Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






НЕПОПУЛЯРНОСТЬ НОВОГО ИСКУССТВА

Х.Ортега-и-Гассет

Дегуманизация искусства

Перевод С. Л. Воробьева, 1991 г. OCR:C.Петров ...Пусть донна Берта или сэр Мартино не судят... Божественная комедия, Рай, ХШ1 [1].

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ИСКУССТВО

Если новое искусство понятно не всем, это значит, что средства его неявляются общечеловеческими. Искусство предназначено не для всех людейвообще, а только для очень немногочисленной категории людей, которые, бытьможет, и не значительнее других, но явно не похожи на других. Прежде всего, есть одна вещь, которую полезно уточнить. Что называетбольшинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека,когда произведение искусства, например театральная постановка, "нравится"ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смоглаувлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь,ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если быони были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса"хорошая", когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверностивоображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль,которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут толькополотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле емубыло бы интересно жить. Пейзаж покажется ему "милым", если он достаточнопривлекателен как место для прогулки. Это означает, что для большей части людей эстетическое наслаждение неотличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют ихповседневной жизни. Отличие - только в незначительных, второстепенныхдеталях: это эстетическое переживание, пожалуй, не так утилитарно, болеенасыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но вконечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе стем и прочие его черты, для большинства людей суть те же самые, что и вкаждодневном существовании, - люди и людские страсти. И искусством назовутони ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем,что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допуститьчистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, вкакой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов исудеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобладатьи публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии[5], она сбита столку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И этопонятно: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, тоесть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству вмир предметов. Произведение искусства, не побуждающее к такомувмешательству, оставляет их безучастными. В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться илисострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведениеискусства, есть нечто очень отличное от подлинно художественногонаслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченностьсобственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическимудовольствием. Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет,нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительнаянастройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым.Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад черезоконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобызрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился нацветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад и зрительный луч устремленк нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло,тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада иперевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, чтоостается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутсянанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло - этодве несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различнойзрительной аккомодации. Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний засудьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовноевосприятие именно к этому, не увидит художественного произведения кактакового, Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, можетволновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но вседело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени,в какой оно не реально. Только при одном условии мы можем наслаждатьсяТициановым портретом Карла V, изображенного верхом на лошади: мы не должнысмотреть на Карла V как на действительную, живую личность - вместо этого мыдолжны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел. Человек,изображенный на портрете, и сам портрет - вещи совершенно разные: или мыинтересуемся одним, или другим. В первом случае мы "живем вместе" с КарломV; во втором "созерцаем" художественное произведение как таковое. Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы,имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая исоставляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо - илисквозь - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться зачеловеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложатоставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, онискажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят стольпривычного им человеческого материала - ведь перед ними чистаяхудожественность, чистая потенция. На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто. Они сводилик минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целикомосновывать свои произведения на изображении человеческого бытия. Здесьследует заметить, что в основном искусство прошлого столетия было, так илииначе, реалистическим. Реалистом были Бетховен и Вангер. Шатобриан - такойже реалист, как и Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на них свысоты сегодняшнего дня, сближаются друг с другом, обнаруживая общиереалистические корни. Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства,художественными предметами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательнобыть чувствительными к неочевидному и прозрачному, что подразумеваетхудожественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческойвосприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик втвоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX века было столь популярным:его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось ужене искусством, а частью жизни. Вспомним, что во все времена, когдасуществовали два различных типа искусства, одно для меньшинства, другое длябольшинства[*Например, в Средние века. В соответствии с бинарной структуройобщества, разделенного на два социальных слоя - знатных и плебеев, -существовало благородное искусство, которое было "условным","идеалистическим", то есть художественным, и народное - реалистическое исатирическое искусство], последнее всегда было реалистическим. Не будем спорить сейчас, возможно ли чистое искусство. Очень вероятно,что и нет; но ход мысли, который приведет нас к подобному отрицанию,, будетвесьма длинным и сложным. Поэтому лучше оставим эту тему в покое, тем болеечто, по существу, она не относится к тому, о чем мы сейчас говорим. Дажеесли чистое искусство и невозможно, нет сомнения в том, что возможнаестественная тенденция к его очищению. Тенденция эта приведет кпрогрессивному вытеснению элементов "человеческого, слишком человеческого",которые преобладали в романтической и натуралистической художественнойпродукции. И в ходе этого процесса наступает такой момент, когда"человеческое" содержание произведения станет настолько скудным, чтосделается почти незаметным. Тогда перед нами будет предмет, который можетбыть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественнойвосприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс; этобудет искусство касты, а не демоса. Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса - тех, ктопонимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которыехудожниками не являются. Новое искусство - это чисто художественноеискусство. Я не собираюсь сейчас превозносить эту новую установку и тем более -поносить приемы, которыми пользовался прошлый век. Я ограничусь тем, чтоотмечу их особенности, как это делает зоолог с двумя отдаленными друг отдруга видами фауны. Новое искусство - это универсальный фактор. Вот ужедвадцать лет из двух сменяющихся поколений наиболее чуткие молодые люди вПариже, в Берлине, в Лондоне, в Нью-Йорке, Риме, Мадриде неожиданно для себяоткрыли, что традиционное искусство их совсем не интересует, более того, онос неизбежностью их отталкивает. С этими молодыми людьми можно сделать одноиз двух: расстрелять их или попробовать понять. Я решительным образомпредпочел вторую возможность. И вскоре я заметил, что в них зарождаетсяновое восприятие искусства, новое художественное чувство, характеризующеесясовершенной чистотой, строгостью и рациональностью. Далекое от того, чтобыбыть причудой, это чувство являет собой неизбежный и плодотворный результатвсего предыдущего художественного развития. Нечто капризное, необоснованноеи в конечном счете бессмысленное заключается, напротив, именно в попыткахсопротивляться новому стилю и упорно цепляться за формы уже архаические,бессильные и бесплодные. В искусстве, как и в морали, должное не зависит отнашего произвола; остается подчиниться тому императиву, который диктует намэпоха. В покорности такому велению времени - единственная для индивидавозможность устоять; он потерпит поражение, если будет упрямо изготовлятьеще одну оперу в вагнеровском стиле или натуралистический роман. В искусстве любое повторение бессмысленно. Каждый историческивозникающий стиль может породить определенное число различных форм впределах одного общего типа. Но проходит время, и некогда великолепныйродник иссякает. Это произошло, например, с романтически-натуралистическимроманом и драмой. Наивное заблуждение полагать, что бесплодность обоихжанров в наши дни проистекает от отсутствия талантов. Просто наступила такаяситуация, что все возможные комбинации внутри этих жанров исчерпаны. Поэтомуможно считать удачей, что одновременно с подобным оскудением нарождаетсяновое восприятие, способствующее расцвету новых талантов. Анализируя новый стиль, можно заметить в нем определенныевзаимосвязанные тенденции, а именно: 1) тенденцию к дегуманизации искусства;2) тенденцию избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведениеискусства было лишь произведением искусства; 4) стремление пониматьискусство как игру, и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденциюизбегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство,наконец; 7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждокакой-либо трансценденции. Обрисуем кратко каждую из этих черт нового искусства.

