Главная
Случайная страница
Категории:
ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Золотое сечение и композиция цвета
Академик А. В. Шубников и профессор В. А. Копцик отмечают, что анализ соотношений симметрии, действующих на различных структур- ных уровнях тематического произведения живописи, представляет собой сложную задачу. Английский художник В. Хогарт считал колорит в живописи загадкой. Были периоды в истории искусства, ко- гда художники отказывались от цвета. Немецкий живописец П. Корнелиус (1783—1867) считал, что
кисть испортила искусство. Идеал стали искать в отвлеченной красоте линий, краски признаны были чем-то второстепенным и суетным. «Колорит казал- ся пестрым платьем, которое природа может сни- мать и надевать, совершенно не меняясь по суще- ству»,— отмечал Р. Мутер в «Истории живописи в XIX веке» '.
Господство рисунка над колоритом — основной принцип классицизма. Живописец и глава акаде- мического направления во французском искус- стве XVII в. Шарль Лебрен (1619—1690) говорил, что рисунок всегда является полюсом и компасом, который направляет, дабы не дать потонуть в оке- ане краски, где многие тонут, желая найти спа- сение.
Мы можем разделить в пропорции золотого се- чения отрезок прямой. Можем найти в картине ме- сто, где пройдет линия золотого сечения. Наконец,
1 Мутер Р. История живописи в XIX веке.— С.-Петер- бург, 1889.—Т. I.—С. 80.
Рис. 84 Цветовой круг В. М. Шугаева (модернизация Ф. В. Ковалева)
| Рис. 86
Полная (а) и неполная (б)
симметрия цвета
на орнаментальной
композиции а
|
Рис. 85. Рис. 87.
Создание «настроения» сочетанием цветов на пейзаже Ф. В. Ко- Монохромное построение колорита в работе Ф. В. Ковалева валева «Луг летом. Сенокос»
Рис. 88. Рис. 90.
Построение колорита «семейством» красок в натюрморте Освобождение цвета от полутонов на картине К. С. Петрова Ф. В. Ковалева. Водкина «Купание красного коня»
можем найти пропорциональные отношения свет- лого, среднего и темного тонов по площадям, за- . нимаемым ими в картине. Но как найти пропорцио- нальные отношения золотой симметрии (золотого сечения) в цветовых отношениях картины, если краски имеют еле заметные переходы от теплого к холодному, от красного к зеленому? В орнамен- тальной композиции с узором, состоящим из гео- метрических фигур, эта задача разрешима. В пла- кате, если он решен па сопоставлении больших цветных плоскостей, эту задачу также можно ре- шить. То же самое можно сказать о русской иконе и живописной композиции, если она решена аппли- кативно.
Но как решить задачу пропорциональных отно- шений цвета в картине валерного решения, где ка- кой-то основной, ведущий цвет распространяется, «разливается» по всей картине?
Исследовав вопросы цветового построения плаката, художник, заслуженный деятель ис- кусств РСФСР Д. С. Моор говорит так о роли пре- обладания ведущего цвета: «Если он равен сумме других красок, он нейтрализуется» 1. И далее он приходит к выводу, что главного, ведущего цвета в плакате должно быть значительно больше по- ловины. То же самое можно сказать и о компози- ции цвета в картине. Если картина хорошо построе- на в колорите, когда в ней есть ведущий, преобла- дающий, цвет, говорят о наличии в ней общего цве- тового тона.
Общий цветовой тон картины
В картинах художников эпохи Возрождения, XVII и XVIII вв. заметно преобладание теплых цве- товых тонов. Латышского художника Индулиса За- риня, посетившего Испанию, поразило то, что пре- обладающее количество картин испанской школы серые.
А вот как описывает изменение общего цвето- вого тона в природе биолог Бийб: «Мы погрузи- лись в батисфере в воду, и внезапный переход от золотисто-желтого мира в зеленый был неожидан- ным... По мере того как мы спускались, постепен- но исчезали и зеленые тона; на глубине 60 метров нельзя было сказать, была ли вода зеленовато-си- ней или сине-зеленой. На глубине 180 метров все
казалось окрашенным густым, сияющим синим све- том» 2.
