О ЗВУКОЗРИТЕЛЬНОМ СТРОЕ СОВРЕМЕННОГО ФИЛЬМА

В процессе художественного развития кино, как, впрочем, и любого другого искусства, утверждение сегодняшних открытий нередко сталкивается с канонизацией и формализацией открытий вчераш­них. Образные средства и выразительные приемы, еще сравни­тельно недавно служившие созданию новаторского эстетического

целого, постепенно и незаметно оказываются достоянием «ре­месла». Применение их превращается в профессиональный стерео­тип, которому соответствует стереотип восприятия. Возникает не­обходимость в том, чтобы заново осознавать художественные функции каждого приема и каждого выразительного компонента внутри образной системы кинопроизведения. Такой подход явля­ется необходимым условием сегодняшних открытий и предпосыл­кой к завтрашним открытиям.

Все сказанное имеет самую непосредственную, насущную связь с современными проблемами звукозрительного построения фильма. Сложность этих проблем зачастую игнорируется. Тем более что режиссура 70-х годов в своих творческих поисках, как правило, за немногими исключениями, отдавала безусловный прио­ритет видимому и гораздо меньше заботилась о слышимом, увле­ченно разрабатывала визуально-изобразительные структуры и обращала недостаточное внимание на вопросы взаимодействия между зрительной образностью и образностью звуковой. Понима­ние кино как искусства звукозрительного на какое-то время свелось к повторению чисто теоретических постулатов, однако рано или поздно оно должно было вновь обрести практическую актуаль­ность.

И от звукооператоров и от композиторов, а главное, от режис­серов потребовалась новая степень сосредоточенности на принци­пиальных особенностях конкретного художественного замысла. На тех особенностях, которые и диктуют путь к осмысленному фор­мированию звукового ряда фильма,— с тем чтобы этот звуковой ряд не остался «чем-то с боку припеку», как говорил еще С. С. Про­кофьев, имея в виду положение музыки в большинстве кино-картин .

Необходимо было, в частности, критически подойти к той сте-реотипичной иерархии звуковых компонентов фильма, где верхов­ное место и основные смысловые полномочия непременно отда­вались звучащему слову персонажей, где музыка, разделенная на внутрикадровую и закадровую, в первом случае уравнивалась с шумами, документируя место и время действия, а во втором случае получала право доступа к высотам пафоса и обобщения и где шумы предназначались исключительно для того, чтобы служить внешнему правдоподобию, бытовой достоверности изображаемой картины жизни. При творческом подходе к общему замыслу фильма и к его звукозрительному решению становится ясным, что эта иерархия не абсолютна, что соподчинение звучащих компонентов и их функ­ций должно определяться практически каждый раз заново.

Суть проблемы состоит в том, чтобы с самого начала учиты­вать и выявлять эмоционально-смысловые потенции драматургии фильма и его режиссерского замысла, могущие быть реализован­ными именно через посредство звукового ряда.

В фильме «Прощание» (режиссер Э. Климов, композиторы

В. Артемов, А. Шнитке, Б. Венгеровский) звуковое решение стало принципиальным вкладом в созидание образной системы произве­дения. Совокупность звуковых средств осознана и применена как существенный фактор общей композиции, как конкретная форма выражения того глубинного подтекста, который играет основопо­лагающую роль и для визуально-изобразительного решения.

Кинематограф за последние два десятилетия освоил и ввел в норму эстетическое совершенство изображения как такового. От фильма к фильму множатся композиционно-красивые, живописно-изысканные кадры, их изобилие давно уже приводит к перенасы­щению и притуплению восприятия. Тем более трудной была гене­ральная задача создателей фильма «Прощание», состоявшая как раз в том, чтобы представить на экране мир истинно прекрасный, мир первозданный и первозданно-волнующий при встрече с ним. Встреча эта драматична, ибо происходит на пороге прощания: Матёра должна быть затоплена. Надо было представить реальность, видимую в последний раз, а одновременно как бы впервые — так, как это бывает в случае непоправимой перемены, утраты, психоло­гического потрясения. Камера фиксирует волшебство природы: блики воды, струи дождя, слоистость или глубину подымающегося тумана, мощь деревьев, движение муравьев в траве, все оттенки зелени лесов и полей, черноту щедро политой дождем земли...

