Категории: ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Ограничилось, то оправдались бы пред-ставления в остальном полярноПротивоположных Мюллера и юной Фассио, которые убеждены, что по-нимают Людей и имеют право их судить, а для зрите-лей вся вторая половина Фильма стала бы излишней. Однако события развертываются вопреки всем, Столь тщательно установленным, инерциям ожидания. Даль-нейшая судьба Бертоне - борьба между его сущно-стью мелкого жулика (но и артиста, в какой-то мере--ребенка, сохранившего в душе искры наивности и та-ланта) И принятой им на себя ролью. Пройдя все (71) круги ада, бомбежки, Ожидание смерти, находясь под облагораживающим воздействием принятой им На себя роли, он превращает маску в сущность, становится генералом Делла Ровере. Эта удивительная трансфор-мация происходит на глазах у Ошеломленного зрителя и совершается с бесспорной убедительностью. Герой Добровольно идет на смерть, умирает, не выдав уже открывшихся ему Подпольщиков, пишет предсмертную записку чужой жене и чужому сыну и - Присвоив себе даже аристократические предрассудки своего alter ego - под Дулами эсэсовских автоматов благослов-ляет Италию и короля. Не будем сейчас останавливаться на глубоко гуман-ной и сложной Художественной идее фильма. Нас сей-час интересует более частный аспект - то чувство. правды, которое возникает в зрителе в связи с тем, что Актер, подчиненный одновременно двум заданным нор-мам поведения, в одной из них фатально вынужден "выходить из образа", чтобы "быть в образе" в Другой. Эта осцилляция между двумя закономерностями соз-дает необходимую Непредсказуемость (информатив-ность) в пределах каждой из них. В качестве примера можно было бы сослаться еще на одно наблюдение: Анализируя икону богоматери кисти Андрея Рублева, П. А. Флоренский Заметил, что верхняя и нижняя части лица святой дают резко от-личающиеся Черты ее живописной характеристики. Приведенные примеры заимствованы из комического и трагического, Условного и бытового искусства и, как кажется, позволяют сделать вывод, Что установление норм и выпадение из них, автоматизация и Деавтоматизация составляют одну из глубинных закономерно-стей Художественного текста. С особенной силой это проявляется в Кинематографе. Соположение разнородных элементов - широко применяемое в искусстве Средство. Монтаж - частный его случай - может быть определен как Соположение разнородных элементов киноязыка. Некоторые худо-жественные Стили ориентированы на острую конфликтность сталкиваемых элементов (так Возникают мета-форические Стили в прозаическом повествовании или (72) Резкая противопоставленность персонажей на сюжет-ном уровне). Но какой Бы мы стиль ни избрали - по-ражающий контрастами или производящий Впечатле-ние глубочайшей гармонии - в основе его механизма можно вскрыть Соположение и противопоставленность элементов, ту внутреннюю Неожиданность . конструк-ции, без которой текст был бы лишен Художественной информации. Поэтому монтаж как факт киноязыка присущ и Тому кинематографу, в котором он обна-женно лежит на поверхности и за которым закрепилось наименование "монтажного", и тому, в котором А. Базен не усматривает монтажа. Киноязык строится как механизм "рассказывания историй при помощи демон-страции движущихся картин" - он По природе повест-вователен. Но между киноповествованием и монтажом Оказывается глубокая внутренняя связь. Сопоставление элементов может быть двух родов: 1. Оба сопоставляемых Элемента на семантическом или логическом уровнях отождествляются, про них можно сказать: "Это одно и то же". Однако представ-ляя один и тот же Денотат (объект, явление, вещь из мира внетекстовой действительности), Они дают его в различных модусах; 2. Оба сопоставляемых элемента Представляют различные денотаты в одинаковых моду-сах. Применительно к Фактам языка, этой классифи-кации будут соответствовать повторы одной и той же лексемы (слова) в различных грамматических кате-гориях и повторы Одной и той же грамматической ка-тегории в разных словах. Если Представить заглав-ными буквами семантическое значение знака (его отношение к объекту), а строчными - грамматическое {его отношение к другим знакам), то мы получим сле-дующие схемы: Аа Аа Ав Ва Ас Са В первом случае, применительно к кинематографии, мы можем говорить о Едином объекте фотографирова-ния и смене места в кадре, освещения, ракурса или плана, во втором - об одинаковом месте, ракурсе, плане или Освещении различных объектов. Примером Первого будут кадры NoNo 284-287, 291-292 в (73) "Броненосце Потемкине" ("пушки"), второго - NoNo 215, 218, 219 там же (студент, казак, учительница). Однако художественный повтор отличается от не-художественного тем, что Отождествление или проти-вопоставление дается здесь ценой некоторого - Иногда очень значительного - усилия, в том числе и эмоцио-нального. Глубины смысла открываются в результате (74) перестройки представлений - Одинаковое оказывается различным и наоборот. Кроме того, формальное и Со-держательное (модус и объект), столь четко разделяе-мые в логике, в Художественном тексте одновременно разделяются и меняются местами. Так, Рот, открытый в крике, сам по себе, не модус, а объект. Но при Сопо-ставлении этих трех кадров он выступает как (75) грамматический Элемент, типа формального согласования однородных членов во фразе. Примером структурного конфликта, который харак-терен для художественного |
|
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-11 lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда... |