Если мы смотрим на окружающее через корич- невые стекла светозащитных очков, общий цвето- вой тон воспринимаемого теплый; но если очки снять или посмотреть мимо стекол — все кажется окрашенным в голубоватые тона.
Такой же эффект резкой перемены ощущения общего цветового тона и его заметности происхо- дит при включении электрического света в комнате, если при этом смотреть на пейзаж сумеречного со- стояния, видимый в окне. Преобладание теплых цветовых тонов в картинах старых мастеров в неко- торой степени обусловлено и наличием красящих веществ. Лазурит, краску синего цвета, привозили в Европу из Афганистана, и ценилась она на вес зо- лота. Не очень богата была палитра художника и зелеными красками.
Часто художник привыкает к определенным цве- товым сочетаниям, палитра его красок всегда одна и та же, и тогда его картины похожи друг на дру- га по общему цветовому тону. Некоторые искус- ствоведы считают это достоинством. С этим нельзя согласиться. Каждое произведение живописи тре- бует своего цветового решения в соответствии с со- держанием и планируемым воздействием на зрите- ля. Иное дело, если цветовая бедность картины об- условлена нарушением цветового зрения художни- ка, возрастными особенностями цветоощущения. Установившиеся симпатии зрителей к определен- ным цветовым сочетаниям также играют известную роль. Когда английский художник Дж. Констебль стал писать деревья не коричневыми, а зелеными, не все это понимали и признавали. Картину А. А. Иванова «Явление Христа народу» некоторые критики, привыкшие к академическим коричневым холстам, называли пестрым ковром. Но уже А. Куинджи, Н. Рерих, во Франции А. Матисс строили колорит своих картин в любом общем цве- товом тоне, требуемом идейным замыслом. Амери- канский живописец Дж. Уистлер писал ночные пей- зажи (ноктюрны) в синем колорите, а портреты вы- держивал в гармонии серых или черного с золотым и т. д. «Предметные» цвета при этом подчинялись общему цветовому тону.
Говорят, что художник учится у природы. Да, это верно. При любой яркости красок природа не
1 Моор Д. Я.—большевик.—М., 1967.—С. 157.
2См.: Перельман Я. И. Занимательная физика.—М., 1982.—Кн. 2 —С. 198.
допускает пестроты. Мы видим белую, красную, желтую бабочку, но она не однородно белая, крас- ная или желтая, как свежевыкрашенная поверх- ность, а с переливами, вкраплениями других кра- сок. Как правило, они гармоничны, согласованы и их ровно столько, сколько нужно, чтобы красный цвет бабочки остался красным, главным и доми- нирующим. То же самое видим и в цветах. Роза бывает белая, красная, желтая. В каждой розе есть переливы цвета, переходы от теплых оттенков к холодным, но она остается красной, белой или желтой. Природа нас учит, что цвет, создающий общий цветовой тон, должен быть количественно преобладающим.
При работе с натуры художнику приходится одновременно с определением общего светлотного тона (общей освещенности) определять и общий цветовой тон. Если первое производится сравни- тельно легко, то второе — труднее. Чем вниматель- нее художник всматривается в натуру, тем труд- нее ему решить задачу определения общего цвето- вого топа. Необходимо применять прием мгновен- ного взгляда. Ощущение при мгновенном взгляде лучше всего показывает, какой цветовой тон в на- туре является основным, доминирующим.
Часто употребляемыми являются выражения: «картина написана в теплых тонах», «картина на- писана в холодных тонах». Но это очень общее и неопределенное высказывание. Необходимо общий цветовой тон назвать более конкретно, уподобить его одному из цветовых тонов, например, цветово- го круга В. М. Шугаева, состоящего из 16 цветов. Тогда можно говорить о картине более определен- но: картина построена на желтом, на желто-оран- жевом или красном цвете. Преобладание в картине синего и дает ей общий синий цветовой тон.
