Банды, и вором-интендантом, казалось бы, оправдывает подо-зреваемого. Но

временная двуплановость фильма, пе-ремещение реального и ирреального

Порождают до-полнительные смысловые эффекты: в алкоголике, которого с

позором выводят из ресторана, мы вдруг видим героя-моряка 1943 года;

Глубокие, невысказан-ные, но носимые в душе всю жизнь обиды обретают

Силу реальности, а о подозреваемом в наглости и на-несении обид

Персонаже зритель, вопреки всякой ло-гике, невольно заключает: хотя он

Оправдался от двух возводимых на него обвинений, но не может быть, чтобы

Случайно все ,в нем видели обидчика: он и есть обидчик, только его

Обиженные бродят где-то вне пре-делов фильма и, может быть, ищут причину

Своих страданий совсем в иных людях, а не в нем. Так фильм, фиксирующий

С помощью камеры и ленты на-стоящее время и реальное действие,

Оказывается кине-матографическим рассказом о том, чего нельзя уви-деть,

О том, что скрыто в глубинах памяти и совести. (105)

* Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л "Наука", 1967, стр.

300.

** Сходен по результату, но противоположен по средствам прием Антониони

в "Затмении": минута молчания на бирже, за-нимая минуту экранного

Времени, тянется бесконечно долго для зрителей.

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ. БОРЬБА С ПРОСТРАНСТВОМ

Мы уже говорили о том, что эффект кадра строится на установлении

Изоморфизма между всеми простран-ственными формами реальности и плоским,

Ограни-ченным с четырех сторон пространством экрана. Именно это

Уподобление различного составляет основу кинопространства. Поэтому

Стабильность границ экра-на и физическая реальность его плоской природы

Со-ставляют необходимое условие возникновения кино-пространства. Однако

Отношение заполнения про-странства экрана к его границам имеет

совершенно иную природу, чем, например, в живописи. Только художник

Барокко находился в такой же мере в по-стоянной борьбе с границами

Своего художественного пространства, как это обычно для режиссера

Фильма.

Экран отграничен боковым периметром и поверх-ностью. За этими пределами

Киномир не существует. Но внутреннюю поверхность он заполняет так, чтобы

Постоянно возникала фикция возможности прорыва сквозь границы. Основным

средством штурма бокового периметра является крупный план. Вырванная

деталь, заменяя целое, становится _метонимией. Она цзоморфна миру.

Однако мы не можем забыть, что она все же деталь какой-то реальной вещи,

И несуществующие на экране контуры этой вещи сталкиваются с грани-цами

Экрана.

Однако в последние десятилетия еще большее зна-чение приобретает штурм

Плоской поверхности. Еще в 1930-е годы Я. Мукаржовский указывал на то,

Что звук компенсирует плоскость экрана, придавая ему добавочное

Измерение. К аналогичному эффекту при-водит расположение оси действия

Периендикулярио к плоскости экрана. Феномен поезда, наезжающего на (105)

Зрителей, столь же стар, как и художественный кине-матограф, однако, до

Сих пор сохраняет эффективность именно в силу органического чувства

Плоскости экрана. Выпустив на сцену театра танк, направленный прямо на

зрительный зал, мы никакого эффекта бы не добились. "Выскакиванье" из

Экрана потому и эф-фективно, что невозможно, что представляет собой

Борьбу с самыми основами кино. Оно напоминает кивок головы статуи

Командора, который страшен и потрясает зрителя (хотя тот заранее

Предупрежден и ждет его весь спектакль) именно потому, что

Подразу-мевается, что перед нами неподвижная по материалу статуя. Кивок

Головы тени отца Гамлета не кажется нам ужасным - призраку мы

Приписываем подвиж-ность, в которой отказываем статуе.

Аналогичную роль играет направленность действия вглубь (см. кадр из

фильма "Летят журавли").

Однако наиболее значительны для современного кино, в этом отношении, так

Называемые глубинные (106) построения кадра. Представляя сочетания

крупного плана на "авансцене" кадра и общего - в его глуби-не, они

строят киномир, взламывающий "природную" плоскость экрана и создающий

Значительно более утонченную систему изоморфизма: трехмерный,

Без-граничный и многофакторный мир реальности объяв-ляется изоморфным

Плоскому и ограниченному миру экрана. Но он, в свою очередь, выполняет

Лишь роль перевода-посредника; изображение строится как мно-гомерное,

Эволюционируя от живописи к театру. Бли-стательную технику глубинного

кадра мы видим, на-пример, в "Гражданине Кейне" и в фильмах Трюффо.

Глубинный кадр, в определенном смысле, противо-положен монтажу, который

Выделяет линейность и, тяготея от живописи к плакату, к чисто

Синтагматиче-ской системе значений, вполне мирится с плоской природой

киномира. Однако напрасно теоретики "Cahiers du cinema" видят в

Глубинном кадре непосредственную жизнь, естественность, сырую

Реальность, в отличие от режиссерски препарированного и условного

Мон-тажного фильма. Перед нами не упрощенный, а еще более совершенный,

Сложный, порой изысканный, кино-язык. Выразительность и виртуозность его

- бес-спорны, простота - сомнительна. Это не автоматиче-ски схваченная

жизнь - первая ступень системы "объект - знак", а третья ступень,

Имитация пре-дельно сходного с действительностью знака из мате-риала,

Предельно от этого сходства удаленного.

Глубинный кадр борется с монтажом, но это озна-чает, что основное

Значение он получает на фоне ре-жиссерской и зрительской культуры