И все-таки зримое изображение, как бы ни завораживало оно глаз, само по себе не могло бы дать необходимую полноту худо­жественной информации о происходящем: оно остается слишком «объективным» даже при совершенной точности выбора натуры, освещения, точек зрения на объект. Оно нуждается в смысловом углублении, в своего рода остранении, для того чтобы вполне вы­разить идею и достичь подлинной эстетической действенности. Стремясь к такому углублению, создатели фильма обратили особое внимание на то, чтобы передать во всей остроте ощущение изна­чальной близости и единства человека с природой, когда-то запе­чатленное в образах мифологической и фольклорной архаики. Здесь-то и играет свою незаменимую роль звук. Видимая реаль­ность по-новому удостоверяется многоголосием звучаний — еще внемузыкальным, но как бы вот-вот родящим мелодию. Мы чув­ствуем эту «прамелодичность» в пении птиц, зверином рыке, звоне ручья, но особенно — в интонации человеческого голоса. Голос Дарьи несет ту напевность, с которой и начинается рождение музыки. Как уже отдаленный от этого истока, воспринимается голос сына Дарьи, еще более — голос внука. Та интонационная характерность, которая обычно просто не берется режиссерами в расчет, а в лучшем случае дополняет обрисовку того или иного персонажа, здесь становится значимым элементом художествен­ной концепции целого.

Как столкновение разных времен воспринимаем мы столк­новение различных звуковых характеристик изображаемого. На

земле Матёры разговаривают, поют частушки. Но уже и сюда при­шло телевидение и здесь можно посмотреть современный эстрад­ный концерт, услышать профессиональную речь дикторов, узнать о событиях в большом мире. Ребятишки поют новые песни. Из­нутри взламывается патриархальное бытие: дети не могут наследо­вать то, что составляло суть жизни для людей, издавна существо­вавших здесь.

Наибольшее место в звуковой партитуре фильма занимают шу­мы. Все наполнено ими: лес, поля, вода. Уловленные внимательным слухом, они оживляют изображение, придают ему не просто до­стоверную «звуковую фактуру», но сообщают полноту жизненного явления, зачаровывающего своей незнакомостью. Обновление слу­ха — внутренняя задача авторов. Только ощутив и осознав это чудо природы, вняв ему, можно почувствовать движение звуковой дра­матургии к финальному пению. В нем, в незатененной простоте и силе, звучат голоса людей, всю жизнь проведших среди этих лесов, полей, у этой реки, -— голоса, впитавшие в себя звуки первозданного мира. И звучат в тумане гудки катера, разыски­вающего Матёру. Они звучат по-разному: призывно, отчаянно, глу­хо, безнадежно. Люди слишком далеко ушли от своей Матёры: не докричаться, не дозваться. В этом пафос рассказа, боль и пронзи­тельное раздумье о неизбежности прогресса и утрат, ему сопут­ствующих. И уже не звук, а только артикуляция губ — и это тоже оказывается новой фазой эмоционального впечатления — под­скажет последнее, самое важное в контексте слово: «Мама!» Сло­во, здесь получающее глубину смысла во множестве оттенков, столь существенных для интерпретации авторского замысла.

В музыкальном решении фильма его композиторы, и прежде всего Альфред Шнитке, продолжили тот поиск, который опреде­лился еще ранее.

Вот рассказ А. А. Шнитке:

«В работе с режиссером Ларисой Шепитько над фильмом «Вос­хождение» (звукооператор Ян Потоцкий) был найден способ введения музыки, который показался мне наиболее важным, пло­дотворным в использовании музыки в кино. До съемок этой кар­тины предполагалось, что из-за большой материалистичности, реальности сюжета (по идее и внутреннему пространству это очень поэтическая, символическая история, но по своему изобра­зительному строю — вещь достоверная) потребуется отказ от при­вычного, традиционного использования музыки. Было очевидно, что вводить музыку в ее привычном, знакомом качестве — это значит убить картину, но вместе с тем обойтись без нее в кульми­национных сценах было совершенно невозможно. На этом предва­рительном совещании было решено делать некую звукомузыкаль-ную паутину, которая возникает из шумов (к ним примеши­ваются звучания музыки, затем шумы гиперболизируются, возни­кает замаскированная музыка). Появилась конкретная задача со-

здать особую звуковую «материю», которую зритель и не будет осознавать как музыку. Но постепенно на протяжении картины дол­жен был произойти процесс все большего высветления музыки, идущий параллельно с процессом все большего духовного озаре­ния главного героя. К финалу музыка отделяется от шумов, приоб­ретает самостоятельные функции и становится тематически более четкой и ясной в кульминационных эпизодах казни и эпилоге. В сцене казни уже нет никаких шумов, здесь музыка является драма­тургической конструкцией, на которую ложится изображение» ⁵⁴.