НЕМНОГО ФЕНОМЕНОЛОГИИ

Умирает знаменитый человек. У его постели жена. Врач считает пульсумирающего. В глубине комнаты два других человека: газетчик, которого кэтому смертному ложу привел долг службы, и художник, который оказался здесьслучайно. Супруга, врач, газетчик и художник присутствуют при одном и том жесобытии. Однако это одно и то же событие - агония человека - для каждого изэтих людей видится со своей точки зрения. И эти точки зрения столь различны,что едва ли у них есть что-нибудь общее. Разница между тем, как воспринимаетпроисходящее убитая горем женщина и художник, бесстрастно наблюдающий этусцену, такова, что, они, можно сказать, присутствуют при двух совершенноразличных событиях. Выходит, стало быть, что одна и та же реальность, рассматриваемая сразных точек зрения, расщепляется на множество отличных друг от другареальностей. И приходится задаваться вопросом: какая же из этихмногочисленных реальностей истинная, подлинная? Любое наше суждение будетпроизвольным. Наше предпочтение той или другой реальности может основыватьсятолько на личном вкусе. Все эти реальности равноценны, каждая подлинна ссоответствующей точки зрения. Единственное, что мы можем сделать, - этоклассифицировать точки зрения и выбрать среди них ту, которая покажется намболее достоверной или более близкой. Так мы придем к пониманию, хотя и несулящему нам абсолютной истины, но по крайней мере практически удобному,упорядочивающему действительность. Наиболее верное средство разграничить точки зрения четырех лиц,присутствующих при сцене смерти, - это сопоставить их по одному признаку, аименно рассмотреть ту духовную дистанцию, которая отделяет каждого изприсутствующих от единого для всех события, то есть агонии больного. Дляжены умирающего этой дистанции почти не существует, она минимальна.Печальное событие так терзает сердце, так захватывает все существо, что онасливается с этим событием; образно говоря, жена включается в сцену,становясь частью ее. Чтобы увидеть событие в качестве созерцаемого объекта,необходимо отдалиться от него. Нужно, чтобы оно перестало задевать нас заживое. Жена присутствует при этой сцене не как свидетель, посколькунаходится внутри нее; она не созерцает ее, но живет в ней. Врач отстоит уже несколько дальше. Для него это - профессиональныйслучай. Он не переживает ситуацию с той мучительной и ослепляющей скорбью,которая переполняет душу несчастной женщины. Однако профессия обязывает совсей серьезностью отнестись к тому, что происходит; он несет определеннуюответственность, и, быть может, на карту поставлен его престиж. Поэтому, хотя и менее бескорыстно и интимно, нежели женщина, он тожепринимает участие в происходящем и сцена захватывает его, втягивает в своедраматическое содержание, затрагивая если не сердце, то профессиональнуюсторону личности. Он тоже переживает это печальное событие, хотя переживанияего исходят не из самого сердца, а из периферии чувств, связанных спрофессионализмом. Встав теперь на точку зрения репортера, мы замечаем, что весьмаудалились от скорбной ситуации. Мы отошли от нее настолько, что наши чувствапотеряли с нею всякий контакт. Газетчик присутствует здесь, как и доктор, подолгу службы, а не в силу непосредственного и человеческого побуждения. Ноесли профессия врача обязывает вмешиваться в происходящее, профессиягазетчика совершенно определенно предписывает не вмешиваться; репортердолжен ограничиться наблюдением. Происходящее является для него, собственноговоря, просто сценой, отвлеченным зрелищем, которое он потом опишет настраницах своей газеты. Его чувства не участвуют в том, что происходит, духне занят событием, находится вне его; он не живет происходящем, но созерцаетего. Однако созерцает, озабоченный тем, как рассказать обо всем этомчитателям. Он хотел бы заинтересовать, взволновать их и по возможностидобиться того, чтобы подписчики зарыдали, как бы на минуту ставродственниками умирающего. Еще в школе он узнал рецепт Горация: "Si vis meflere, dolendum est primum ipsi tibi"[6]. Послушный Горацию, газетчик пытается вызвать в своей душе сообразнуюслучаю скорбь, чтобы потом пропитать ею свое сочинение. Таким образом, хотяон и не "живет" сценой, но "прикидывается" живущим ею. Наконец, у