В сумерки, рано утром, в пасмурный день легко почувствовать и общую освещенность, и общий цве- товой тон, потому что отсутствует цветовая и топо- вая пестрота. В солнечный день бывает трудно определить, какой цветовой тон в пейзаже преобла- дает. Каждый предмет «кричит» своей окраской, спорит с другими. Необходимо посмотреть мгновен- но или как бы мимо, чтобы интересующий нас мо- тив воспринимался не центральной ямкой и жел- тым пятном сетчатки, а периферией.
В темноте мы затрудняемся в определении цве- товых отттенков предметов, так как колбочки гла- за при малой освещенности не могут выполнять свою работу. Когда художник попадает на юг, на
берег моря, он видит все белесым. Глаз ослеплен, засвечен сильным светом. При повышенной осве- щенности колбочки так же, как и в темноте, не справляются с возложенными на них. обязан- ностями.
При работе с натуры возникает вопрос: «С чего начинать?» Начинать следует с определения обще- го цветового тона при данной в натуре освещенно- сти, а еще точнее — с осознания того цветового ощущения, которое вызвала натура в данный мо- мент. Затем следует определить состав красок на палитре и па них строить изображение, стремясь наиболее точно выразить свое ощущение.
Как в рисунке нужно задать себе размер и не выходить из него, так и в живописи необходимо определить общий светлотный тон и общий цвето- вой тон и из них не выходить. В пределах этих за- данных границ строить все светлотные и цветовые отношения. При правильной композиции, построен- ной в соответствии с нормами зрительного вос- приятия, при правильно взятых светлотных и цве- товых отношениях изображенные предметы на кар- тине будут находиться там, в глубине простран- ства, где они были в действительности.
При писании натюрморта с натуры выдержать общий цветовой тон холста труднее. Предметы на- ходятся на близком расстоянии от художника, приходится часто смотреть на каждый из них в от- дельности, легко можно забыть о погруженности предметов в среду, и тогда колорит лишается един- ства.
После долгого писания этюдов с натуры худож- ник нередко приходит к выводу, что нужно идти от замысла к натуре. «Я стал задумывать пейзажи на образ и состояние»,— пишет К. Шебеко '.
Как при работе с натуры, так и при работе по замыслу, реальной опорой для живописца явля- ется построение общего цветового тона. Более того, наличие общего цветового тона в картине — един- ственный критерий сбалансированности колорита, а стало быть, и его гармоничности. Если в колори- те слишком много основного, доминирующего цве- тового тона, то картина окажется неприятно моно- хромной. Если количество главного цветового тона приближается к 50 частям, возникает опасность по- тери данного общего цветового тона. Другой ка- кой-то цветовой тон будет претендовать на право
1 Цит. по: Кандыба В. Поэзия дальневосточных будней // Художник.—1982.—№ 2.—С. 22.
ведущего и появится совсем другой общий цветовой тон и, в конечном итоге, иной колорит. А важной особенностью одного колорита является его спо- собность выражать содержание. Другой колорит будет пригоден для выражения иного содержания, а не того, которое художник желал выразить вна- чале.
Для нас привычно выполнение гризайля в корич- невом цвете. Старые мастера делали подготовку живописи на одной коричневой краске (с примене- нием черной и белой или без них), потом наклады- вали локальные цвета в светах и лессировали. В художественных учебных заведениях овладение основами живописи и техники работы маслом на- чинается, как правило, с гризайля. А почему гри- зайль нельзя делать на любой краске — зеленой, красной, оранжевой, фиолетовой и т. д.? Непри- вычно? А между тем построение основы для обще- го цветового тона на одной краске (чистой или со- ставной) с применением черной и белой предостав- ляет художнику большие возможности.
Здесь мы подошли к вопросу о краске. Крас- ка — это тот материал, при помощи которого ху- дожник надеется вызвать у себя и у зрителя ощу- щение цвета, подобное тому, которое вызвали у него световые излучения от предметов.Необходи- мость сохранения общего цветового тона в картине побуждает художника, как было показано выше, максимально ограничивать количество употребля- емых красок. Нет надобности выдавливать на па- литру краски из всех тюбиков, имеющихся в этюд- нике, как это делают малоопытные художники. Краски на палитре нужны не для того, чтобы все их смешивать в надежде найти верный цветовой тон, а для их разумного применения.