В фильме «Прощание» принцип «звукомузыкальной паутины» и «замаскированной музыки» был реализован соответственно общему замыслу в иных формах: нарастающее присутствие му­зыкальных элементов в конце фильма не проявляется в форме очищенных звучаний, не выделяется из общего контекста звуковой партитуры, но придает ей особую выразительную напряженность.

Музыка, таким образом, выполняет свои функции в неразрыв­ном, нерасчленимом единстве с остальными компонентами зву­кового ряда. Смысл такой разработки состоит, среди прочего, в полном преодолении той искусственности, какая нередко ощу­тима при введении «закадровой» музыки, пусть даже талантливо сочиненной, в художественную ткань фильма.

Сама по себе эта тенденция к органическому синтезу музыки и шумов не столь уж нова. Вспомним работы Д. Д. Шостаковича («Встречный», «Выборгская сторона», «Молодая гвардия»), где музыка в отдельных эпизодах возникла как бы «на гребне» шумо­вых эффектов. Сегодня, как видим, этот прием оказывается пра­вомочным и эффективным уже не только для частного, эпизоди­ческого решения, но определяет целостное звуковое построение фильма. Однако еще очень редки кинопроизведения, где вместо случайных, найденных в фонотеке или синхронно записанных шумов, трафаретно сочетаемых с «вставной» музыкой, создается органичная звукомузыкальная композиция, полностью соответ­ствующая образной концепции фильма и полноправно эту концеп­цию выражающая.

В таких случаях мы имеем, наконец, дело с современным пони­манием звукозрительного синтеза, а не с простым сложением более или менее случайных звучаний, обслуживающих каждый отдель­ный кадр или фрагмент фильма. На достигнутом уровне уже можно говорить не о музыке в фильме и не о шумах вообще, а о киному­зыке, киношумах, которые оказываются неотделимой частью фор­мируемого образа. Причем функцию киномузыки, к примеру, могут выполнять как бытующие в культуре произведения (песни, фраг­менты симфонической, камерной, оперной музыки, фольклорные сочинения и т. д.), так и музыка, специально для данного фильма написанная.

Остановимся подробнее на работе над музыкальной партиту­рой фильма «Несколько дней из жизни И. И. Обломова». Вот как

рассказывает об этом сам композитор Э. А. Артемьев. «В „Обло-мове" чрезвычайно важен авторский текст, и режиссер хотел ис­пользовать только упомянутую Гончаровым „Casta diva" — арию Нормы из одноименной оперы Беллини. Однако когда картина была снята, то оказалось, что музыка все же необходима. Так по­явилась одна из ведущих тем — тема ностальгии по детству. Ре­шена она на синтезаторе. От моего предложения Михалков опе­шил — все-таки „Обломов"! — но сказал: давай попробуем. И вот эти самые, как бы улетающие звуки как раз и дали фильму то со­стояние, которое стремилась выразить картина в целом. Вновь подтвердилась мысль о том, что горизонтальное музыкальное дви­жение не должно дублировать кадр, музыка может быть макси­мально статична. Все делалось на одном аккорде, очень скупо, больше на акустической игре звука, чем на его развитии в гори­зонте мелодическом. Вся мелодия носит характер псалмодии и состоит из четырех нот: фа-ми-ре-до-фа-ми-до. А за счет акустиче­ских приспособлений создается эффект настроения: звучит то, что наша память настойчиво извлекает из прошлого.

Тема „Casta diva" — музыка очень красивая и чувственная — стала темой любви Обломова и Ольги. А в сцене прощания Штольца с отцом возник хор, который словно звучит из глубин земли. Эта тема земли нашла внутренние связи со „Всенощной" Рахманинова, которая звучит в финале фильма. Я посмотрел звукоряд Рахма­нинова, собрал его в кластер и оперировал им в нужных эпизодах с хором. Был найден сонористический ход, позволивший передать состояние духовного напряжения, которое разрешалось музыкой Рахманинова. Были и сомнения: как же решать финал на музыкаль­ной цитате? Выход был найден: я зацепился за один аккорд Рах­манинова, подменил его своим хором и на долгом „фермато" и на этом аккорде провел зацикленную фразу из темы „снов", тем са­мым скрепив внутренние связки музыкальных образов фильма» ⁵⁵.

