Смерть: неспособность к прощению

Идея прощения проходит через все произведения Достоевского.

В «Униженных и оскорбленных» (1861) мы на самых первых страницах сталкиваемся с неким ходячим трупом. Это тело, напоминающее мертвеца, но на самом деле стоящее на пороге смерти, преследует воображаемое Достоевского. Когда в 1867 году в Базеле он увидит картину Гольбейна, его впечатление от нее, несомненно, будет таким, словно бы он встретил старого знакомца, близкого ему призрака: «Поражала меня тоже его необыкновенная худоба: тела на нем почти не было, и как будто на кости его была наклеена только одна кожа. Большие, но тусклые глаза его, вставленные в какие-то синие круги, всегда глядели прямо перед собою, никогда в сторону и никогда ничего не видя, – я в этом уверен <…> Об чем он думает? – продолжал я про себя, – что у него в голове? Да и думает ли еще он о чем-нибудь? Лицо его до того умерло, что уж решительно ничего не выражает»^[162].

Это описание не картины Гольбейна, а загадочного героя, который появляется в «Униженных и оскорбленных». Речь идет о старике по имени Смит, деде маленькой эпилептички Нелли, отце «романтической и безумной» дочери, которой он никогда не простит ее связь с князем П. А. Валковским – связь, которая уничтожит и состояние Смита, и молодую женщину, и саму Нелли, незаконнорожденную дочь Валковского.

Смит отличается непреклонным и смертоносным достоинством, свойственным тому, кто не прощает. В романе он открывает серию глубоко униженных и оскорбленных персонажей, которые не могут простить и которые в смертный час проклинают своего тирана с той страстной силой, которая позволяет догадаться, что даже на пороге смерти их желание направлено на преследователя. Таково положение дочери Смита и самой Нелли.

Этой серии противопоставляется другая – серия повествователя-писателя, за которым скрывается Достоевский, и семьи Ихменева, члены которой в обстоятельствах, напоминающих историю семьи Смита, будучи униженными и оскорбленными, в конечном счете все-таки прощают, – но не циника, а молодую жертву (мы еще вернемся к этому различию, когда займемся сроком давности преступления, который не отменяет его, а позволяет прощенному «возобновить свой путь»).

Подчеркнем пока невозможность прощения – Смит не прощает ни своей дочери, ни Валковскому, Нелли прощает своей матери, но не Валковскому, мать не прощает ни Валковскому, ни своему ожесточившемуся отцу. Словно бы этой пляской смерти управляет унижение без прощения, которое приводит к тому, что такой «эгоизм страдания» осуждает на смерть всех персонажей повествования. Кажется, здесь высвобождается некое скрытое послание: осужденный на смерть – это тот, кто не прощает. Тело, впавшее в старость, в болезнь или одиночество, все приметы неминуемой смерти, болезнь и сама грусть оказываются в таком случае признаками неспособности к прощению. Затем читатель может вывести, что сам «Мертвый Христос» должен быть Христом, который словно бы чужд прощению. Чтобы быть «по-настоящему мертвым», такой Христос не был прощен и сам не простит. Напротив, Воскресение представляется в качестве высшего проявления прощения – возвращая своего сына к жизни, Отец примиряется с Ним, а сам Христос, воскресая, показывает верующим в него то, что Он их не покинул: «Я иду к вам, услышьте то, что я вас прощаю», – словно бы говорит Он.

Прощение – невероятное, недостоверное, чудесное и притом фундаментальное как для христианской веры, так и для эстетики и морали Достоевского, – становится чуть ли не помешательством в «Идиоте» и deus ex machina^[163] в «Преступлении и наказании».

В самом деле, если вынести за скобки его припадки, князь Мышкин – «идиот» только потому, что он лишен злопамятства. Когда его высмеивают, оскорбляют, поносят, даже когда Рогожин грозит ему смертью, князь все равно прощает. Милосердие находит в нем свое буквальное психологическое воплощение – поскольку он слишком много страдал, он берет на себя несчастия других. Словно бы потому, что он понимает страдание, скрывающееся за агрессией, он идет дальше, устраняется и даже утешает. Сцены необъяснимого насилия, жертвой которого он оказывается и которые выписаны Достоевским во всей их трагической и гротескной мощи, несомненно, заставляют его страдать: здесь можно вспомнить о его снисходительности к сексуальной жизни молодой швейцарской крестьянки, ставшей позором деревни, – Мышкин будет учить детей любить ее; или же об инфантильных и нервных насмешках влюбленной Аглаи, которая, однако, не может обмануть его своим мнимо безразличным видом; или же об истерических нападках Настасьи Филипповны, встретившей этого падшего князя, который, как ей известно, – единственный, кто ее понял. Вспомним и об ударе ножом, который наносит ему Рогожин в темном коридоре той гостиницы, в которой, как потом увидит Пруст, проявился гений Достоевского как изобретателя новых пространств. Князь поражен всеми этими актами насилия, зло причиняет ему страдания, ужас в нем вовсе не забывается и не нейтрализуется, однако он берет себя в руки, а в его доброжелательном беспокойстве обнаруживается, как скажет Аглая, «главный ум»: «потому что хоть вы и в самом деле больны умом (вы, конечно, на это не рассердитесь, я с высшей точки говорю), то зато главный ум у вас лучше, чем у них у всех, такой даже, какой им и не снился, потому что есть два ума: главный и не главный. Так? Ведь так?»^[164] Этот «главный ум» заставляет его успокоить агрессора и, следовательно, гармонизировать группу, в которой он оказывается, – но уже не в качестве малозначительного элемента, «чужого» или «выкидыша»^[165], а в качестве духовного наставника – скромного и необходимого.

