, как не материал сам по себе, а его авторская интерпре­тация — от парадного оптимизма до мрачной безысходности — детерминирует восприятие. И хотя здесь смысл отчетливо конкре­тизируется дикторским текстом, абсолютно очевидно, что он за­ложен уже в световом решении, то есть в факторе техническом и технологическом.

Примеров такого рода, разумеется, «скрытых» в структуре фильма, можно было бы привести множество. Они охватывают акустическую сферу в неменьшей степени, чем визуальную. «На­иболее значительный итог художественно-технической эволюции звука, смысл которого осознан еще недостаточно,— писал Р. Ка-зарян,— выражается в том, что благодаря современному уровню развития технических средств звуковой выразительности звук стал таким же гибким в формировании структуры фильма элементом, как и изображение» ^8В. Изучение семиотической и изобразительно-выразительной роли «технических фильтров» является важнейшей составной частью исследования «языка экрана» в целом.

Возвращаясь к роли техники в более широкой перспективе необходимо еще раз подчеркнуть, что «язык экрана» формируется и развивается в ходе его использования, то есть коммуникатив­ной деятельности, обусловленной формами социального функцио­нирования экрана, в конечном итоге определяющей, что же из рас­ширяющихся технических возможностей войдет в культурную практику (более или менее широкую), а что останется за ее пре­делами. И действуют в этой области отнюдь не только психоло­гические и культурные, но и экономические факторы. Условно определяя весьма приблизительные пропорции, можно сказать, что в нехудожественной экранной коммуникации используется одна тысячная доля технически обусловленных возможностей экрана; в традиционных художественных формах, публицистике, игровой повествовательное™,— одна сотая и еще одна сотая — в обычной кукольной и рисованной мультипликации. Тогда около ^ч/ю возмож­ностей техники остаются на долю экспериментальной мультипли­кации и разнородных авангардистских опытов, составляющих в реальности одну тысячную долю (если не меньше) общего числа звукозрительных сообщений. При этом какая-то часть уже имею­щегося в наличии технического потенциала, применимого в сфере

коммуникации, не используется вовсе. С другой стороны, сам ход технического прогресса (об этом как раз много и хорошо писали у нас) определяется потребностями социального функционирова­ния экрана ⁸'.

С этой точки зрения интересно хотя бы пунктиром проследить эволюцию использования новой техники в кино. Синхронная зву­ковая дорожка возобладала везде, как только для этого появились технико-экономические возможности. Беззвучные или ограничи­вающиеся только музыкой фильмы сегодня носят очевидно экспе­риментальный, единичный характер. Цветное кино (я намеренно опускаю ленты, раскрашенные от руки, как и кинодекламации — это вопрос частный и особый) в течение нескольких десятилетий было исключением и свидетельствовало о престижности поста­новки. Только в 60—70-е годы оно, как ранее звуковое, почти пол­ностью завоевало экраны и превратило черно-белую гамму в сви­детельство бедности и отсталости либо в признак сознательной художественной стилизации. Ведь, как свидетельствуют социологи­ческие исследования, цвет является важным фактором, стимули­рующим интерес зрителей к тому или иному фильму, посему произ­вольный отказ от дополнительной аудитории должен быть мотиви­рован достаточно вескими основаниями или экономического, или собственно эстетического плана.

Еще сложнее обстояло дело с размером изображения и струк­турой и рамкой кадра. Если поли- и вариоэкран, круговая кино­панорама никогда не выходили за границы частных аттракционов, то простое увеличение размеров изображения одно время, в 50— 60-е годы, трактовалось чуть ли не как генеральный путь развития кинотехники. Однако скоро стало ясно, что это путь тупиковый. Первым почти исчез широкий экран, исчез, кстати говоря, вместе с падением популярности вестерна, для пейзажных панорам кото­рого он был наиболее приспособлен. Сокращается и применение широкого формата, остающегося уделом редких принципиально зрелищных произведений. Но и — в этом, пожалуй, состоит глав­ный парадокс — сам традиционный кинокадр используется не пол­ностью — господствующими, очевидно преобладающими на миро­вом экране стали кашированные ленты, пропорции кадра которых (1/1,66) оказались с точки зрения экранной коммуникации на нынешнем этапе ее развития оптимальными.