Это рассказ композитора чрезвычайно показателен, он помо­гает составить реальное представление о тех сложных — задуман­ных или возникающих спонтанно — процессах, благодаря которым формируется только один из рядов звукозрительного строя. Му­зыкальная драматургия, в данном случае исследуемая отдельно, проясняет общее чвижение замысла — и режиссерского и компо­зиторского — к итогу, к прояснению концепции фильма.

Вопрос о функции того или иного отдельного элемента звуко­вой партитуры должен, как показывает опыт, решаться исходя из конкретности искомого художественного целого. В решении этого вопроса рискованно ограничиваться априорными представлениями, пусть даже многократно подтвержденными в прежней практике кинематографа. Одно из таких априорных представлений, как уже сказано, состоит в том, что шумам непременно приписывается функция «натуралистическая», а на музыку смотрят как на безот­казное средство «поэтического» облагораживания изображаемого.

На практике дело обстоит не так просто. Замечу, кстати, что в фильме «Экипаж» (режиссер А. Митта) одна из центральных, кульминационных сцен, решенных методом комбинированной съемки, вопреки намерениям режиссуры открыла тайну своей ис­кусственности из-за музыкального ее оформления. Шумы были исключены из фонограммы, дабы не придавать изображению «нату­ралистичности». А мелодия, написанная А. Шнитке, как показалось режиссеру, должна была внести некую человеческую, гармонизи­рующую интонацию в хаос разбушевавшейся стихии, смоделиро­ванный в изображении. Однако случилось непредвиденное: му­зыкальная тема сокрушила всякую видимость правдоподобия, обнажила бутафорию, сделала недостоверным то, что при под­держке реальных шумов могло предстать на экране как вполне достоверное.

Важно отмечать и внимательно рассматривать те звукозритель­ные решения, которые свидетельствуют о целостном подходе к во­площению замысла. В таких случаях создатели фильмов добива­ются не только четкого распределения смысловых и эмоциональ­ных импульсов, заложенных и в изображении и в звуке, но и подчи­ненности и тех и других единому стилевому решению.

Фильм «Гнездо на ветру» (режиссер О. Неуланд, композитор П. Сумера, звукооператор Э. Сяде) предлагает вариант такого решения.

Общая атмосфера напряженного ожидания, тягостных пред­чувствий людей, живущих на хуторе, задана исходной ситуацией. Все таит угрозу. Приход любого пришельца воспринимается как вторжение, или как покушение, или как сигнал опасности. Но чув­ство нестабильности, ощущение постоянной угрозы входит в наши эмоции и в сознание не столько даже через действие и состояние персонажей, сколько через характеристику среды, через общую атмосферу, в создании которой звук выполняет наиважнейшую роль.

С первых кадров пейзажи, окружающие хутор, приобретают значение «пограничной зоны», из которой приходят в дом беда, опасность, смерть. Экран воспроизводит поле, речку, подлесок, лес в их реальной красоте и спокойствии. Но эта равнодушная и прекрасная природа становится неравнодушной именно благо­даря звуковому решению, осуществляющему режиссерское зада­ние. Казалось бы, именно музыка более всего приспособлена к выражению разных оттенков ожидания. Однако авторы не всту­пают на тропу подсказок, они в самой реальности, воссозданной на экране, а не во внешних дополнениях к ней выявляют те ощу­щения, которые равно важны и для героев фильма и для зрителя. В звуке как бы выводится наружу то, что законно принадлежит экранной реальности, и только ей. Шумы — крик потревоженных птиц, лай собак, даже свист и шорохи ветра — требуют постоян­ной напряженной сосредоточенности. Каждый из этих звуков —

сигнал, от которого может зависеть многое. Звуки, то становящиеся враждебными, то сулящие передышку, диктуют свои условия. Не «закадровая» музыка (обращенная к зрителям-слушателям, но не слышимая героями), а панорама звуков служит средством актив­ного воздействия и посвящения зрителя в фильм.