Объект прощения

Что является объектом прощения? Конечно, оскорбления, то есть любая моральная или физическая травма и, в конечном счете, сама смерть. Сексуальные прегрешения являются главной темой «Униженных и оскорбленных», они связаны со многими героинями Достоевского (Настасья Филипповна, Грушенька, Наташа…), а также отмечаются в мужских перверсиях (например, изнасилование несовершеннолетних Ставрогиным), представляя, таким образом, один из главных мотивов прощения. Однако абсолютным злом все равно остается смерть, поэтому, каково бы ни было наслаждение страданием и каковы бы ни были причины, приводящие героя Достоевского к границе самоубийства или убийства, Достоевский всегда безоговорочно осуждает смерть, то есть смерть, которую способно причинить человеческое существо. Кажется, что он не различает безумное убийство и убийство как нравственное наказание, затребованное человеческой справедливостью. Если бы он должен был провести различие между ними, он склонился бы к пытке и боли, которые, с точки зрения художника, посредством эротизации как будто «окультуривают» и гуманизируют убийство и насилие^[166]. Зато он не прощает холодную, необратимую смерть, смерть в «чистом виде», осуществляемую гильотиной – она оказывается самой «ужасной мукой»: «Кто сказал, что человеческая природа в состоянии вынести это без сумасшествия?»^[167] В самом деле, для осужденного на гильотину прощение невозможно. Лицо «приговоренного за минуту до удара гильотины, когда еще он на эшафоте стоит, пред тем как ложиться на эту доску»^[168] напоминает князю Мышкину базельскую картину: «Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил».^[169]

Сам Достоевский, осужденный на смерть, был помилован. Приобретает ли, с точки зрения Достоевского, прощение свое значение от красоты и справедливости, от этой трагедии, получившей развязку в самой последний момент?

Возможно ли, чтобы прощение, пришедшее после смерти, уже представленной, уже, если можно так выразиться, прожитой и по необходимости спровоцировавшей развитие взрывной чувствительности Достоевского, на самом деле сумело снять эту смерть – то есть изгладить ее и примирить осужденного с осуждающей властью? Несомненно, для того, чтобы возвращенная жизнь возобновилась и чтобы установился контакт с другими спасенными, требуется сильнейший порыв к примирению с властью^[170], которой ты боишься быть покинутым. Порыв, под которым, однако же, зачастую таится неуспокоенная меланхолическая тревога субъекта, однажды уже умершего, хотя и воскрешенного чудесным образом… Поэтому в воображаемом писателя выстраивается система чередования неотвратимости страдания и вспышки прощения, так что два этих момента в своем вечном возвращении размечают все его произведения.

Драматическое воображаемое Достоевского и его разрываемые на части герои указывают скорее именно на сложность и даже невозможность этой любви-прощения. Видимо, наиболее концентрированное выражение этого смятения, вызванного необходимостью и невозможностью любви-прощения, мы находим в заметках писателя после смерти его первой жены Марии Дмитриевны: «Возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой, невозможно. Закон личности на земле связывает. Я препятствует».^[171]

Искусственность прощения и воскресения, ставших, однако, для писателя императивом, взрывается в «Преступлении и наказании» (1866).