В этих изменениях, по-видимому, сыграл определенную роль переход на Западе в 60—70-е годы от «кинодворцов», рассчитан­ных на тысячу и более зрителей, к многозальным комплексам с небольшими залами и соответственно экранами. Этот поворот был вызван резким падением кинопосещаемости, в частности в связи с распространением телевидения. У нас, в условиях менее стреми­тельного сокращения числа кинозрителей, все еще преобладают большие кинозалы, способствующие сохранению широкого фор­мата, а отсутствие соответствующей оптики на киноустановках

препятствует полноценной проекции кашированных фильмов, что еще раз свидетельствует о тесной взаимосвязи технических и социо­культурных факторов.

Об этом говорят и трансформации, характеризующие звуковой ряд. К примеру, если стереокино так и осталось уделом единичных кинозалов, то стереозвук ныне — явление широко распространен­ное, опять-таки если позволяет технико-экономическое развитие. В конкуренции различных форм записи и воспроизведения звука, как и во всей прочей конкуренции в условиях рыночной экономики, побеждает оптимальное сочетание качества, эффективности и эко­номичности. Формы и границы применения техники определяются потребностями общества в области коммуникации и искусства.

Но техника может и сама служить двигателем социального функционирования экрана. Мне уже доводилось писать о том, что сфера применения кино по совокупности социокультурных и тех­нико-экономических причин была постепенно сужена до специфи­чески художественной деятельности — кино не только и не столько становилось искусством, сколько сводилось к нему ⁹⁰. Зарождение и распространение телевидения поставило процесс обратно «с го­ловы на ноги» — нехудожественная экранная коммуникация, как ей и положено, стала господствующей, а искусство заняло свое место частного и специфического вида ее.

Сторонники абсолютизированной «специфики ТВ» на первых порах придавали глобальное значение технике «прямого репор­тажа», одновременного с самими событиями. Но дальнейшее раз­витие показало, что превалирование «прямых передач» было след­ствием не столько технического всемогущества, сколько техниче­ской слабости раннего телевидения. С появлением методов видео­записи они стали редкими исключениями на малых экранах, сохра­нив принципиальное значение как момент расширения общего диапазона экранной коммуникации. При этом самое важное, что семиотическое строение звукозрительного ряда осталось неизмен­ным, то есть ТВ свидетельствовало не о появлении нового «языка», а об изменении направленности развития «языка» старого под воз­действием новых форм его использования обществом.

По существу, все последующие нововведения — кабельное телевидение, видеокассеты и видеодиски и т. д.— преимущественно были ориентированы именно на расширение сферы социального функционирования экрана. В этом плане характерна типология, предложенная швейцарским искусствоведом Рене Берже:

«Эволюция в течение только одного последнего десятилетия,— писал он в середине 70-х годов,— была столь стремительной, что уже сейчас необходимо, хотя бы в качестве промежуточной меры, разграничить (прошу прощения за следующие неологизмы):

1. Макротелевидение, или массовое телевидение, которое в Ев­ропе чаще называют официальным или национальным телевиде­нием, а в США — телевидением свободным или коммерческим

(сами эти обозначения ярко показывают, насколько терминология зависит от экономико-политических контекстов!), техническая основа которого — эфир.

2. Мезотелевидение, или местное-областное телевидение, кото­
рое также называют коммунальным телевидением. Его техниче­
ская основа — кабель.

3. Микротелевидение, или индивидуальное или групповое теле­
видение, основное орудие которого — портативный видеомагни­
тофон.

Это разграничение позволяет выявить не только количествен­ные и технические различия, но также и, что значительно важнее, хотя и менее заметно, структурные различия в области коммуни­кации и общественных отношений».

