Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Э. фон Буссе1. Композиционные средства Робера Делоне

 

Неподготовленному зрителю полотна Делоне, возможно, покажутся изломанными или, по крайней мере, загадочными. Не "обговаривая" картины "критически", а анализируя намерения художника, его идеи, воплощенные в его творчестве, предпринимается попытка показать, что в создавшейся ситуации повинны не полотна, а предвзятость зрителя, ориентированного на иное знание искусства. Чтобы дать публике род привычной "интерпретации", здесь мы попытаемся повторить на языке слов труд, выполненный живописными средствами, специфическими средствами художника. Сам Делоне не дает нам этой интерпретации. Он - живописец и настолько занят своей работой, что она забирает все силы и не оставляет возможности для самовыражения на ином языке. То, что на первый взгляд кажется ограниченностью, является на самом деле его силой. Таким образом, его живописные замыслы находят естественнейшую и одновременно совершеннейшую реализацию.

 

Первоначально Делоне не был абстракционистом. В своих первых работах он ограничивался воспроизведением увиденного. Так он создал определенный фонд, позволивший ему набраться сил для борьбы с позднейшими техническими трудностями. Оказавшись способным дисциплинировать данный ему от природы талант, он вступил на путь самостоятельного развития и поставил свой талант на службу творчеству. Колористическая организация его первых полотен не была равноценна их линейному решению, она производила впечатление плоскостной и мертвой. Поскольку художника привлекли проблемы перспективы и пространства, то одновременно углубилось и его восприятие жизни, он увидел свою миссию в изображении отобранного из предложенного ему природой, выявлению почерпнутого из нее в формах, доступных пониманию зрителя. В дальнейшем его цель - отказ от подражания предметной натуре, ее воспроизведения, претворение замысла, возникшего при ее рассмотрении.

 

Эта манера новаторская, и как таковая она обусловливает появление новых выразительных средств, характеризующих замысел. Поиск идеи, позволяющей последовательно и осмысленно, до мельчайшей подробности передать ее в живописи - вот лейтмотив развития художника. В результате на первый план выходит формальное. Сюжет играет подчиненную роль, но он тесно связан с избранной формой выражения замысла. Художник выбирает для его воплощения наипростейшую.

 

Первый этап становления Делоне отмечает картина "Святой Северин"2. Задача художника - привлечь внимание зрителя к центральной ее части. Он добивается этого, не прибегая к возможностям фабулы или к предметным средствам, не через динамичную устремленность к определенной точке предмета, а средствами соответствующей пространственной динамики, достигаемой продуманным распределением цвета, цветовых соотношений, а также линий, повторяющих направление движения. Делоне восходит в своей работе к полотну Делакруа3 "Взятие Константинополя крестоносцами" или, точнее, к раннему эскизу, решенному в более свободной манере, чем картина. В первом пространственная динамика дается через скрытое движение масс, а не через фиксацию поз, исполненных движения, через совокупность линий, например городских улиц заднего плана, отмеченных динамичностью. Но в то время как Делакруа в соответствии с предметным содержанием был вынужден выполнять требование исторической достоверности как декоративной, то есть внехудожественной, Делоне последователен в своем решении мотива движения. Слабость его работы в том, что наряду со специфическими для него средствами воплощения присутствуют и средства, просто имитирующие натуру, то есть одновременно представляющие собой отражение физического восприятия церкви. Легко распознаваемый зрителем ее облик отражает содержание, не абстрагируя его, не служит идее. Он мешает восприятию картины, сбивает зрителя с толку и удерживает от чистого освоения художественного замысла. В результате для большинства зрителей полотно - лишь искаженный слепок с натуры.

 

Во имя сохранения основного замысла логически целесообразным представляется отход от имитации внешнего облика натуры и его эрзаца в пользу воспроизведения скрытого закона природы. По некоторой аналогии с понятиями, принятыми в разговорной речи, воплощение закона "заимствования" в живописи должно пробуждать в зрителе чувство, близкое к непосредственному впечатлению от натуры. Художник пытается решить данную проблему, запершись в "своей" башне из слоновой кости. С этой целью он разрушает оптическую картину природы, разлагает ее на малые составные части, чьи размеры, цвет и порядок он вновь подчиняет уже апробированной им пространственной динамике. На данной стадии развития художник непоследователен в той мере, в какой в разъятой на составные части картине природы он дает фрагменты, каждый из которых в свою очередь является имитацией натуры. Он еще не осмеливается на

последний шаг. Речь идет о том, чтобы воплощать эти частички другими техническими средствами.