художника, безучастного ко всему, одна забота - заглядывать"за кулисы". То, что здесь происходит, не затрагивает его; он, какговорится, где-то за сотни миль. Его позиция чисто созерцательная, и малотого, можно сказать, что происходящего он не созерцает во всей полноте;печальный внутренний смысл события остается за пределами его восприятия. Онуделяет внимание только внешнему - свету и тени, хроматическим нюансам. Влице художника мы имеем максимальную удаленность от события и минимальноеучастие в нем чувств. Неизбежная пространность данного анализа оправданна, если в результатенам удается с определенной ясностью установить шкалу духовных дистанциймежду реальностью и нами. В этой шкале степень близости к нам того или иногособытия соответствует степени затронутости наших чувств этим событием,степень же отдаленности от него, напротив, указывает на степень нашейнезависимости от реального события; утверждая эту свободу, мы объективируемреальность, превращая ее в предмет чистого созерцания. Находясь в одной изкрайних точек этой шкалы, мы имеем дело с определенными явлениямидействительного мира - с людьми, вещами, ситуациями, - они суть "живая"реальность; наоборот, находясь в другой, мы получаем возможностьвоспринимать все как "созерцаемую" реальность. Дойдя до этого момента, мы должны сделать одно важное для эстетикизамечание, без которого нелегко проникнуть в суть искусства - как нового,так и старого. Среди разнообразных аспектов реальности, соответствующихразличным точкам зрения, существует один, из которого проистекают всеостальные и который во всех остальных предполагается. Это аспект "живой"реальностью. Если бы не было никого, кто по-настоящему, обезумев от горя,переживал агонию умирающего, если, на худой конец, ею бы не был озабочендаже врач, читатели не восприняли бы патетических жестов газетчика,описавшего событие, или картины, на которой художник изобразил лежащего впостели человека, окруженного скорбными фигурами, - событие это осталось быим непонятно. То же самое можно сказать о любом другом объекте, будь то человек иливещь. Изначальная форма яблока - та, которой яблоко обладает в момент, когдамы намереваемся его съесть. Во всех остальных формах, которые оно можетпринять, - например, в той, какую ему придал художник 1600 года,скомбинировавший его с орнаментом в стиле барокко; либо в той, какую мывидим в натюрморте Сезанна; или в простой метафоре, где оно сравнивается сдевичьей щечкой, - везде сохраняется в большей или меньшей степени этотпервоначальный образ. Живопись, поэзия, лишенные "живых" форм, были быневразумительны, то есть обратились бы в ничто, как ничего не могла быпередать речь, где каждое слово было бы лишено своего обычного значения. Это означает, что в шкале реальностей своеобразное первенство отводится"живой" реальности, которая обязывает нас оценить ее как "ту самую"реальность по преимуществу. Вместо "живой" реальности можно говорить очеловеческой реальности. Художник, который бесстрастно наблюдает сценусмерти, выглядит "бесчеловечным"[7]. Поэтому скажем, что "человеческая"точка зрения - это та, стоя на которой мы "переживаем" ситуации, людей илипредметы. И обратно, "человеческими", гуманизированными окажутся любыереальности - женщина, пейзаж, судьба, - когда они предстанут в перспективе,в которой они обыкновенно "переживаются". Вот пример, все значение которого читатель уяснит позже. Помимо вещеймир состоит еще из наших идей. Мы употребляем их "по-человечески", когда приих посредстве мыслим о предметах; скажем, думая о Наполеоне, мы, само собой,имеем в виду великого человека, носящего это имя, и только. Напротив,психолог-теоретик, становясь на точку зрения неестественную,"без-человечную", мысленно отвлекается, отворачивается от Наполеона и,вглядываясь в свой внутренний мир, стремится проанализировать имеющуюся унего идею Наполеона как таковую. Речь идет, стало быть, о направлениизрения, противоположном тому, которому мы стихийно следуем в повседневнойжизни. Идея здесь, вместо того чтобы быть инструментом, с помощью которогомы мыслим вещи, сама превращается в предмет и цель нашего мышления. Позднеемы увидим, какое неожиданное употребление делает из этого поворота к"без-человечному" новое искусство.

