Классический балет, симфоническую музыку или любое другое - в

Достаточной мере сложное и имеющее традицию - искусство, необходимо

Овладеть его ситемой значений.

Прежде всего следует подчеркнуть, что не вся информация, которую мы

Черпаем из фильма, представляет собой киноинформацию. Фильм связан с

Реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания

Зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением

тех или иных сочетаний пятен света на экране. В "Чапаеве" на экране мы

видим пулемет "максим". Для человека той эпохи или той (54) цивилизации,

Которой неизвестен такой предмет, кадр останется загадочным. Итак, кадр,

Прежде всего, несет нам информацию об определенном предмете. Но это еще

Не есть киноинформация: мы ее могли бы почерпнуть из нехудожественной

Фотографии пулемета или рядом других способов. Далее, пулемет - не

Только вещь, он вещь определенной эпохи и поэтому может выступать как

Знак эпохи. Достаточно нам показать этот кадр, чтобы мы сказали - целым

не может быть фильм "Спартак" или "Овод". Лента несет и такую

Информацию. Однако, взятая сама по себе, изолированно, вне определенных

Смысловых сцеп-лений, порождаемых данным кинотекстом, она тоже не несет

Еще кинозначения. Продолжим рассуждение, рассмотрев кадр с тачанкой из

Того же фильма. Тачанка на экране - знак реального предмета. Она же -

Знак очень конкретной исторической ситуации - гражданской войны в России

Годов. Но, хотя мы знаем, что тачанка - соединение любого

Конного экипажа с пулеметом, появление ее на экране дает нам нечто

новое. Мы видим пролетку - типично "мирный" экипаж - и стоящий на ней

Пулемет. Вещь, воспринимаемая как знак войны, и вещь, являющаяся для

Поколений, ездивших в пролетках и видевших их на мирных улицах

Петербурга и Москвы, знаком со-всем иных представлений, соединяются в

Едином и внутренне противоречивом зримом образе, который становится

Кинознаком особой войны - войны с пере-мешанным фронтом и тылом, с

Полуграмотными унтер-офицерами, командующими дивизиями и бьющими

Генералов. Именно монтаж двух внутренне конфлик-тующих зримых образов,

Которые вместе становятся иконическим знаком некоторого третьего

Понятия, совсем на них не распадающегося, автоматически делает этот

Образ носителем киноинформации. Кинозначение - значение, выраженное

Средствами киноязыка и невозможное вне его. Кинозначение возникает за

Счет своеобразного, только кинематографу присущего сцепления

Семиотических элементов.

Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, Культуре, искусству своей

Эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными вне текста фильма

Лежа-щими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф (55) значений,

Которые и для историка, и для современника порой оказываются более

Существенными, чем собст-венно эстетические проблемы. Но для того, чтобы

Вклю-читься во все эти внетекстовые связи и выполнить свою общественную

Функцию, фильм должен быть явле-нием киноискусства, то есть

Разговаривать со зрите-лем на киноязыке и нести ему информацию

Средствами кинематографа.

В основе киноязыка лежит наше зрительное восприя-тие мира. (*) Однако в

Самом нашем зрении (вернее, в том знаково-культурном освоении мира,

Которое осно-вывается на зрении) заложено различие между моде-лированием

Мира средствами неподвижных изобрази-тельных искусств и кинематографа.

При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреп-лен

Средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино),

становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знака подразумевает:

Сопоставление зримого образа-икона и соответ-ствующего явления или

Вещи в жизни. Вне этого не-возможна практическая ориентация с помощью

Зре-ния.

Сопоставление зримого образа-икона с каким-либо другим таким же

Образом. На этом построены все неподвижные изобразительные искусства.

Как только мы сделали рисунок (или же чертеж, фотогра-фию и пр.), мы

Сопоставили объекту некоторое рас-положение линий, штрихов, цветовых

Пятен или непо-движных объемов. Другой объект также представлен линиями,

Штрихами и пр., но в ином расположении. Таким образом, то, что в жизни

Представляет взгляду просто другую вещь, отдельную сущность, при

превра-щении в рисунок становится другой комбинацией тех же

Выразительных элементов. Это позволяет познавать (систематизировать,

Соотносить) разные сущности, выделяя в их изображениях элементы сходства

И раз-личия. Каждое изображение предстает не целостной, (56)

Нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенных

Дифференциальных призна-ков, легко поддающихся сопоставлению и

противопо-ставлению. (**)

Сопоставление зримого образа-икона с ним са-мим в другую единицу

Времени. В этом случае образ также воспринимается как набор

Различительных признаков, но для сопоставления и противопоставле-ния

вариантов берутся не образы разных объектов, а изменение одного. Такой

Тип смыслоразличения состав-ляет основу киносемантики.

Разумеется, все три типа различения видимого объ-ективно присущи

Человеческому зрению. (57)

* С этим связана необходимость (для понимания возможностей

кинематографа) хотя бы элементарных знаний из области оптики и