 

В картине "Город"4, характеризующей следующий этап, новое средство - геометрический куб. Все существующее вовне разрешается в этой форме, то есть переносится в нее. Не решается проблема пространственной динамики. Ритм скрытого движения еще не постигнут как совокупность многоликих направлений движения в себе. Не придается должное значение доминирующему движению высот в целом. Отсутствует еще совершенное владение всеми факторами.

 

Решить эту проблему удается в повторении "Города". Сохраняя верность кубу как техническому средству, художник работает дальше над сбалансированностью всей суммы направлений движения. Движению глубин и высот противопоставляется соответствующее движение вширь, а также круговое и, наконец, концентрическое. Благодаря последнему картина получает значение замкнутого, существующего в себе самом целостного в противовес фрагментарному отрезку, существующему изолированно, способному в любую минуту выйти из отведенного ему пространства. Концентрическое движение достигается более активным искажением линий по мере их приближения к центру картины, то есть путем сокращения кубов. Колористическое решение подчеркивает пространственную динамику, поданную через линейную конструкцию суггестированным движением цветовых пятен.

 

Закончив работу над вторым "Городом", Делоне достиг той ступени мастерства, на которой он мог остановиться. Приобретенный опыт можно было использовать для решения других живописных задач. Если до сих пор "Ландшафт" или его определенная часть служили Делоне средством пояснения его идей, то теперь он стремится распространить на всё подвластное глазу и разуму эти идеи, внутренние закономерности всего существующего, а также субъективное восприятие, как и воспроизведение.

 

Эуген Калер

 

13 декабря в Праге скончался Эуген Калер, немногим не дожив до 30 лет. Смерть с нежностью приняла его в свои объятия, без страданий, без боязни, без безобразного. Хочется сказать, Калер скончался по-библейски.

 

Кончина художника была такой, как и его жизнь.

 

Он родился 6 января 1882 года в Праге в состоятельной семье. На протяжении пяти лет посещал гимназию, затем торговую академию, что нам сегодня кажется почти невероятным: так далек был Калер по складу души от всего практического и так глубоко был погружен в мир своих сновидений. Уже в 1902 году как изучающий искусство Калер должен был отправиться в Мюнхен, однако заболел воспалением почек и его оперировали в Берлине. После этого первого грозного звонка с того света он смог полностью посвятить себя изучению искусства. Два года в Книрр-школе, один год - в Мюнхенской академии у Франца Штука1, год обучения у Хабермана2, и Калер почувствовал себя достаточно сильным, чтобы искать дальше свой путь в одиночестве.

 

Его внутренний голос был так чист, ясен и точен, что Калер полностью мог на него положиться. Путешествия в различные страны (Париж, Брюссель, Берлин, Лондон, Египет, Тунис, Италия, Испания) в действительности были для него всегда одной лишь поездкой в одну и ту же страну. В один и тот же мир, который следует назвать миром Калера. Где бы он ни был, давала о себе знать та же самая болезнь, и Калер должен был неделями оставаться в постели. Но при этом он оставался полностью самим собой: лежа рисовал и писал свои сновидения, очень много читал - шла удивительно интенсивная внутренняя жизнь. Так, например, в Лондоне появилось множество истинно калеровских акварелей, одни эти акварели могли быть достаточным результатом жизни одного художника. Точно так же было и в Мюнхене зимой 1911 года, где он, находясь в санатории, с температурой писал большую серию удивительных акварелей. Так продолжалось и дальше: переезжая из одного санатория в другой, до последнего дыхания Калер оставался верен себе. И его смерть была так же прекрасна, как и его жизнь.

 

Мягкая, мечтательная, радостная душа Калера с несколько чисто иудейской ноткой - внятной мистической печалью - испытывала страх лишь перед одним - перед "неблагородным". Его в высшей степени возвышенная душа кажется чуждой нашим дням. Кажется, что эта душа была послана с тайной целью из библейских - в наши времена. Кажется, что вновь добрая рука пожелала освободить ее от наших времен.

 

Калер оставил множество живописных работ, акварели, рисунки, офорты.

 

Примерно полтора года тому назад в Мюнхене в Современной галерее Танхаузера состоялась небольшая коллективная выставка, принятая, как обычно, критикой свысока и с поучающими указаниями.

 

После смерти Валера было обнаружено много глубоко прочувствованных стихов, о которых он никогда не говорил.

