Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Орнаменте, формальных и естественных языках, в поэзии, но не привлекает

Кино. (Рееtеr Наrtтапn. Syntax und Bedeutung. Assen, 1964).

**** Сознательно огрубляя вопрос, мы, в данном случае, исходя из того,

Что отдельный кадр, подлежа семантической интерпретации, еще не есть

Объект синтаксического анализа. Внутрикадровая синтагматика и синтактика

- специальная проблема, значительно более близкая к аналогичным аспектам

Неподвижных изобразительных моделей: картины, фотографии, чем к

Повествовательным жанрам. В настоящей работе мы ее не рассматриваем, что

Не снимает, однако, ее большого значения в общей проблеме художественной

Структуры фильма.

***** При сопоставлении предложенной схемы с принятыми в лингвистике

делается очевидно, что "морфемы" и "слова" при синтагматическом анализе,

Собственно говоря, уровнями не являются. Этим единицам может

Соответствовать несколько уровней.

****** См.: Е.Падучева. О структуре абзаца. - Труды по знаковым

Системам. II. Ученые записки ТГУ, вып. 181, Тарту, 1965; И.Сеебо. Об

Изучении структуры связного текста. - Лингвистические исследования по

общей и славянской типологии. М., "Наука", 1966.

******* Следующим за кадром сегментом кинотекста является кинофраза.

Если элементы кинофразы (кадры) связаны между собой разнообразными

Функциональными связями, то граница кинофразы просто примыкает к

Следующей, образуя ощущение паузы. Примыкание кинофраз образует

Повествование, а их функциональная организация - сюжет.

******** Кроме общеизвестных работ С. М. Эйзенштейна, для нас, в данной

связи, особенно важна статья Ю. Н. Тынянова "Об основах кино", давшая

классическое определение связи монтажа и повествования: "Монтаж не есть

Связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому

Сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собой. Эта

Соотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и в

гораздо большей степени - стилевого". (Сб. "Поэтика кино". М..-Л.,

Кинопечать, 1927, стр. 73). Ср. в статье Е. Падучевой: "Очень часто

Законы сочетаемости единиц в тексте можно свести к необходи-мости

Повторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная

Структура стиха основана (в частности) на повторе-нии сходно звучащих

Слогов; согласование существительного с прилагательным - на одинаковом

Значении признаков рода, чи-сла и падежа. Связанность текста в абзаце

Основана в значитель-ной мере на повторении одинаковых семантических

сегментов". (Е. Падучева. О структуре абзаца, стр. 285.)

********* Козьма Прутков. Избранные произведения. Л., "Советский

писатель", 1951, стр. 146.

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. БОРЬБА СО ВРЕМЕНЕМ

Кинематограф моделирует мир. К важнейшим характеристикам мира

Принадлежат пространство и время. Отношение пространственно-временной

Харак-теристики объекта к пространственно-временной при-роде модели во

Многом определяет и ее сущность, и ее познавательную ценность.

Познавательная ценность модели повышается по мере роста свободы

Художника в выборе средств мо-делирования. Если перевод категорий

Объективного мира на язык художественного текста определяется актом

Творчества, а не автоматизмом ситуации, кода или любой иной заранее

Данной и поэтому полностью предсказуемой системы, содержательность

Получаемой модели резко возрастает. Поэтому естественно, что художник

Стремится обрести свободу от автоматизма отражения

Пространственно-временных параметров мира в кино. Но кинематограф еще до

Начала любого творческого акта навязывает художнику свою, очень жесткую,

Систему эквивалентов объективного времени и пространства. Порвать с

Ними, оставаясь в пределах кино, невозможно. Художнику остается лишь

Бороться с ними и побеждать их средствами са-мого же кинематографа.

Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками,

Художественное время возможно лишь одно - настоящее. Определяя сущность

этого явления применительно к театру, Д. С. Лихачев писал: "Что же такое

Это театральное настоящее время? Это - настоящее время представления,

Совершающе-гося перед глазами зрителей. Это воскрешение вре-мени вместе

С событиями и действующими лицами, и при этом такое воскрешение, при

Котором зрители (100) должны забыть, что перед ними прошлое. Это

Созда-ние подлинной иллюзии настоящего, при которой ак-тер сливается с

Представляемым им лицом так же. как сливается изображаемое на театре

Время с временем находящихся в зрительном зале зрителей. II

художе-ственное время это не условно - условно само дейст-вие." (*)

Именно в силу этих причин время зрительных искусств, сравнительно со

Словесными, бедно. Оно ис-ключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать

На картине будущее время, но невозможно написать кар-тину в будущем

Времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий

Изобразительных ис-кусств. Зрительно воспринимаемое действие возможно

Лишь в одном модусе - реальном. Все ирреальные наклонения: желательные,

Условные, запретительные. повелительные и пр., все формы косвенной и

Несобст-венно-прямой речи, диалогическое повествование со сложным

Переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных

Искусств трудности.

Но построение рассказа без разветвленной системы глагольных категорий

Практически невозможно. По-этому перед кинематографом сразу встала

Задача про-рыва через обязательное настоящее время и реальную

Последнее изменение этой страницы: 2016-08-11

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...