Комментируя это суждение в своей книге «Искусство экрана: проблемы выразительности» (М., 1982), я писал о том, что соот­ветствующие деления можно найти и в кино: макротелевидение параллельно массовому кинопроизводству и прокату, мезотелевиде­ние сближается по формам и функциям с западным «альтернатив­ным» кино, а микротелевидение следует принципам любительского кино. Но здесь важно и другое. Во-первых, как уже говорилось, в разных социальных условиях существенно варьируют функции каждого из отмеченных типов коммуникации и творчества. Компью­теризация придает этим процессам еще более сложный и внутрен­не противоречивый характер. Интеграционные и диверсификацион-ные тенденции весьма причудливо взаимодействуют друг с другом. К примеру, то же «альтернативное» кино либо может быть более или менее эффективным средством спора с буржуазной «системой», либо создавать иллюзию оппозиции в условиях плюрализма. Во-вторых, одни и те же формы социального функционирования могут обслуживаться различными техническими системами. Так, в нашей стране местно-областное телевидение использует не кабель, а эфир.

Видеомагнитофоны применяются сегодня не столько для твор­чества, сколько для перезаписи телевизионных передач (незави­симо от того, что лежит в основе трансляции — эфир или кабель) и просмотра игровых фильмов текущего репертуара кинотеатров. Одним словом, здесь налицо интенсификация взаимодействия между различными техническими формами, которое осуществимо только благодаря семиотическому единству экранной коммуникации в многообразии ее социальных функций.

Это сущностное единство и опровергает бытующие на Западе, да и у нас (особенно в категорическом разграничении кино и ТВ) концепции «технического детерминизма». Ведь конкуренция между различными техническими средствами, решающими сходные или близкие коммуникативные задачи, непосредственно не затраги­вает сферу знакообразования.

Приведем в этом направлении еще один актуальный пример

борьбы между видеодисками и видеокассетами и соответственно между видеомагнитофонами и видеопроигрывателями. В общей перспективе диски обладают рядом существенных преимуществ перед кассетами. Во-первых, они, как и грампластинки, не могут быть перезаписаны в кустарных условиях, что перекрывает каналы «видеопиратства», получившего ныне весьма широкое распростра­нение. Во-вторых, себестоимость и соответственно рыночные цены дисков ниже, чем кассет. В-третьих, читаемые лазерным лу­чом без механического контакта с носителем, они практически не изнашиваются при употреблении и значительно более устойчивы к внешним воздействиям. Определяющая роль дисков в будущем архивного дела обусловлена их минимальными размерами и боль­шой информационной емкостью. При этом главным тормозом на пути видеодисков остаются вопросы качества записи, а также высокая себестоимость воспроизводящей аппаратуры, но есть осно­вания предполагать, что, учитывая их преимущества и для произ­водителей и для потребителей, технологические проблемы со вре­менем будут решены, поскольку, как мы уже отмечали, социаль­ные потребности определяют направление и темпы технического развития. С другой стороны, в настоящее время кассеты, безус­ловно, занимают главенствующее положение на мировом видео­рынке.

Вместе с тем очевидно, что с точки зрения «языка экрана» различия между дисками, кассетами и появившимися не так давно мини-кассетами сводимы к нулю, как, впрочем, и их отграничение от других форм экранной коммуникации. Уже сейчас широко рас­пространены видеотеатры, где видеозаписи можно просматривать коллективно, как в кино.

Сказанное отнюдь не значит, что формы социального функци­онирования экрана абсолютно нейтральны по отношению к его «языку». Практика коммуникации во всех ее разновидностях опре­деляет направленность эволюции механизмов самого «языка». Пе­рефразируя известное высказывание Энгельса о соотношении эко­номики и философии '", можно сказать, что техника здесь ничего не создает заново, но определяет вид изменения и дальнейшего развития имеющегося семиотического материала; однако даже и это она производит по большей части косвенным образом, через механизм социального функционирования экрана.

Так, к примеру, различия в коммуникативной ситуации в кино­зале и у телевизора вызвали трансформации удельного веса и зна­чения общих и средних планов, восприятия пространства, как естественного, так и условного, сценического, наконец, роли экран­ных монологов и диалогов. Какие-то (весьма немногие) из подоб­ных черт остались достоянием только малых экранов, другие под влиянием взаимодействия кино и ТВ приобрели подвижность и спо-спобность к использованию в разных контекстах, сначала в рам­ках стилизации «под ТВ» или «под кино», а затем в процессе нор-

мализации общих семиотических конструкций, без каких-либо особых смысловых или стилистических обертонов.

