Монтажа, .вне ко-торой он теряет значительную часть своего смысла. Кадр,

Непрерывный в глубину, и повествование без резких монтажных стыков

Создают текст, предельно имитирующий недискретность жизни, ее текучий,

Не-разложимый характер. Однако на самом деле кино-текст оказывается

рассеченным по многим линиям: крупные планы рассекают "авансцену" кадра,

а глу-бинный план остается недискретным (возможность давать его размытым

И четким по художественному выбору усиливает этот контраст). В кадре

Одновре-менно оказывается и текст и метатекст, жизнь и ее моделирующее

осмысление. Например, в киноязыке (107) утвердилось представление о

снятых крупным планом глазах как метафоре совести, нравственно

оцениваю-щей мысли. Так, "Стачка" Эйзенштейна (1924) закан-чивается

символическим кадром "Совесть Человече-ства".

Аналогичным приемом пользуется М. Ромм в "Обык-новенном фашизме". На

примере кадра из "Выс-шего принципа" Иржи Крейчика (1960, по рассказу Я.

Дрды) мы видим совмещение этого знака с задним планом, выступающим здесь

в функции "самой жиз-ни".

Мы уже отмечали в начале брошюры, что простран-ство в кинематографе, как

И во всяком искусстве, - пространство отграниченное, заключенное в

Опреде-ленные рамки и, одновременно, изоморфное безгра-ничному

Пространству мира. К этому, общему для всех искусств и особенно наглядно

Выступающему в изо-бразительных, противоречию кинематограф добавляет

Свое: ни в одном из изобразительных искусств образы, заполняющие

Внутреннюю границу художественного пространства, не стремятся столь

Активно ее прорвать, вырваться за ее пределы. Этот постоянный конфликт

Составляет одну из основных составляющих иллюзии реальности

Кинопространства. Поэтому все попытки введения экрана переменной

Величины - результат игнорирования сущности кино и, видимо,

Бесперс-пективны. Если когда-либо на их основе и возникнет искусство,

Оно будет в самом существенном отличаться от кинематографа.

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ. ПРОБЛЕМА КИНОАКТЕРА

В семиотической структуре кинокадра человек за-нимает совершенно особое

Место. Киноискусство исто-рически создавалось на перекрестке двух

Традиций: одна восходила к традиции нехудожественной кино-хроники,

Другая - к театру. Хотя в обоих случаях перед зрителем был живой

Человек, обе традиции под-ходили к нему с совершенно различных сторон и

Под-разумевали разную по типу ориентацию зрителей. Театр показывает нам

Обыкновенного человека, на-шего современника. Но мы должны об этом

Забыть и видеть в нем некоторую знаковую сущность - Гам-лета, Отелло или

Ричарда III. Нам надо забыть о ре-альности кулис, накладных бород и

Зрительного зала и перенестись в условную реальность пьесы.

Хрони-кальное кино показывает нам чередование белых и черных пятен на

Плоской поверхности экрана. Однако нам надо забыть об этом и

Воспринимать экранные образы как живых людей. В одном случае мы

Употреб-ляем реальность как знаки, в другом - знаки как реальность.

Двойная проекция художественного кине-матографа на эти две традиции

Сразу же задавала два противонаправленных типа отношения к образу

Чело-века на экране в художественном фильме.

Имелось еще одно, более частное, но все же сущест-венное различие:

Отношение человека и окружающих его вещей, персонажа и фона, в кадре

Кинохроники и на сцене имеет глубоко различный характер. В кино-хронике

Степень реальности человека и окружающих его вещей одинакова. Это

Приводит к тому, что чело-век как бы уравнивается с другими объектами

Фото-графирования. Значение может распределяться между (110) всеми

Объектами поровну или же даже сосредоточи-ваться не в людях, а в

предметах. Так, например, в знаменитом "Прибытии поезда" бр. Люмьер

основной носитель значений и, если можно так выразиться, "главное лицо"

- поезд. Люди мелькают в кадре, вы-полняя роль фона события. Это связано

С двумя обсто-ятельствами: подвижностью вещей и их подлин-ностью - им

Приписывается та же мера реальности, что и людям.

В театре действующие лица и окружающий их мир: декорации, реквизит -

Составляют два уровня сооб-щения с принципиально различной мерой

Услов-ности и разной смысловой нагрузкой. Люди и вещи обладают на сцене

Совершенно различной свободой перемещения. Не случайно в фильме бр.

Люмьер "Кормление ребенка" зрителей больше всего пора-зило движение

Деревьев. Это выдает инерцию теат-рального зрелища - подвижность

Человеческих фигур привычна и не вызывает удивления. Внимание

При-влекает необычность поведения фона, к которому еще применяются нормы

Театральной декорации.

Эта выделенность человека на сцене делает его ос-новным носителем

Сообщения (не случайно пышность постановки и величина затрат на нее

Обычно обратно пропорциональны значению актера и его игры).

Восходящий к хронике тип отношения к человеку на экране был одним из

Истоков стремления заменить актера типажом, а игру - монтажом режиссера

(тен-денция, открыто декларированная в ранних фильмах Эйзенштейна,

Подающая себя чувствовать в дальней-шем). Противоположная тенденция

Ощущается в киноспектаклях и многочисленных экранизациях. Од-нако

^кинематограф пошел третьим путем: появление человека на экране создало

Настолько новую в семио-тическом отношении ситуацию, что речь пошла не о

Ме-ханическом развитии каких-либо уже существующих тенденций, а о

Создании нового языка.