Речевая стихия эстонского языка в фильме становится мощным средством обрисовки национального характера. В этом жестком и в то же время своеобразно музыкальном речевом строе, насыщен­ном протяжными гласными, закрепляется внутренняя связь окру­жающей природы и живущего в ее среде человека: только так может говорить человек, живущий на этой земле, среди таких лесов, на тихом хуторе. И поэтому выстрелом звучит первое произнесен­ное «немым» пришельцем иноязычное слово «Nein». He только момент неожиданности — немой заговорил! — но именно само звучание этого слова (ассоциированного в нашей памяти с войной, с оккупацией) рождает предельный драматический эффект. В фи­нале, после кровопролитной схватки, после того как увезли аресто­ванных, вновь воцаряется покой на хуторе. Молодая женщина, потерявшая отца и возлюбленного — один убит, другой аресто­ван,— продолжает делать обычные, не отмеченные даже кошмаром пережитого дела. И вновь не закадровая музыка, способная, как мы знаем, передавать все оттенки психологического состояния персонажа и вдобавок то, что таится за событиями, их подтекст, но тихая песенка, которую напевает героиня, прополаскивая белье в речке, служит последним аккордом драматического киноповест­вования. Сама «материя» фильма, все элементы предкамерного пространства в фильме обладают своим голосом, своей звуковой характеристикой, и все они в совокупности создают диапазон выразительности, необходимый данной композиции, понятой как композиция звукозрительная. Включение зрителя на равных правах с героями в развернутое экраном действие — принцип на сегодня особенно действенный и плодотворный. Трудность его художест­венного осуществления чрезвычайна: звуковое поле, включающее в себя множество внутрикадровых звучаний, должно быть возделано с той же степенью мастерства, культуры и кинематографической выразительности, чтобы зритель не утратил внимания, не упустил из виду информацию, приносимую звуковой фонограммой, не от­влекся от звуковых импульсов, расширяющих границы и смысл экранной образности.

Стремление оперировать не внешними, не прикладными, а внут­ренними ресурсами, заключенными в самом материале, избран­ном и претворяемом в экранные образы,— один из важных, хотя и не единственный, путь современного кино в искании звукозри­тельной органики.

Отходя от апробированной и .многократно использованной формы продолжительных симфонических картин, сохраняя эту форму только в патетико-романтических композициях (такова

музыка Г. Свиридова ко второй части картины «Красные коло­кола», к примеру), кинематограф стремится использовать сравни­тельно независимое звуковое пространство во многих целях, в раз­нообразных направлениях.

Современное кино открывает множество способов работы со звуком. Поиски звуковой доминанты или развернутого ансамбле­вого решения речевой интонации, шумов, музыки; мозаичные ком­позиции, в конспективности, обрывистости и разносоставности которых таится одно из обоснований общей стилистики; варианты звуковой «паутины», охватывающей все многообразие звуковых и музыкальных элементов, организованных в динамическое единство, соподчиненных и взаимозависящих... В одних случаях на первый план выходит проблема образного обобщения средствами звука, в других — проблема органического присутствия музыки. В иных случаях — необходимость максимально конкретной характери­стики среды посредством детализированной звукописи, а в неко­торых — задача достижения максимально выразительной речевой интонации. И каждый раз специфическая задача звукового реше­ния по-своему соотносится с общим замыслом фильма, со стили­стическими принципами его воплощения.

В фильме «Среди серых камней», экранизации повести В. Г. Ко­роленко «Дети подземелья» (режиссер И. Сидоров), стилисти­ка вбирает в себя множество примет смежных искусств. Это как бы осознанная эклектика, оправдываемая для создателей фильма исконной «всеядностью» кинематографа. Принцип гармонизован­ной эклектики сам по себе не нов. Также и в этом фильме сопряга­ются, зачастую в пределах одного кадра, элементы подчеркнуто различных стилистических систем. Более того, сама манера соб­ственно кинематографической фиксации материала обнаруживает тенденцию к нарушению привычной системы условности.

Фильм открывается снятыми «с рук» портретами двух героев — отца Васи и Сони. Роль камеры как раз и состоит в нарушении устойчивых представлений: театральная форма потребовала бы большей статичности, живописное видение — большей степени изощренности портретирования, доступного современному кино­искусству. Нарочито непривычный, «неправильный» монтаж по­ставленных один за другим портретов действует магнетически, сбивая восприятие с проторенных дорог. И здесь собственную пар­тию начинает исполнять звук. Надрывный кашель звучит неожи­данно, необъяснимо. Первые фразы — и вновь громко звучащее затрудненное дыхание, и снова глухой болезненный кашель. Это самое острое, самое неотвязное воспоминание: мама умирала от чахотки. Маленькому герою еще нужно будет вспомнить многое, узнать любовь к умершей, прочувствовать боль утраты. Об этом и говорит фильм.