 

К.(Кандинский)

 

Л. Сабанеев1. "Прометей" Скрябина

 

Анализируя творчество Скрябина2, трудно выделить отдельные составные из общей идеи, окончательной "идеи искусства", ставшей сегодня для композитора абсолютно ясной. Это идея искусства как известного процесса, служащего достижению экстатического состояния - экстаза, проникновения в высшие сферы природы. Логическое развитие данной идеи мы прослеживаем от первой симфонии до "Прометея". В первой симфонии - гимн искусству как религии, в третьей - освобождение духа от цепей, самоутверждение личности. "Поэма экстаза" - радость свободного поступка, радость творчества. Это различные стадии развития одной и той же идеи. Они должны найти воплощение в скрябинской мистерии - в грандиозном ритуале, в котором в целях экстатического подъема будут использованы все средства возбуждения, все "чувственные радости" (от музыки до танца- с игрой света и симфониями ароматов). Проникая в суть мистического искусства Скрябина, понимаешь, что нет никакого основания связывать его только с музыкой. Мистически-религиозное, служащее выражению всех тайных способностей человека, достижению экстаза, оно всегда нуждалось во всех средствах воздействия на его психику. То же самое открываем мы, например, в современном богослужении, возникшем из древних мистических ритуальных действ; разве не консервируется в данном случае, хотя и в меньших масштабах, идея объединения искусств в единое, - не встречаемся ли мы здесь с музыкой (пение, перезвон колоколов), пластическими движениями (коленопреклонениями, ритуалом священного действа), игрой ароматов (запахом ладана), игрой света (свечами, освещением храма в целом), живописью? Все искусства объединены тут в гармоническое целое с одной целью - религиозного подъема.

 

Он достигается в силу простоты всех использованных в данном случае средств: сегодня из совокупности искусств только музыка получила в церкви ярко выраженное развитие, остальные же - слабы, почти атрофированы.

 

Со времен древних религиозных обрядов отдельные виды искусства получили самостоятельность и, разделенные, достигли ошеломляющего совершенства. В первую очередь, высшего развития достигли музыка и искусство слова; в самое последнее время начинает развиваться искусство движения и искусство чистой игры света - симфонии красок. Сегодня мы все чаще встречаемся с попытками оживить искусство движения, и манеру многих новаторов в живописи нельзя охарактеризовать иначе, как приближение живописи к игре света.

 

Пришло время вновь объединить разделенные искусства. Данную идею, еще смутно сформулированную Вагнером, сегодня значительно яснее выразил Скрябин. Все искусства, объединенные в едином произведении, должны дать ощущение титанического подъема, за которым последует подлинное постижение высших замыслов.

 

Но не все искусства наделены в этом союзе равными правами. Искусства, обладающие непосредственно подчиненной волевым импульсам субстанцией как материалом, то есть способные выражать волю, - будут доминировать (музыка, слово, пластические движения). Искусства же, не зависящие от импульсов воли (свет, аромат), остаются подчиненными: их предназначение - резонанс, усиление впечатления, вызванного основными искусствами. Остающиеся неразвитыми, что вытекает из сказанного выше, они не способны к самостоятельному существованию.

 

До тех пор пока идея "мистериальности", идея в целом остается нереализованной, происходит частичное объединение искусств (для начала хотя бы двух). Подобную попытку и осуществляет Скрябин в своем "Прометее", объединяя музыку с одним из "сопровождающих" искусств, "цветовой игрой", причем эта игра, как и ожидалось, заняла весьма подчиненное положение. Цветовая симфония Скрябина основывается на принципе корреспондирующихся между собой звуков и цветов, о котором мы уже говорили в журнале "Музыка"*.

 

У каждого звука есть корреспондирующий с ним цвет, смена гармонии сопровождается корреспондирующей с ней сменой цвета. Все это основывается на интуитивном цветозвучании, которым располагает А. Н. Скрябин. В "Прометее" музыка почти неразрывно связана с цветом. Эти удивительные, ласкающие слух и одновременно глубоко мистические гармонии возникли в красках. Впечатление, обязанное своим появлением музыке, было невероятно усилено цветовой игрой; здесь обнаруживалась глубокая органичность "прихоти" Скрябина и вся ее эстетическая логика.

