Песенные жанры уральских и оренбургских казаков

Наблюдения над музыкальной стилистикой казачьего фольклора выявляют его тесную связь с кантами — ансамблевыми песнями, бытовавшими на Украине, в Белоруссии и России в XVII— XVIII веках. Как известно, для своего времени кант явился универсальным жанром, который был связан с различными сферами культурной жизни страны [10].

По содержанию поэтических текстов песенные жанры ураль­ских казаков подразделяются на мужские лирические, лиро-эпические, исторические, воен­но-бытовые, баллады, а также песни с текстами литературного происхождения. В соответствии со своими структурными признаками названные жанры разделяются на три музыкально-стиле­вых слоя: 1) ранний, претворяющий закономерности традиционной крестьянской протяжной пес­ни; 2) поздний, восходящий к стилю городской песенности; 3) поздний, связанный с разного рода «моторными» прообразами и поздней инструментальной музыкой (строевые) [17, с. 8].

Стоит отметить, что на рубеже ХIХ-ХХ вв. в песенно-фольклорный репертуар проникает новая разновидность лирической песни – городской ("жестокий") романс. Это любовные песни трагического звучания: измена, разлука, скорбь по погибшему, самоубийство от несчастной любви, убийство из-за ревности, месть [15].

Важную функцию в песнях казачества выполняют приемы и принципы внутренней организации песен: принцип повтора (повторяться могут не только отдельные картины, но и последовательность образов внутри них); принцип цепочного построения песни (сущность организации поэтического материала здесь выражается в следующем: последний образ первой картины является первым образом второй картины, последний образ второй картины – первым образом третьей и т.д.); поэтический параллелизм (характерна закономерная последовательность:вначале дается природная, символическая картина, а затем следует картина-образ из реальной жизни) [20, с. 210].

Уральские и оренбургские песенные жанры, дифференцированные соответственно их жизненному назначению, образуют две группы: 1. жанры "внешнего быта", условиями исполнения и содержанием поэтических текстов свя­занные с воинской службой казаков и представляющие область мужского (собственно казачье­го) песнетворчества; 2. жанры "внутреннего быта", отражающие особенности мирной жизни и деятельности ка­зачьей общины (они могут исполняться мужчинами и женщинами отдельно, а также "гуртом" - смешанными ансамблями) [17, с. 7].

При определении особенностей текста казачьего песенного фольклора следует опираться на лирический вид поэзии. В песенном фольклоре оренбургского казачества обязательным для него является наличие небольшого повествовательного эпизода. Иногда песни начинаются запевом, причем, в отличие от былинных зачинов, запев лирической песни самым тесным образом связан с конкретным ее содержанием [20, с. 210].

Важно отметить, что о сюжете песенных образцов оренбургского казачьего фольклора можно судить только условно. Применительно к ним было бы точнее говорить не о сюжетах, а о сюжетных ситуациях или о повествовательности, что в свою очередь является всего лишь поводом для выражения определенных мыслей и чувств героя-казака. Следует отметить, что в песнях данного локуса все эти мысли и чувства выражаются не отвлеченно, а художественно конкретно выступают как раздумья и переживания отдельных героев. Лирический герой казачьей песни – это казак, «удалой разбойник». Именно его глазами, умом и сердцем воспринимается в песне жизнь [20. с. 211].

Следует подчеркнуть, что песни историко-героического цикла, которые не только прославляют доблесть и смелость героев, тем самым показывая пример подрастающему поколению казачат, но и сохраняют историческую память сословия. Особенностью строевых казачьих песен является то, что они связаны с условиями своего исполнения: «пешие» («пехотные») поются «под шаг», «под ногу», «кавалерийские» – под ход коня. Одна и та же песня может бытовать и как «пешая», и как «кавалерийская». Это зависит от темпа и характера ее исполнения. Также темп и ритм обусловлен и физиологическими факторами – частотой дыхания, характером телодвижений всадника и коня или пешего война. Строевым казачьим песням свойственна мерность ритмической пульсации, чеканное произнесение слов и ясное структурное членение мелостроф. Звуковысотная организация казачьих «служивских» песен опирается на терцово-трезвучную вертикаль и типовые гармонические обороты [11].

Существуют песни различных региональных локальных казачьих традиций («Поехал казак на чужбину далеко», «Под ракитою зеленой» и др.), песни, написанные казачьими композиторами и поэтами («Синий лампас» – Оренбургский казачий вальс, музыка Г. Шиндяева, слова А. Нихаева; «Новый год, новый год, улыбнитесь» – музыка И. Фроловой, слова В. Карсканова; «Россия», «Гимн Урала», «Уральцы в атаке» – музыка Э. Кремера, слова В. Карсканова – и др.) [12, с. 139].