Развиваются и маргинальные формы экранного общения и творчества. Особо ярко стремление к выходу за рамки традицион­ной практики ТВ сказалось в получивших в последнее время определенное распространение на Западе опытах так называемого «социологического искусства», ставящего своей главной задачей активизацию «обратной связи» между художником и аудиторией, преодоление «одностороннего движения» средств массовой комму­никации от коммуникатора к реципиенту. С этой целью, в частно­сти, широко используются различные техники ТВ и видеозаписи. Направление это, весьма противоречивое в своих теоретических основах и в формах выражения ^ч2, интересно «наивной» постанов­кой во главу угла феномена игры «отражений» в «очуждающих» контекстах (в этом смысле сближаясь с функцией «сюрреалисти­ческого объекта»).

Примером тут может служить «видеодействие» «Рестани — ужинает — в — «Куполе», описание которого было составлено его «организатором» Ф. Форестом:

«1. Художественный критик Пьер Рестани 15 октября (1974 го­да.— К. Р.) в доме Фреда Фореста потребляет различного рода пищу в течение ужина — в одиночестве перед неподвижной видео­камерой, которая фиксирует все действия полностью.

2. Направляются 1000 писем. Они приглашают адресатов
прийти посмотреть на Рестани, ужинающего в «Куполе», 22 октяб­
ря в 22 часа 30 минут.

3. 22 октября в ресторане «Купол» заказывается столик, рас­
положенный прямо перед входом. Стол накрыт на одного человека,
с нормальным расположением приборов. Место посетителя зани­
мает видеомонитор, установленный на уровне стола на небольшом
расстоянии от него. Этот монитор, вокруг которого снуют метр­
дотель и официанты, беспрерывно показывает заранее записан­
ное изображение.

4. Физически присутствующий Рестани ужинает один на рас­
стоянии нескольких метров от этого стола. Его одежда полностью
идентична одежде на электронном изображении. Оба стола стоят
на одной оси прямо перед публикой, входящей в заведение. Мигаю­
щая лампочка типа сигнализации полицейской машины, установ­
ленная на каждом столе, составляет визуальное пространственное
связующее звено между двумя местонахождениями.

5. От 20.30 до 22.30 Фред Форест беспрерывно записывает
на видеопленку созданную ситуацию, а также реакции клиентов».

Экспериментальный характер таких своеобразных хеппенин­гов, «провоцирующих» обратную реакцию аудитории, свойствен­ная направлению в целом установка на максимальную нейтраль­ность по всем параметрам выразительности экрана, наконец, ла­бораторная по чистоте ситуация многократного отражения за-

ставляют одного из идеологов «социологического искусства», бразильского критика Вилема Флюссера, фронтально противопо­ставляющего технику «видео» и кино и телевидению, утверждать, что Фред Форест «быть может, единственный ^понял подлинную функцию видеоленты; он вырвал ее из телевизионного контекста и повернул в сторону от первоначальной цели, сделав орудием иссле­дования социальной реальности». Добавим от себя: эти опыты характерны и тем, что они вводят экранное сообщение в новую сфе­ру восприятия и корреляции с окружающей средой, открывая наря­ду с возможностями «обратной связи», открытыми кабельным теле­видением, целину, подвластную «нетрадиционной» разработке, когда художественный эффект возникает исключительно по кон­тексту, вне привычных параметров выразительности экрана.

Вместе с тем интерес подобных экспериментов скорее теоре­тический, нежели практический. Обособленность от социально-политической практики лишает их какой бы то ни было реальной действенности. Не случайно тот же В. Флюссер выдвигает в качестве их философского обоснования идею «истины как кон­сенсуса (договоренности)», самопроизвольно возникающей на базе «взаимоотражения зеркал», в ряду которых и рассматривается видеозапись.

Знаменательно, что такое понимание открыто противопостав­ляется марксистскому учению об абсолютной и относительной истине, ленинской теории отражения. В результате глубина проникновения искусства экрана в объективную реальность под­меняется буквально скольжением по поверхности разного рода «равноправных зеркал».

Кстати говоря, сходная закономерность отмечается и на гло­бальном социологическом уровне, например французским теорети­ком А. Молем в исследовании культуры современного буржуаз­ного общества ⁹³, заслуживающем специального критического рас­смотрения (что выходит за рамки этой статьи).