Другой эпизод. Валентин и Валек уходят из города, долго идут вдоль каменной стены, которая выглядит как школьная тетрадка,

поскольку расчерчена в клетку плитами известняка, но еще боль­ше — в силу звуковой «подсказки» за кадром настойчиво повто­ряются простые, как в букваре, фразы: «Маня любит цветочки», «Маня любит куклу». Их нужно усвоить как урок, как пропись (это роль «тетрадки», на этот смысл она и работает). То, что говорится, внедряется в чувство благодаря однообразной, тихой, но пронзи­тельной интонации, овладевает сознанием. Режиссер ищет особые действенные взаимосвязи звука и изображения, позволяющие ак­тивизировать их совместное воздействие, устремленное к общему смыслу. В строго выверенной художественной системе каждая еди­ница не автономна, но осознана как часть единой целостной ком­позиции. Звукозрительная образность картины может служить примером для изучения, так как дает образцы подлинно новатор­ского использования кинематографических средств.

Режиссерский выбор особых тембров голосов, столь сущест­венный в контексте фильма, привлекает внимание к общей про­блеме звукового ансамбля и «сольных» речевых партий в кине­матографической композиции.

Звучание человеческих голосов есть огромный фактор воздей­ствия, причем фактор все еще почти не сознаваемый, все еще игно­рируемый кинематографистами. Во время кинопроб мнение звуко­оператора редко учитывается, а режиссер более всего озабочен внешними данными. Фотогеничностью или нужной характерностью актера. Поэтому часто и происходит с экрана механическая «транс­портировка» фраз-значений, отдельных безликих речевых партий, лишенных тембровой и интонационной конкретности. На этом при­вычном фоне особый эмоциональный эффект производит закадро­вое звучание детского голоса в финале картины «Среди серых камней». Это только частные примеры, но подробный анализ этого фильма (и некоторых других), несомненно, даст многое для понимания существа проблемы.

Напомним одно из положений Б. В. Асафьева: «...речевая инто­нация дает композитору материал, тесно связанный с проявлением психической жизни. Иначе говоря, в данном случае происходит процесс выделения мелоса или, вернее, «выжимка из живой речи мелодического сока» ⁵⁶.

Подчеркивая, что речевая и музыкальная интонация — две ветви одного звукового потока, Б. В. Асафьев дат указание чрезвы­чайно важное именно для искусства кинематографа,— этот вопрос является для него наисущественнейшим. Сюда следует включить и «интонацию» шумов — применительно к кинематографу речь должна идти об интонационном триединстве речи, музыки и шу­ма, имеющем принципиальное значение для звукозрительного по­строения.

В картине А. Германа «Мой друг Иван Лапшин» привлекает внимание не столько та или иная удача частного решения эпизода, не само по себе эффектное введение (или проведение) лейт-темы,

не тот или иной речевой штрих, взрывающий неожиданной инто­национной фигурой общий строй эпизода, но общая многопла­новая звукозрительная композиция, выверенная во всех частностях.

Историческая реальность предстает здесь как бы в изначальном, непосредственно и сиюминутно ощущаемом облике — облике, так сказать, «дохудожественном». Авторское творчество зиждется не на желании упорядочить, отрегулировать, «выстроить» материал исходя из сложившихся, привычных способов оформления, но, напротив, на стремлении создать свободное временное поле, живое динамическое пространство — и в этих координатах схватить, удержать, сохранить все элементы выразительности в естественных формах жизненной правды. По видимости минуя рабочую фазу разъединения материала на составляющие элементы, форма фильма словно воскрешает жизненный синкретизм, эстетическая ценность которого состоит в новом постижении кинематографом меры достоверности, меры приближения к реальности, доступной экранному искусству на современном этапе.

Открывать за преградами знакомых условностей, привычных,
обыденных игровых приспособлений своего рода «зону естествен­
ности» — такова одна из важных тенденций современной кино­
поэтики. Фильм «Мой друг Иван Лапшин» дает знаменательный
урок поисков в этом направлении. ,

Точность режиссуры проявляется как раз в воссоздании про­цесса наблюдения за действием, жестами и поведением персо­нажей, за звуками, словами и интонациями в их произвольном (именно авторски задуманном как «самочинный») варианте.