Необходимо подчеркнуть, что наибольшее развитие повествовательность получает в песнях-монологах и песнях-диалогах. Песня-монолог представляет собой естественный способ непосредственного выражения мыслей и чувств героя. Это размышления, переживания при разлуке с родными, тоска по родине, семейные взаимоотношения, смерть, любовь и измена. Песни-монологи начинаются обычно с обращений к людям, к родной стороне, различным явлениям природы: утренней заре, темной ноченьке, буйному ветру и т. д. [20, с. 210].

Таким образом, песенные жанры ураль­ских казаков имеют различные жанры (например, такие как мужские лирические, лиро-эпические, исторические, воен­но-бытовые, баллады, а также песни с текстами литературного происхождения), которые направленные на раскрытие той или иной стороны песни и показать ту или иную сторону истории. Жанры важны для более четкого распределения песен на категории и их использования в определенных ситуациях.

Многоголосье в казачьих песнях

Многоголосие долгих казачьих песен образуют две основные голосовые партии: нижняя (в народной терминологии «грубый голос») и верхняя («подголосок», «меньшак», «подпевала»). Нижняя голосовая партия чаще всего исполняется двумя или несколькими певцами в унисон, подголосок же ведет один исполнитель. В смешанных ансамблях «грубый голос» исполняют мужчины, подголосок — женщина. Иногда нижняя голосовая партия расслаивается на собственно «грубый голос» и «середняк», образующие в нижнем пласте песенного многоголосия монодийную гетерофонию. Особое внимание исполнители уделяют подголоску, справедливо считая его наиболее ярким и сложным элементом песенного многоголосия [17, с. 11].

Таким образом, необходимо отметить, что распределение фактурных функций в подобном многоголосии обычно таково: партия нижних голосов ведет основную мелодию, по народной терминологии, «басует», верхние исполняют интонационно индивидуализированный подголосок — «дишкантят». При этом каждая партия часто расслаивается на несколько линий, значительно расширяющих, обогащающих исходную двухплановость. Последняя нередко дублируется в октаву, вследствие чего образуется двухъярусная фактура [10].

Многоголосие казачьих протяжных песен обнаруживает некоторые черты общности с инст­рументальной музыкой туркмен, казахов, киргизов (наигрышами на струнных инструментах дутаре, комузе, домбре, гыджаке) [17, с. 13].

Многоголосие строевых песен организовано двумя способами: с подголоском и без подголоска. В первом случае нижняя голосовая партия излагается несколькими певцами в унисон ли в терцию, а верхнюю ведет один исполнитель. Следует заметить, что подголосок в строев песнях значительно скромнее орнаментирован и более «гармоничен», чем в мужских протяжных песнях. В песнях подголоска две голосовые партии песенного многоголосия находятся в ином функциональном соотношении: значение главного мелодического голоса приобретает верхний, нижний же выступает в роли басового фундамента гармонии, хотя и мелодизированного.

Эта фактурная модель конкретных песнях реализуется по-разному: в одних образцах подобное функциональное двуголосие предстает «в чистом виде», в других в каждой голосовой партии возникают терцово-секстовые утолщения. Отмеченные закономерности близки организации кантовой фактуры, по сути двуплановой, складывающейся из терцово-утолщенной мелодии и функционально-гармонического баса [17, с. 16].

Стоит отметить, что в организации многоголосия казачьих песен также обнаруживается кантовость. Однако, если в некоторых песенных жанрах тип многоголосия играет доминирующую, роль, то ввоинских песнях, а также вряде бытовых и плясовых можно наблюдать несколько иные фактурные закономерности, которые, восприняты от кантов. Так преобладание вказачьих песнях декламационностии, ритмически синхронного движения голосов, значительный вес гармонии ворганизации аккордово-полифонического многоголосия способствуют изменению всоотношении партий. Поэтому казачьи песни, организованные по принципу: мелодия — бас, можно считать связанными с кантами [10].

Таким образом, многоголосье в уральских и оренбургских песнях является одним из главных методов передачи песен. Многоголосье позволяет выделить наиболее яркие моменты в песне, различные тембры голоса показывают историю песни более ярко и красочно. Важно отметить, что в песнях, где используется многоголосье немаловажным является подголосок.