Ограничение палитры
П. П. Чистяков постоянно напоминал своим уче- никам о необходимости ограничения палитры. Его ученик русский живописец и график В. А. Серов практиковал в Московском училище живописи за- дания, во время которых ученики писали тремя красками: белилами, жженой костью и охрой свет- лой. Народный художник СССР И. Н. Клычев в одной из своих статей пишет, что художнику Ш. Акмухаммедову достаточно двух-трех красок, чтобы передать бесконечное разнообразие тональ- ных отношений в природе. Румынский художник К. Баба вспоминает слова своего учителя Н. Тони-
цы, советовавшего работать четырьмя-пятыо крас- ками. Старые мастера пользовались небольшим ко- личеством красок, но никто не может их упрекнуть в том, что они не были великолепными коло- ристами. Наоборот, пока никто не сумел их пре- взойти.
Использование малого количества красок по- буждает художника извлекать из них все возмож- ное, заставляет думать, изобретать, работать твор- чески. При этом получается богатая живопись. При применении большого количества красок актив- ность творческого поиска притупляется, а излиш- нее смешение многих красок приводит к глухой, подчас даже загрязненной живописи.
Каждый художник должен знать свои краски. Поэтому необходимо наряду с изучением природы, писанием этюдов с натуры изучать краски. Приня- то думать, что разбеленная черная дает серый от- тенок. Но этот серый может стать синим, фиолето- вым, зеленым, если его поместить в соответствую- щее окружение. Французский живописец и график Эжен Делакруа (1798—1863) постоянно упражнял- ся в составлении всевозможных красочных смесей и сочетаний, изучал «поведение» красок.
Ограничение палитры имеет и другое значение. Чем больше красок, тем вероятнее получение не- желательных смесей, которые приводят к быстрому почернению и порче красочного слоя. Известно, что картину «Оборона Петрограда» А. А. Дейнека на- писал одной черной краской на белом фоне. Огра- ничение палитры П. П. Чистяков понимал так: «Вы спрашиваете, какими красками писать... Разложи- те на своей палитре все цвета, какие у Вас имеют- ся, и глядите на натуру, начинайте соображать и даже пробовать на палитре, соединяя те краски, ко- торые Вам подскажет натура. Хотя дело не легкое, попробуйте и ту и эту краску, составляйте вместе и все с натуры — соображайте. Как женщины, ко- гда вышивают шерстью. Когда найдете состав кра- сок подходящий, на них и пишите. Их будет три или четыре» '.
На картине В. Е. Попкова «Шинель отца» изображена палитра, лежащая на табурете. На па- литре приготовлены только три краски: желтая, красная и синяя. Почему только три? Что хотел сказать художник нам, зрителям, этим выбором красок? Это случайность или манифест автора? Ду-
1 Чистяков П. П. Письма, записные книжки..,—М., 1953, — С. 382.
мается, что это не случайность. Художник говорит нам, что с помощью трех красок он создает свои картины.
Цветовые системы и модели
Огромное разнообразие световых излучений в природе от светящихся тел и несветящихся пред- метов, вызывающих у человека цветовые ощуще- ния, может привести к мысли, что во всех этих из- лучениях и ощущениях нет никакой системы и по- рядка. Но это не так. Со времени Ньютона ученые пытаются найти закономерности, определить при- чины и следствия, построить модели. Первую си- стематизацию цветов еще в 1680 г. провел Ньютон. Он расположил цвета в том порядке, в котором они находятся в спектре или радуге, но расположил их по кругу. Так возникла первая цветовая модель — цветовой круг Ньютона.