ПРИЗЫВ К ПОНИМАНИЮ

В произведениях искусства, предпочитавшегося в прошедшем столетии,всегда содержится ядро "живой" реальности, и как раз она выступает вкачестве субстанции эстетического предмета. Именно этой реальностью занятоискусство, которое свои операции над нею сводит порой к тому, чтобыотшлифовать это "человеческое" ядро, придать ему внешний лоск, блеск -украсить его. Для большинства людей такой строй произведения искусствапредставляется наиболее естественным, единственно возможным. Искусство - этоотражение жизни, натура, увиденная сквозь индивидуальную призму, воплощение"человеческого" и т. д. и т. п. Однако ситуация такова, что молодыехудожники с не меньшей убежденностью придерживаются противоположноговзгляда. Почему старики непременно должны быть сегодня правы, еслизавтрашний день сделает молодежь более правой, нежели стариков? Преждевсего, не стоит ни возмущаться, ни кричать. "Dove si srida поп e verascienza"[14], - говорил Леонардо да Винчи; "Neque lugere, neque indignari,sed intelligere"[15], - советовал Спиноза. Самые укоренившиеся, самыебесспорные наши убеждения всегда и самые сомнительные. Они ограничивают исковывают нас, втискивают в узкие рамки. Ничтожна та жизнь, в которой неклокочет великая страсть к расширению своих границ. Жизнь существуетпостольку, поскольку существует жажда жить еще и еще. Упрямое стремлениесохранить самих себя в границах привычного, каждодневного - это всегдаслабость, упадок жизненных сил. Эти границы, этот горизонт естьбиологическая черта, живая часть нашего бытия; до тех пор пока мы способнынаслаждаться цельностью и полнотой, горизонт перемещается, плавнорасширяется и колеблется почти в такт нашему дыханию. Напротив, когдагоризонт застывает, это значит, что наша жизнь окостенела и мы началистареть. Вовсе не само собой разумеется, что произведение искусства, как обычнополагают академики, должно содержать "человеческое" ядро, на которое музынаводят лоск. Это прежде всего значило бы сводить искусство к одной толькокосметике. Ранее уже было сказано, что восприятие "живой" реальности ивосприятие художественной формы несовместимы в принципе, так как требуютразличной настройки нашего аппарата восприятия. Искусство, котороепредложило бы нам подобное двойное видение, заставило бы нас окосеть.Девятнадцатый век чрезмерно окосел; поэтому его художественное творчество,далекое от того, чтобы представлять нормальный тип искусства, является,пожалуй, величайшей аномалией в истории вкуса. Все великие эпохи искусствастремились избежать того, чтобы "человеческое" было центром тяжестипроизведения. И императив исключительного реализма, который управлялвосприятием в прошлом веке, является беспримерным в истории эстетикибезобразием. Новое вдохновение, внешне столь экстравагантное, вновьнащупывает, по крайней мере в одном пункте, реальный путь искусства, и путьэтот называется "воля к стилю". Итак, стилизовать - значит деформировать реальное, дереализовать.Стилизация предполагает дегуманизацию. И наоборот, нет иного способадегуманизации, чем стилизация. Между тем реализм призывает художника покорнопридерживаться формы вещей и тем самым не иметь стиля. Поэтому поклонникСурбарана, не зная, что сказать, говорит, что у его полотен есть характер, -точно так же характер, а не стиль присущ Лукасу или Соролье, Диккенсу илиГальдосу. Зато XVIII век, у которого так мало характера, весь насыщенстилем.