 

Мы хотим исследовать музыкальную сторону "Прометея". Я имел уже возможность в Музыке"** обратить внимание на то, что "Прометей" представляет собой кристаллизацию скрябинского стиля последнего периода. Начиная со своей первой композиционной попытки, Скрябин искал непрерывно те созвучия, те мистические звуки, в которых смогли бы воплотиться его идеи. Знатоку творчества Скрябина нетрудно проследить эволюцию специфически скрябинской гармонии от первого произведения до "Прометея". Эта эволюция шла чисто интуитивным путем. Лишь в его последнем произведении исповедовавшиеся им ранее интуитивно принципы стали осознанными. Невозможно не видеть в этом выражение удивительных особенностей музыкальной интуиции. Не поразительно ли то, что использованные Скрябиным без всяких к тому "теоретических" обоснований, интуитивно, в различные времена гармонии, их элементы неожиданно подчинились строгой закономерности, нашлись в границах определенной гаммы, одного определенного музыкального принципа. Это та гамма, которая состоит из шести звуков, а также основная гармония, состоящая из шести звуков этой гаммы с их распределением по квартам.

 

(Нотный пример)

 

В данной гармонии и при данном ее распределении наблюдается величайшее разнообразие интервалов: чистые кварты ми-ля, ля-ре, увеличенные до - фа диез и сокращенные фа диез - си бемоль. Сама гамма - до, ре, ми, фа диез, ля, си бемоль - акустически оправданна; эти звуки - верхние тона так называемого гармонического ряда звуков, то есть таких, чьи колебания относятся друг к другу как ряд следующих цифр.

 

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12...

 

Упомянутая гамма (до, ре, ми, фа диез, ля, си бемоль) состоит из звуков 8, 9, 10, 11-13, 14, откуда вытекает, что в данном случае теоретически мы имеем дело не с правильными фа диез, ля и си бемоль, известными нам, а с другими; то есть они все звучат глубже, чем в темперированном строе.

 

Полученный аккорд Скрябин считает консонансом и действительно это удлинение обычного консонансного аккорда, то есть аккорда, не требующего развязки.

 

Наше обычное трезвучие - только разновидность этого аккорда, разновидность, которую отличает пропуск некоторых звуков:

 

- ре-фа диез-ля (мажор)

(пропущены до, ми, си бемоль)

- ля-до-ми (минор)

(пропущены си бемоль, ре, фа диез)

(пропущены си бемоль, ре, ми)

фа диез-ля-до (сокращенный)

ре-фа диез-си бемоль (увеличенный)

(пропущены до, ми, ля)

 

В этой, даже взятой отдельно гармонии, лишенной сопоставления и развития, мы обнаруживаем своеобразное "мистическое" настроение, нечто, напоминающее глубокий звук колоссального колокола, и нечто, сверкающее, излучающееся, возбуждающее, приподнято нервозное в том случае, если эта гармония используется в высоком регистре. Она содержит в себе значительно больший элемент разнообразия, чем обычное трезвучие, являющееся только вариацией гармонии. Но должно быть отмечено, что этим не исчерпывается разнообразие "Прометея". Скрябин использует почти исключительно этот принцип гармонии, достигающий единственного в своем роде впечатления. Слушатель, углубляющийся в мир данных гармоний, воспринимающий их "консонирующую" природу, начинает видеть в ткани "Прометея" нечто в высшей степени прозрачное. Становится очевидным, что "Прометей" бесконечно прост и совершенно "консонантен". В нем невозможно обнаружить ни одного диссонанса. Что объясняется также и тем, что в данной гармонии автор может почти полностью отказаться от сменяющихся и сквозных звуков, не входящих в нее; все мелодические голоса построены на звуках, сопровождающих гармонии, все контрапункты подчинены тому же принципу.

 

При полном "консонировании" и при исключительной прозрачности произведения один этот факт дает возможность одновременно объединить от пяти до шести различных тем и тематических первоисточников. Во всей мировой литературе "Прометей"- сложнейшее в полифоническом отношении и одновременно прозрачнейшее по своей ткани произведение. Интересно проследить эволюцию скрябинской гармонии, начиная с его самых ранних произведений.

 

Уже в Вальсе, оп. 1 (издательство Юргенсона) есть гармония - ля бемоль - фа бемоль (ля бемоль) до соль бемоль - соль бемоль до фа бемоль ля бемоль, в которой мы без труда узнаем будущего экстатического Скрябина. Не хватает только двух нот до гармонии "Прометея" - си бемоль и ми бемоль.

 

Спустя достаточно большой срок, в пору Второй симфонии, Третьей сонаты вновь появляются эти гармонии. Правда, все еще не в полном составе, то есть в форме так называемого нонаккорда с увеличенной (или сокращенной) квинтой. В этой форме скрябиновский аккорд входит в гамму целых тонов, даже если его органический первоисточник далек от шкалы целых тонов.