Профессор Е. Б. Рабкин в книге «Атлас цветов» (М., 1956) приводит рисунки цветовых кругов, предложенных разными авторами на протяжении последних двух столетий. Все эти круги как цвето- вые модели имели определенное значение для об- щего понимания цветовых закономерностей. Уже Делакруа пользовался цветовым кругом при под- боре и гармонизации цветов. В его мастерской на- ходилась картонка, на которой по кругу, как на ци- ферблате часов, были нанесены краски всех цве- тов. Против красных по диаметру находились зеленые, против синих — желтые и т. д.
Но ни один из известных цветовых кругов на 24, 36 и более цветов не может соперничать по практическому значению в работе живописца с цве- товым кругом В. М. Шугаева на 16 цветов. Его цветовой круг является цветовой моделью высокой практичности. Этот круг является равноступенным, математизированным и симметричным кругом, очень удобным при обучении учащихся и в работе живописца. При построении круга В. М. Шугаев исходил из четырех основных цветов: желтого, красного, синего и зеленого. Каждый из этих цве- тов является самостоятельным, ничем не похожим на другой. Дальнейшее построение производилось следующим образом: к желтому прибавлена 1/4 часть красного—получился желто-оранжевый (желтый покрасневший); к желтому прибавлена половина красного — получился оранжевый, а ко- гда к желтому прибавили 3/4 красного — получили красно-оранжевый. Далее в круге стоит чисто крас- ный цвет. В том же порядке к красному прибавля-
ется синий, к синему — зеленый, к зеленому — желтый. В. М. Шугаев предупреждает, что все цве- та круга должны быть равной светлоты. Свой круг он разрабатывал на материалах решения цветовых задач орнаментального характера (текстильное производство). Но этот круг оказался пригодным и даже незаменимым при решении цветовых задач любого характера: в живописи пейзажа, натюрмор- та, портрета, сюжетной картины, настенной роспи- си, т. е. везде, где художник применяет цвет.
С целью большего удобства в практическом при- мении цветового круга В. М. Шугаева мною произ- ведена некоторая его модернизация: цвета не уравновешивались по светлоте, а бралась краска в чистом виде, как она есть в тубе: кадмий желтый светлый, средний, оранжевый, оранжево-красный, красный светлый. Некоторые краски высветлялись: кадмий пурпурный, кобальт синий, изумрудная зе- леная. Зеленая и желто-зеленая составлялись, так как в чистом виде их нет. Вокруг каждого кружка, в котором показано образование цвета, мною поме- щено цветовое кольцо с результативным цветом. Цветовой круг В. М. Шугаева приобрел вид, пока- занный на рис. 84.
Кроме понятий о цветах родственных и контра- стных, В. М. Шугаев вводит понятие о цветах род- ственно-контрастных. Строение круга позволяет легко объяснить это понятие. Для удобства объ- яснения цвета пронумерованы. Третий цвет по кру- гу— оранжевый — состоит из красного и желтого; седьмой цвет — фиолетовый — из красного и сине- го. Оранжевый и фиолетовый по красному цвету — родственные, а по желтому и синему — контраст- ные. В целом они — родственно-контрастные. Таки- ми являются пары цветов 2—8, 3—7, 4—6, 16—10, 15—11, 14—12, 16—2, 15—3, 14—4, 12—6, 11—7 и 10—8. Эти пары цветов наиболее гармоничны, что обеспечивается природой их образования.
При создании пейзажа «Луг летом. Сенокос» (рис. 85) мною использованы четыре краски: для желто-зеленого луга—16-я, для голубого неба — 10-я, для сине-фиолетового леса — 8-я и для пес- чаных дорожек — 2-я. Эти четыре краски, положен- ные на холст почти аппликативно, с использова- нием разбелов в облаках, дают ощущение солнеч- ного света, знойного дня лета самим своим сопо- ставлением. Что представляют собой эти четыре цвета? 2-й и 8-й, 2-й и 16-й, 16-й и 10-й, 10-й и 8-й — родственно-контрастные. В то же время 2-й и 10-й, 16-й и 8-й —контрастные.
Как музыкант знает, какие звуки в сочетании дадут мажорный аккорд, а какие — минорный, так и живописец заранее предполагает, сочетание каких цветов даст необходимое ему «настроение».
|