СУПРАРЕАЛИЗМ И ИНФРАРЕАЛИЗМ

Метафора если и является наиболее радикальным средством дегуманизации,то не единственным. Таких средств множество, и они различны по своемуэффекту. Одно, самое элементарное, состоит в простом изменении привычнойперспективы. С человеческой точки зрения вещи обладают определенным порядкоми иерархией. Одни представляются нам более важными, другие менее, третьи -совсем незначительными. Чтобы удовлетворить страстное желание дегуманизации,совсем не обязательно искажать первоначальные формы вещей. Достаточноперевернуть иерархический порядок и создать такое искусство, где на переднемплане окажутся наделенные монументальностью мельчайшие жизненные детали. Это - узел, связывающий друг с другом внешне столь различныенаправления нового искусства. Тот же самый инстинкт бегства, ускользания отреальности находит удовлетворение и в "супрареализме" метафоры и в том, чтоможно назвать "инфрареализмом". Поэтическое "вознесение" может быть заменено"погружением ниже уровня" естественной перспективы. Лучший способ преодолетьреализм - довести его до крайности, например взять лупу и рассматриватьчерез нее жизнь в микроскопическом плане, как это делали Пруст, Рамон Гомесде ла Серна, Джойс. Рамон в состоянии написать целую книгу о женской груди (кто-то назвалего "новым Колумбом, плывущим к полушариям"), или о цирке, или о заре, или оРастре, или о Пуэрта дель Соль[18]. Подход состоит в том, чтобы героямиэкзистенциальной драмы сделать периферийные сферы нашего сознания. В этомсмысле Жироду, Моран и некоторые другие используют разные вариации одних итех же лирических приемов. Именно поэтому оба они были столь восторженными поклонниками Пруста; потой же, в общем, причине и новое поколение получает от Пруста удовольствие,хотя этот писатель принадлежит совсем другой эпохе. Может быть, самоеглавное, что сближает многоголосицу его книг с новым типом восприятия, - этосмена перспективы, точки зрения на старые, монументальные формы изображенияпсихологии, которые составляли содержание романа, и нечеловеческаяпристальность к микромиру чувств, социальных отношений и характеров.