 

Данный аккорд начинает "доминировать" в музыке Скрябина в период Третьей симфонии, когда в течение лета он сочинил примерно 40 небольших произведений, включая "Трагическую" и "Сатанинскую" поэмы, Поэму, оп. 32, Четвертую сонату. Впервые гармония "Прометея" выступает в них в полной мере, например "Прелюды", оп. 37, № 2 (шестой такт): соль диез фа диез ля диез си диез ми диез до дубль диез.

 

Эту полную форму мы встречаем, однако, не слишком часто в это время. Чаще на последнем этапе ("Поэма экстаза", Пятая соната).

 

В "Поэме экстаза" синтетическая гармония выступает в момент кульминации (с. 41 партитуры): ми бемоль ля фа диез до соль си бемоль (ми бемоль соль).

 

В Пятой сонате, гармонически более близкой "Прометею", чем "Поэма экстаза", мы встретимся с ней во второй теме; в "Фражелите" и в других небольших произведениях последнего времени она встречается очень часто. Но ее последовательное и полное осуществление мы встречаем только в "Прометее".

 

С нее начинается эта поэма творческого духа, который, став свободным, свободно созидает мир. Это своего рода симфонический конспект мистерии, созидатели которой будут вынуждены сопережить всю эволюцию творческого духа, в процессе которой исчезнет деление на воспринимающих, пассивных и творцов-интерпретаторов человеческих судеб. Это разделение в "Прометее" еще существует: он сохраняет привычную форму симфонии в исполнении оркестра и хора. В синевато-лиловом сумраке звучит мистическая гармония, в ее вибрации - основная тема валторн.

 

(Нотный пример)

 

Из звучания валторны рождается грандиозная идея первоначального хаоса, в нем впервые находит выражение воля творческого духа (тема):

 

(Нотный пример)

 

Ниже я привожу основную тему "Прометея", на которой композитор строит оркестровую ткань.

 

Его "единственная" мелодия наделена способностью к богатейшей нюансировке от мистического ужаса до лучащегося экстаза и ласкающей эротики. Я утверждаю, что никогда ранее в музыке так не звучал страх, как в трагических эпизодах "Прометея", что никогда ни в одном произведении не слышали такого опьяняющего подъема, как перед заключительной частью "Прометея", подъема, перед которым бледнеет заключительная часть "Поэмы экстаза". В соответствии с замыслом композитора к этому моменту весь зал должен был наполниться ослепительными лучами, должны мобилизоваться все силы оркестра и хора, основную тему на фоне широких оркестровых и органных гармоний должны вести ударные.

 

Подъем внезапно сменяется тишиной, гаснет свет; в лиловых сумерках раздаются звуки опьяняющего экстатического танца, появляются световые эффекты, волшебная игра звуковых элементов, фортепьянные пассажи, приносящие свет" на фоне шипящих литавр. Еще один подъем, и оркестр вновь - море звуков, сливающихся в заключительный аккорд. Этот аккорд - единственное "трезвучие", использованное композитором во всем произведении.

 

 

* В этой статье (Музыка (Москва). № 9. 1911, С. 199) Сабанеев пишет о том, что музыкальное восприятие различных цветов Скрябиным в известной мере может представить собой теорию, начавшую постепенно осмысливаться композитором. Вот таблица:

До. Красное

Соль. Оранжево-розовое

Ре. Желтое

Ля. Зеленое

Ми. Сине-белесое

Си. Подобно ми Фа диез. Синее, резкое

Ре бемоль. Фиолетовое

Ля бемоль мажор. Пурпурно-фиолетовое

Ми бемоль. Стального цвета с метал-

Си бемоль. лическим блеском

Фа. Красное темное

 

Размечая эти тона на квинте, обнаруживаешь закономерность. Цвета распределяются почти в полном соответствии со спектром, отклонения же воспринимаются лишь как интенсивность чувства (например, ми-мажор - лунно-белесое). Звуки ми бемоль и си бемоль не находят в спектре себе места; по Скрябину, у этих звуков неопределенный цвет, но ярко выраженный металлический колорит. Соответствие между цветом и звуком было использовано Скрябиным в "Прометее". Слушавшие это произведение с соответствующим цветовым сопровождением должны были признать, что музыка была идеально поддержана соответствующим освещением, благодаря чему получила удвоенную силу и была доведена до апогея. И это несмотря на весьма примитивный осветительный аппарат, дававший весьма приблизительные цвета! В заключение Сабанеев отмечает, что проблема окрашенных звуков разрешима лишь в процессе педантичного исследования, то есть в процессе сбора чисто статистического материала и его обработки, что и будет выполнено в недалеком будущем.

 

** См.: Музыка (Москва). 1911. № 1.

 

Последнее изменение этой страницы: 2016-06-09

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...