Категории: ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Орнаменте, формальных и естественных языках, в поэзии, но не привлекаетКино. (Рееtеr Наrtтапn. Syntax und Bedeutung. Assen, 1964). **** Сознательно огрубляя вопрос, мы, в данном случае, исходя из того, Что отдельный кадр, подлежа семантической интерпретации, еще не есть Объект синтаксического анализа. Внутрикадровая синтагматика и синтактика - специальная проблема, значительно более близкая к аналогичным аспектам Неподвижных изобразительных моделей: картины, фотографии, чем к Повествовательным жанрам. В настоящей работе мы ее не рассматриваем, что Не снимает, однако, ее большого значения в общей проблеме художественной Структуры фильма. ***** При сопоставлении предложенной схемы с принятыми в лингвистике делается очевидно, что "морфемы" и "слова" при синтагматическом анализе, Собственно говоря, уровнями не являются. Этим единицам может Соответствовать несколько уровней. ****** См.: Е.Падучева. О структуре абзаца. - Труды по знаковым Системам. II. Ученые записки ТГУ, вып. 181, Тарту, 1965; И.Сеебо. Об Изучении структуры связного текста. - Лингвистические исследования по общей и славянской типологии. М., "Наука", 1966. ******* Следующим за кадром сегментом кинотекста является кинофраза. Если элементы кинофразы (кадры) связаны между собой разнообразными Функциональными связями, то граница кинофразы просто примыкает к Следующей, образуя ощущение паузы. Примыкание кинофраз образует Повествование, а их функциональная организация - сюжет. ******** Кроме общеизвестных работ С. М. Эйзенштейна, для нас, в данной связи, особенно важна статья Ю. Н. Тынянова "Об основах кино", давшая классическое определение связи монтажа и повествования: "Монтаж не есть Связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому Сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собой. Эта Соотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и в гораздо большей степени - стилевого". (Сб. "Поэтика кино". М..-Л., Кинопечать, 1927, стр. 73). Ср. в статье Е. Падучевой: "Очень часто Законы сочетаемости единиц в тексте можно свести к необходи-мости Повторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная Структура стиха основана (в частности) на повторе-нии сходно звучащих Слогов; согласование существительного с прилагательным - на одинаковом Значении признаков рода, чи-сла и падежа. Связанность текста в абзаце Основана в значитель-ной мере на повторении одинаковых семантических сегментов". (Е. Падучева. О структуре абзаца, стр. 285.) ********* Козьма Прутков. Избранные произведения. Л., "Советский писатель", 1951, стр. 146. ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. БОРЬБА СО ВРЕМЕНЕМ Кинематограф моделирует мир. К важнейшим характеристикам мира Принадлежат пространство и время. Отношение пространственно-временной Харак-теристики объекта к пространственно-временной при-роде модели во Многом определяет и ее сущность, и ее познавательную ценность. Познавательная ценность модели повышается по мере роста свободы Художника в выборе средств мо-делирования. Если перевод категорий Объективного мира на язык художественного текста определяется актом Творчества, а не автоматизмом ситуации, кода или любой иной заранее Данной и поэтому полностью предсказуемой системы, содержательность Получаемой модели резко возрастает. Поэтому естественно, что художник Стремится обрести свободу от автоматизма отражения Пространственно-временных параметров мира в кино. Но кинематограф еще до Начала любого творческого акта навязывает художнику свою, очень жесткую, Систему эквивалентов объективного времени и пространства. Порвать с Ними, оставаясь в пределах кино, невозможно. Художнику остается лишь Бороться с ними и побеждать их средствами са-мого же кинематографа. Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками, Художественное время возможно лишь одно - настоящее. Определяя сущность этого явления применительно к театру, Д. С. Лихачев писал: "Что же такое Это театральное настоящее время? Это - настоящее время представления, Совершающе-гося перед глазами зрителей. Это воскрешение вре-мени вместе С событиями и действующими лицами, и при этом такое воскрешение, при Котором зрители (100) должны забыть, что перед ними прошлое. Это Созда-ние подлинной иллюзии настоящего, при которой ак-тер сливается с Представляемым им лицом так же. как сливается изображаемое на театре Время с временем находящихся в зрительном зале зрителей. II художе-ственное время это не условно - условно само дейст-вие." (*) Именно в силу этих причин время зрительных искусств, сравнительно со Словесными, бедно. Оно ис-ключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать На картине будущее время, но невозможно написать кар-тину в будущем Времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий Изобразительных ис-кусств. Зрительно воспринимаемое действие возможно Лишь в одном модусе - реальном. Все ирреальные наклонения: желательные, Условные, запретительные. повелительные и пр., все формы косвенной и Несобст-венно-прямой речи, диалогическое повествование со сложным Переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных Искусств трудности. Но построение рассказа без разветвленной системы глагольных категорий Практически невозможно. По-этому перед кинематографом сразу встала Задача про-рыва через обязательное настоящее время и реальную |
|
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-11 lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда... |