Отметим только связь с нашей проблематикой самой поста­новки вопроса о конце традиционной «гуманитарной» культуры, ориентированной «вглубь» и передаваемой путем систематического образования, и ее замене новой, «мозаичной» культурой, ориенти­рованной «вширь» и образуемой «бессистемным» воздействием средств массовой коммуникации.

На мой взгляд, значение «мозаичности» как результата внед­рения современных форм распространения информации, в осо­бенности ТВ, не следует преувеличивать. Ведь в конечном итоге определяющим является функционирование аудиовизуальной ком­муникации в обществе, позволяющее обособить несколько типов систем общения — альтернативных, конкурирующих и при капита­лизме и в особых, специфических формах при социализме. В отли­чие от типологии, предложенной Р. Берже, они не технически, а со­циально детерминированы и более конкретно учитывают особен-

ности художественного применения. Назовем в порядке обсужде­ния основные варианты:

1. Массовые ретиальные (сетевые) односторонние системы
кинопроизводства и проката (где господствуют игровые полно­
метражные фильмы) и централизованное (макро) телевидение,
допускающие разную степень относительной дифференциации
аудитории.

2. Формы, по преимуществу носящие характер художествен­
ных экспериментов, в технике как кино («подпольное кино» США),
так и магнитной записи (подавляющее большинство произведе­
ний так называемого «видеоискусства»), их сочетания и включе­
ния в разного рода представления. В системе социалистической
художественной культуры они составляют ее органическую часть,
отмеченную открыто экспериментальным характером, более ред­
ким в кино в силу относительной стабильности его сформировав­
шихся структур, более частым на телевидении. Поэтому такого
рода опыты у нас чаще, чем на Западе, вписываются в продукцию
первой группы, хотя иногда развиваются и за ее пределами (к при­
меру, светомузыка СКБ «Прометей» при Казанском авиационном

Од.

институте ).

3. Формы коллективного общения (профессионального, тер­
риториального и т. п.), иногда аксиальные (осевые, ориентирован­
ные на конкретную аудиторию), в ряде случаев двухсторонние —
составная часть многоцелевой системы связи, преимущественно
прикладной по направленности коммуникации, художественно (ни
у нас, ни за рубежом) практически не разработанной, хотя, оче­
видно, таящей в себе особые возможности, выходящие за рамки
только дифференцированного потребления сообщений, созданных
в «традиционных» условиях.

4. Формы индивидуального или группового (в первую очередь
непрофессионального) создания аудиовизуальных «текстов», в
частности художественных, вписывающихся в систему самодея­
тельного искусства, имеющего, как известно, принципиальное зна­
чение в преодолении ограниченности разделения труда.

Предлагаемая классификация раскрывает двойственность пара­метра социального функционирования «языка экрана», которое включает по меньшей мере два ведущих аспекта — производства и потребления, отношения к создателям и отношения (отношений) к аудитории.

Таким образом, техника оказывает воздействие на «язык экра­на» как бы по двум различным каналам. С одной стороны, воздей­ствие прямое, непосредственное, расширяющее общий диапазон средств, среди которых общество и каждый коммуникатор в отдель­ности отбирают наиболее полно соответствующие конкретным за­дачам общения или распространения информации. С другой — косвенное, опосредованное развитие новых форм социального функционирования экрана. Если в годы монополии кино на экран-

ное творчество развитие «киноязыка» определялось в первую оче­редь необходимостью решения специфически художественных задач (откуда и распространенная концепция, гласящая, что кино обрело свой «язык», только став искусством; иначе говоря, что «язык экрана» есть по своей природе «язык» художественный), то с приходом телевидения здесь возобладали общекоммуникатив­ные процессы, что привело к стабилизации семиотических меха­низмов, известной заторможенности их общего развития (особенно по контрасту с поисками экспериментаторов). В более или менее отдаленном будущем футурологи уже видят перспективу непо­средственного экранного двухстороннего и многостороннего обще­ния, что придаст аудиовизуальной сфере еще большее функцио­нальное сходство с естественным языком и будет способствовать фиксации «языковой» нормы.

Если подытожить сказанное выше, сферу экранной коммуни­кации можно условно представить в форме треугольника, в углах которого располагаются соответственно техника, социальное функ­циониров