Раздается стук микрофона, неловко взятого в руку. Этим звуком и открывается фильм. Подобные «огрехи» не устранены из чисто­вой фонограммы, но сохранены вполне умышленно: реальное су­ществование людей, как и реальные обстоятельства, сопутствующие съемкам, не обходятся без случайных, неучтенных звуковых втор­жений. Их-то создатели фильма и берут на вооружение с целью активизации слуха воспринимающего (слишком привычны стали «гладкие», упрощенные, безукоризненно внятные, но отфильтро­ванные фонограммы). Тем самым они настаивают на естествен­ности, стремятся создать ощущение встречи с живым событием, живым жизненным материалом, не препарированным последую­щими стадиями обработки.

Итак, еще невидимый с экрана человек взял в руку микрофон, который немедленно усилил звуки дыхания, и зазвучал голос — не актерский, не узнаваемо-профессиональный, но требующий по­вышенного внимания. Не чтец и не диктор, а обычный человек, с индивидуальной интонацией, безыскусственной манерой речи, начинает рассказ, который и предваряет рассказ экранный и на^ страивает на встречу, подготовленную особенностями звукового строя пролога. В авторском воспоминании о прошлом любая под­робность значительна: рассказчик вспоминает и звук детских шагов

и запах папирос, которые курил Лапшин... То, что будет воссоздано на экране, и станет своеобразной энциклопедией подробностей, зеркалом обыденной, будничной жизни людей героического вре­мени.

Память взрослого человека возвращает в прошлое, но отнюдь не передает тому мальчишке, каким был тогда рассказчик, полных прав на рассказ. Память вмещает в себя большее, нежели могло сохраниться в сознании мальчика, это воскрешение как бы кол­лективного воспоминания, памяти поколения, воссозданного не рассказчиком, не действующим лицом, а автором фильма.

А. Герман создает многоплановые звуковые композиции, глу­бинные звуковые построения. Сцена праздника у Лапшина вся строится на взаимодействии разных звуковых фактур, разных тембров голосов, разной дальности их слышания. Режиссер и зву­кооператор (Н. Астахов) добывают эффект достоверности не только из текста, но и из характера звучаний голосов, из ком­плекса сопутствующих экранному действию шумов. Обрывки фраз, мелодий, песен воспринимаются совокупно и дают эффект сиюми­нутного, естественного потока жизни.

Большие события в фильме происходят за кадром. Но портрет С. М. Кирова в черной рамке уточнит частное, дополнив его исто­рическим опытом жизни страны. Жизнь провинциального городка неразрывно связана с событиями эпохи. Частное определено об­щим. И это общее проникает во все сферы жизни. Звучат марши Ганса Эйслера, столь памятные по исполнению Эрнста Буша. Люди напевают: «Заводы, шагайте, шеренги смыкайте...» Высказывают мечты о новых, посаженных ими садах...

Звуковой фон времени представлен широко и емко. Мелькают обрывки знакомых и мало уже знакомых мелодий: «Кирпичики», танго из фильма «Петер», «Гимназистка с серыми глазами», «На рыбалке, у реки», «Вдруг из леса пара показалася». Но большинство этих музыкальных фрагментов поданы отнюдь не концертно, менее всего претендуют на самозначимость. Это фон времени, естествен­ная среда, включающая в себя и особые тембры голосов и манеру говорить, четко формулируя свои мысли.

...Эпизод облавы. Режиссер словно бы отказывается от четкого выстраивания материала. Камера входит в дом вместе с героями, которые наугад открывают те или другие двери, мечутся по длин­ному коридору. Суматоха царит во всем, трудно понять логику действия всех персонажей. И не фразы, а только отрывистые слова, вскрики, топот ног, звуки ударов, шум падения сопровождают действие. Так проживают происходящее его участники — это состояние и воспроизводят режиссер, оператор, звукооператор. Точно, безукоризненно четко воссоздана в сцене «непроизволь­ность», «неспланированность» фаз события, эффект скрытой син­хронной камеры, позволяющий пережить впечатление соучастника происходящего.

Формирование атмосферы фильма — сложнейшее дело. В филь­ме «Мой друг Иван Лапшин» в ее создании участвуют все элементы выразительности: и предмет обстановки, и костюм, и неотшлифо­ванные слова, не всегда слагающиеся в завершенные фразы, и кон­кретность шумов от таких полов, от таких вещей, и конкрет­ность голосов: у каждого — своя манера речи, но стиль — общий, услышанный через десятилетия. Как в бедности быта, понятности фраз, немудрености слов или междометий, как в ясной целеуст­ремленности людей, их отношений и поступков, так и в звучащих, но не всегда слушаемых звуковых, музыкальных врезках, так и во всей форме рассказа есть заметно ощущаемая незавершенность, некая преднамеренная обрывистость. Прошлое является в точно детализированной форме настоящего времени.