ПОВОРОТ НА 180 ГРАДУСОВ

По мере того как метафора становится субстанциальной, она превращаетсяв героя поэтического действа. Это, в сущности, означает, что эстетическоечувство в корне изменилось: - оно повернулось на 180 градусов. Раньшеметафора покрывала реальность как кружево, как плащ. Теперь, напротив,метафора стремится освободиться от внепоэтических, или реальных, покровов -речь идет о том, чтобы реализовать метафору, сделать из нее res poetica[19].Но эта инверсия эстетического процесса связана не только с метафорой, онаобнаруживает себя во всех направлениях и всех изобразительных средствах, такчто можно сказать: как тенденция она теперь составляет генеральную линиювсего современного искусства[*Было бы досадно повторять в конце каждойстраницы, что любая из черт нового искусства, выделенных мною в качествесущественных, не должна абсолютизироваться, но рассматриваться только кактенденция]. Связь нашего сознания с предметами состоит в том, что мы мыслим их,создаем о них представления. Строго говоря, мы обладаем не самойреальностью, а лишь идеями, которые нам удалось сформировать относительнонее. Наши идеи как бы смотровая площадка, с которой мы обозреваем весь мир.Гете удачно сказал, что каждое новое понятие - это как бы новый орган,который мы приобретаем. Мы видим вещи с помощью идей о вещах, хотя вестественном процессе мыслительной деятельности не отдаем себе в этомотчета, точно так же как глаз в процессе видения не видит самого себя. Иначеговоря, мыслить - значит стремиться охватить реальность посредством идей;стихийное движение мысли идет от понятий к внешнему миру. Однако между идеей и предметом всегда существует непреодолимый разрыв.Реальность всегда избыточна по сравнению с понятием, которое стремитсяограничить ее своими рамками. Предмет всегда больше понятия и не совсемтакой, как оно. Последнее всегда только жалкая схема, лесенка, с помощьюкоторой мы стремимся достичь реальности. Тем не менее нам от природысвойственно верить, что реальность - это то, что мы думаем о ней; поэтому мысмешиваем реальный предмет с соответствующим понятием, простодушно принимаемпонятие за предмет как таковой. В общем, наш жизненный инстинкт "реализма"ведет нас к наивной идеализации реального. Это врожденная наклонность к"человеческому". И вот если, вместо того чтобы идти в этом направлении, мы решимсяповернуться спиной к предполагаемой реальности, принять идеи такими, каковыони суть, просто в качестве субъективных схем, и оставим их самими собой -угловатыми, ломкими, но зато чистыми и прозрачными контурами, - в общем,если мы поставим себе целью обдуманно, сознательно субстантивировать идеи,поставить их на место вещей, мы их тем самым дегуманизируем, освободим оттождества с вещами. Ибо, в сущности, они ирреальны. Принимать их за реальныевещи - значит "идеализировать", обогащать их, наивно их фальсифицировать.Заставлять же идеи жить в их собственной ирреальности - это значит, скажемтак, реализовать ирреальное именно как ирреальное. Здесь мы не идем отсознания к миру, - скорее, наоборот: мы стремимся вдохнуть жизнь в схемы,объективируем эти внутренние и субъективные конструкции. Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендует на то, что онпогружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительностиживописец самое большее наносит на полотно схематичный набор отдельных черт,произвольно подобранных сознанием, выхватывая их из той бесконечности,каковая есть реальный человек. А что если бы, вместо того чтобы пытатьсянарисовать человека, художник решился бы нарисовать свою идею, схему этогочеловека? Тогда картина была бы самой правдой и не произошло бы неизбежногопоражения. Картина, отказавшись состязаться с реальностью, превратилась бы вто, чем она и является на самом деле, то есть в ирреальность. Экспрессионизм, кубизм и т. п. в разной мере пытались осуществить наделе такую решимость, создавая в искусстве радикальное направление. Отизображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп длявнешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта. Несмотря на рыхлость, необработанность, неотесанность материала, пьесаПиранделло "Шесть персонажей в поисках автора"[20] была, должно быть,единственной за последнее время вещью, которая заставила задуматься каждогопоклонника эстетики драматургии. Эта пьеса служит блестящим примером тойинверсии эстетического чувства, которую я здесь стараюсь описать.Традиционный театр предлагает нам видеть в его персонажах личности, а в ихгримасах - выражение "человеческой" драмы. Пиранделло, напротив, удаетсязаинтересовать нас персонажами как таковыми - как идеями или чистымисхемами. Можно даже утверждать, что это первая "драма идей" в строгом смыслеслова. Пьесы, которые прежде назывались так, не были драмами идей, это драмыпсевдоличностей, символизировавших идеи. Разыгрываемая в "Шести персонажах"скорбная житейская драма просто предлог, - эта драма и воспринимается какнеправдоподобная. Зато перед нами - подлинная драма идей как таковых, драмасубъективных фантомов, которые живут в сознании автора. Попыткадегуманизации здесь предельно ясна, и возможность ее осуществления показананесомненно. В то же время становится ясно, что для широкой публики весьматрудно приспособить зрение к этой измененной перспективе. Публика стремитсяотыскать "человеческую" драму, которую художественное произведение все времяобесценивает, отодвигает на задний план, над которой оно постоянноиронизирует, на место которой, то есть на первый план, оно ставит самутеатральную фикцию. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеетнаходить удовольствие в этом восхитительном обмане искусства, тем болеечудесном, чем откровеннее его обманная ткань.

