То, что кино вызывает у зрителя такое ощущение достоверности, которое

Совершенно недоступно ника-ким другим искусствам и может равняться лишь

С переживаниями, вызываемыми непосредственными жизненными

Впечатлениями, -- бесспорно. Очевидна и выгода этого для силы

Художественного впечатле-ния. Менее привлекает обычно внимание другая

Сто-рона вопроса: трудности, которые создаются этими же свойствами на

Пути искусства.

Если ограничиться проблемами, связанными с сю-жетом, то станет

Необходимо в этой же связи подчерк-нуть зависимость сюжетности от

Способности повест-вователя менять определенные элементы своего

Рас-сказа по своему усмотрению. Именно потому, что (97)сюжетное событие

- нарушение конструкции мира, оно может произойти или не произойти

(предполага-ется, что оно происходит редко или однократно) и произойти

Несколькими способами. В случае, если опи-сываемое происшествие

Происходит всегда или даже достаточно часто, оно принадлежит уже самой

Кон-струкции мира, и повествование теряет сюжетность. Не случайно,

Сюжетность зарождается в жанрах, где герой получает условную,

Значительно большую, чем в реальной жизни, свободу относительно

Обстоя-тельств - в путешествиях, фантастике и детективе. Возможность

Героя перемещаться - в пространстве, (относительно определенных мест и

Ландшафтов, в со-циальном мире - относительно определенного

Обще-ственного окружения и общественных условий, мо-рально -

Относительно прошлых состояний его соб-ственного характера и т.д.-

Является непременным условием сюжетности. Киногерой, такой, каким его

Дает материал движущейся съемки, а не усилия кино-искусства, как ни

Странно, отличается неподвижно-стью. Он закреплен в материале

автоматизмом отно-шения "объект - пленка". Возникающая при этом

Истинность убивает сюжетность. Для того, чтобы кине-матограф стал

Сюжетным, должно было возникнуть умение освобождать поведение героя от

Автоматизма зависимости его от поведения фотографируемого объ-екта. Если

Монтаж и передвижение камеры породили киноязык, то фантастика Мельеса и

Комбинированные съемки породили киносюжет. Они позволили соеди-нить

Киноочевидность, зримую реальность кадра со свободой от автоматизма

Обыденной жизни, дали кине-матографу возможность ставить героя в

Положения, невозможные в фотографируемом объекте, сделали

Последовательность и сочетание сюжетных эпизодов актом художественного

Выбора, а не автоматической власти техники.

После того, как монтаж был введен в мир кино, им уже не обязательно было

Пользоваться, отказ от него также сделался средством художественного

Языка. После того, как кинематограф смог показать любую фантастику с

Достоверностью реальности, от нее мож-но было уже и отказаться: простое,

самое "рабское" следование за событиями жизни становится актом (98)

Выбора, то есть может нести художественную инфор-мацию.

Специфика киносюжста в том, что он не просто рас-сказывается

Изобразительными знаками имеете слив, напоминая этим книжку-картинку,

Лубок или комикс, а представляет собой рассказ, связь элементов

Кото-рого воспринимается как предельно достоверная: мы .верим, что

Художник не имел выбора, нее было опре-делено самой жизнью - и

Одновременно этот же рас-сказ дает такую широту ситуативного выбора,

такое количество возможных вариантов, которых не имеет ни одно другое

Искусство. Если увеличение количеств? возможностей, из которых художник

Выбирает свое решение, приводит к неслыханному росту информативности

текста, то вера в то, что сообщаемый нам вариант обладает бесспорной

истинностью (и, следовательно, художник как бы не имел никакого выбора)

Повышает ценностную характеристику информации Ведь известно, что

Величина информации и ее ценность не совпадают автоматически. Величина

Зависит о меры исчерпываемой неопределенности: если я узнаю что

Совершится событие, которое могло произойти не одним из двух, а одним из

Десяти возможных способов информативность сообщения резко возрастает.

Днако ценность информации может этим не определяться: в хорошем

ресторане я выбираю одно из десятков блюд, отвечая на вопрос: "Жизнь или

смерть?" - я выбирав одно из двух. В первом случае я получаю гораздо

Больше информации в двоичных величинах, но во втором - она имеет

Значительно большую ценность.

Специфика сюжета в кино делает его и наиболее информативным, и наиболее

Ценностным сравнительно с другими искусствами.

Таким образом, раскрываются некоторые особенности нарративной структуры

Кинематографа. Более глубокое решение этих проблем, видимо, зависит от

Создания общей теории повествовательных структур, которая в равной мере

Охватывала бы синтаксически конструкции в языкознании, теорию

Повествования кинематографе, музыке и повествовательные струи туры

живописи (например, орнамент), являясь одновременно механизмом описания

Сюжетно-повествовательных структур художественной литературы. (99)

* Подробнее см. Ю.Лотман. Структура художественного текста. М.,

"Искусство", 1970.

** См.: Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровского

Собора при Рогожском кладбище в Москве. М., 1956,1 стр. 53.

*** Поэтому мы полагаем, что киноповествование представляй собой

Идеальный текст для построения общей теории синтагматики, в отличие,

например, от П. Гартмана, который рассматривает синтаксис в музыке,