Фильм «Мой друг Иван Лапшин» демонстрирует одно из на­правлений в творческих поисках современного киноискусства на путях углубленного освоения реальности. И не случайно то, что одной из самых убедительных и многообещающих возможностей, подтвержденных в этом фильме, стало новаторское решение про­блемы звукозрительного строя.

Повышенный интерес к «драме идей», к диалогическим компо­зициям в последние годы резко увеличил удельный вес звучащего слова. В определении форм его функционирования в системе фильма акцент делается прежде всего на выявлении смысла как такового: логическим вытесняется психологическое. Лишь в неко­торых случаях словесный поединок, столкновение позиций персо­нажей интерпретируется с той мерой жизненной и художествен­ной конкретности, когда эта звучащая речь помимо своих логи­ческих функций решает еще и более общие образные задания.

В фильме «Родня» Н. Михалкова драматизм диалога персо­нажей, ищущих взаимного понимания, подчеркнут и тем, что слова, произносимые персонажами, как бы не принадлежат им лично, почерпнуты ими из сферы «информации вообще», заимствованы в общем словарном фонде времени. Вера в ясность и самодоста­точность слова — все можно проговорить, доказать, назвать — оказывается мнимой при таком «смешении языков», при такой утрате естественной органики своего, живого слова. Заострение этой ситуации предполагается по самой сути замысла, реализу­емого режиссером в аттракционном, эксцентризованном стили­стическом строе. Аргументом в словесных дуэлях становится и ин­тонация и сама интенсивность звучания — от тихого спора к крику, от истерических выкриков к слову сквозь слезы. Эта эмоцио­нальная «вертикаль» восстанавливает и проявляет все уровни выра­зительности звучащего слова, реализуемого в фильме. Антитезой «перешумленности» городской жизни — крикам героев, воплям на стадионе, грохоту машин, треску мотоциклов, орущей музыке маг­нитофонов — выступает тишина эпизодов, являющихся как бы ли­рическими отступлениями, островками покоя: бегун на стадионе,

бесшумно летящий самолет в небе, качающийся на воде ялик. Здесь — залог выхода из драматизированной, конденсированной режиссером «звуковой драмы». Ведь для героев ситуация шумной, крикливой жизни обыденна, привычна, в ней они не чувствуют своего одиночества, не осознают отсутствия истинных контактов. Но мгновения одиночества, способность остаться наедине с собой ведут к возможности выразить чувство взглядом, жестом, ведут к возрождению индивидуального слова, живой, личностной интона­ции, а в итоге — в тому чувству взаимопонимания, которое лири­чески утверждается в финальных сценах.

Звучащее слово стало, можно сказать, героем фильма С. Гера­симова «Лев Толстой». Оно проходит все испытания, все проверки на способность высказать себя, сформулировать мысль, стать сред­ством доказательства, утешить, добиться понимания. Слово Тол­стого — это залог веры в Россию, символ ее нравственных устрем­лений, ее правды и мудрости. Слово, написанное Толстым, ста­новящееся частью культуры народа, как бы вынесено автором фильма за скобки. Сфера, исследуемая в фильме,— дни жизни Толстого, человеческая драма, невозможность естественного согла­сования слов и дел. Не смирившийся, не успокоившийся, ищет он выхода из тупика, ищет за пределами слова, за пределами при­вычных, устоявшихся отношений. Во второй серии фильма, назван­ной «Уход», Герасимов совершает поразительный прорыв: не пате­тическое повествование, не сентенции, столь принятые в биографи­ческих фильмах, не доказательства незаурядности и величия Тол­стого интересуют его, а документирование психологических, физи­ческих, эмоциональных состояний человека в максимальной при­ближенности к строгой, протокольной хронике. Это касается и зву­кового решения. От эпизода к эпизоду звучащее слово утрачивает свою «монографическую», литературную значимость, обнаруживает свои простые, житейские смыслы. Из многих ипостасей — слова победительного в спорах, слова сомнений в бессонные ночи, слова объясняющего и учительского — кристаллизуется тот обрывистый, недоговоренный словесный строй, котор<