ИКОНОБОРЧЕСТВО

Вероятно, не будет натяжкой утверждать, что пластические искусстванового стиля обнаружили искреннее отвращение к "живым" формам, или к формам"живых существ". Это станет совершенно очевидным, если сравнить искусствонашего времени с искусством той эпохи, когда от готического канона, словноот кошмара, стремились избавиться живопись и скульптура, давшие великийурожай мирского ренессансного искусства. Кисть и резец испытывали тогдасладостный восторг, следуя животным или растительным образцам с их уязвимойплотью, в которой трепещет жизнь. Неважно, какие именно живые существа, лишьбы в них пульсировала жизнь. И от картины или скульптуры органическая формараспространяется на орнамент. Это время рогов изобилия, эпоха потоков бьющейключом жизни, которая грозит наводнить мир сочными и зрелыми плодами. Почему же современный художник испытывает ужас перед задачей следоватьнежным линиям живой плоти и искажает их геометрической схемой? Всезаблуждения и даже мошенничества кубизма не омрачают того факта, что втечение определенного времени мы наслаждались языком чистых эвклидовых форм. Феномен усложнится, если мы вспомним, что через историю периодическипроходило подобное неистовство изобразительного геометризма. Уже в эволюциидоисторического искусства мы замечаем, что художественное восприятиеначинается с поисков живой формы и завершается тем, что уходит от нее, какбы исполненное страха и отвращения, прячась в абстрактных знаках - впоследнем прибежище одушевленных или космических образов. Змея стилизуетсякак меандр, солнце - как свастика. Иногда отвращение к живой форме доходитдо ненависти и вызывает общественные конфликты. Так было в восстаниивосточного христианства против икон, в семитическом запрете изображатьживотных. Этот инстинкт, противоположный инстинкту людей, украсивших пещеруАльтамира[21], несомненно, коренится наряду с религиозной подоплекой в такомтипе эстетического сознания, последующее влияние которого на византийскоеискусство очевидно. Было бы чрезвычайно любопытно исследовать со всем вниманием внезапныевспышки иконоборчества, которые одна за другой возникают в религии иискусстве. В новом искусстве явно действует это странное иконоборческоесознание; его формулой может стать принятая манихеями заповедь Порфирия,которую так оспаривал Св. Августин: "Omne corpus figiendum est"[22]. Ясно,что речь идет о живой плоти. Забавная инверсия греческой культуры, котораяна вершине расцвета была столь благосклонна к "живым" формам!

ОТРИЦАТЕЛЬНОЕ ВЛИЯНИЕ ПРОШЛОГО

Цель настоящего эссе, как уже говорилось, состоит в том, чтобы описатьновое искусство через некоторые его отличительные черты. Однако сама этацель предполагает в читателе более серьезную любознательность, которая здесьвряд ли будет удовлетворена, - эти страницы оставят его наедине ссобственными размышлениями. Я имею в виду вот что. Как-то я уже отмечал[*См. работу "Тема вашего времени" в этом же томе(" El tema de nuestro tiempo ", 1923 год).], что искусство и чистая наука(именно потому, что они - наиболее свободные виды деятельности, менеепрямолинейно подчиненные социальным условиям каждой эпохи) таковы, что поним в первую очередь можно судить о переменах в коллективном типевосприятия. Когда меняется главная жизненная установка, человек тут женачинает выражать новое настроение и в художественном творчестве, втворческих эманациях. Тонкость обеих материй - искусства и науки - делает ихбесконечно чувствительными к любому свежему духовному веянию. Подобно томукак в деревне, выходя утром на крыльцо, мы смотрим на поднимающийся из трубдым, чтобы определить, откуда сегодня ветер, - на искусство и науку новыхпоколений мы можем взглянуть с тем же метеорологическим любопытством. Но для этого неизбежно начать с определения нового явления, и толькопотом можно будет задать вопрос, симптомом и предвестником чего являетсяновый всеобщий стиль жизневосприятия. Ответ потребовал бы исследоватьпричины удивительного поворота, который ныне совершает искусство, но этослишком трудное предприятие, чтобы браться за него здесь. Откуда такой зуд"дегуманизировать", откуда такое отвращение к "живым формам"? Вероятно, уэтого исторического явления, как и у всякого другого, сеть бесчисленныхкорней, исследование которых потребовало бы более изощренных приемов. Но все же, каковы бы ни были прочие причины, существует одна в высшейстепени очевидная, хотя и не претендующая на верховную роль. В искусстве трудно преувеличить влияние прошлого на будущее. В душехудожника всегда происходит сшибка, или химическая реакция, - междусвоеобразием его восприятия и тем искусством, которое уже существует.Художник никогда не остается с миром наедине, - художественная традиция вкачестве посредника всегда вмешивается в его связи с миром. Какова же будетреакция между непосредственным чувством и прекрасными

Последнее изменение этой страницы: 2016-06-09

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...