От грусти к преступлению

Раскольников описывает сам себя как грустного человека: «Слушай, Разумихин <…> я там все мои деньги отдал <…> мне так грустно, так грустно! точно женщине… право!»^[172], а его собственная мать считает его меланхоликом: «Знаешь, Дуня, смотрела я на вас обоих, совершенный ты его портрет и не столько лицом, сколько душою: оба вы [Раскольников и его сестра Дуня] меланхолики, оба угрюмые и вспыльчивые, оба высокомерные и оба великодушные…»^[173]

Как эта грусть превращается в преступление? Достоевский досконально исследует главный момент депрессивной динамики – колебание между Я и другим, проекция на Я ненависти к другому и, наоборот, обращение на другого обесценивания Я. Что идет первым – ненависть или обесценивание? Сформулированная Достоевским апология страдания позволяет предположить, как мы уже видели, что Достоевский отдает привилегию самоуничижению, обесцениванию самого себя, даже некоему мазохизму, развивающемуся под суровым взором рано сформировавшегося тиранического Сверх-Я. С этой точки зрения, преступление является защитной реакцией на депрессию – убийство другого защищает от самоубийства. «Теория» и преступный акт Раскольникова полностью подтверждают эту логику. Мрачный студент, который опускается до жизни бродяги, как мы помним, предлагает «деление людей на обыкновенных и необыкновенных» – первые служат для продолжения рода, тогда как вторые обладают «даром или талантом сказать в среде своей новое слово». «Второй разряд, все преступают закон, разрушители, или склонны к тому, судя по способностям»^[174]. Принадлежит ли он сам к этой второй категории? Это и есть тот фатальный вопрос, на который студент-меланхолик попытается ответить, осмеливаясь или не осмеливаясь перейти к акту.

Акт убийства извлекает депрессивного человека из пассивности и подавленности, сталкивая его с единственным желаемым объектом, которым для него является запрет, воплощенный законом и господином, – необходимо «Наполеоном сделаться»^[175]. Коррелятом этого тиранического и желаемого закона, которому следует бросить вызов, является лишь совершенно незначимая вещь, вошь. Что это за вошь?

Действительно ли это жертва убийства или же это сам студент-меланхолик, на время экзальтации ставший убийцей, хотя в глубине души он знает, что ничтожен и отвратителен? Это смешение сохраняется, и в нем Достоевский гениально демонстрирует идентификацию депрессивного человека с ненавидимым объектом: «Старуха была только болезнь… я переступить поскорее хотел… я не человека убил, я принцип убил!»^[176] «Тут одно только, одно: стоит только посметь! <…> взять просто-за просто все за хвост и стряхнуть к черту! Я… я захотел осмелиться и убил <…> Или что если задаю вопрос: вошь ли человек? – то, стало быть, уж не вошь человек для меня, а вошь для того, кому этого и в голову не заходит и кто прямо без вопросов идет <…> я захотел, Соня, убить без казуистики, убить для себя, для себя одного! <…> мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу!»^[177] И наконец: «Я себя убил, а не старушонку!»^[178] «Потому, потому я окончательно вошь <…> потому что сам-то я, может быть, еще сквернее и гаже, чем убитая вошь»^[179]. Его подруга Соня также констатирует: «Что вы, что вы это над собой сделали!»^[180]

Мать и сестра: мать или сестра

Располагаясь между двумя обращающимися друг в друга полюсами умаления и ненависти, полюсами себя и другого, переход к акту, отыгрывание утверждает не субъекта, а параноидальную позицию, которая отвергает не только страдание, но и закон. Достоевский рассматривает два средства против этого катастрофического движения – принятие страдания и прощение. Эти средства используются параллельно – и, быть может, благодаря тому скрытому, затемненному откровению, с трудом вычленяемому в хитросплетениях повествования Достоевского, которое, однако же, с сомнамбулической точностью распознается как художником… так и читателем.

Следы этой «болезни», незначимой вещи или «вши» сходятся к матери и сестре мрачного студента. Эти женщины – любимые и ненавидимые, притягательные и отталкивающие – сталкиваются с убийцей в ключевые моменты его действия и размышления и словно громоотводы оттягивают на себя его двусмысленную страсть, если только сами они не становятся ее источником. Например: «Обе бросились к нему. Но он стоял как мертвый; невыносимое внезапное сознание ударило в него как громом. Да и руки его не поднимались обнять их: не могли. Мать и сестра сжимали его в объятиях, целовали его, смеялись, плакали… Он ступил шаг, покачнулся и рухнулся на пол в обмороке»^[181]. «Мать, сестра, как любил я их! Отчего теперь я их ненавижу? Да, я их ненавижу, физически ненавижу, подле себя не могу выносить… <…> Гм! она [мать] должна быть такая же, как и я <…> О, как я ненавижу теперь старушонку! Кажется, бы другой раз убил, если б очнулась!»^[182] В этих фразах, высказываемых Раскольниковым в бреду, он демонстрирует смешение униженного самого себя, своей матери, убитой старухи… Откуда берется такое смешение?

Эпизод Свидригайлова и Дуни несколько проясняет эту тайну – развратник, распознавший в Раскольникове убийцу старой женщины, желает его сестру Дуню. Тоскливый Раскольников снова готов убить, но на этот раз чтобы защитить сестру. Убить, преступить закон, чтобы защитить свой неразделяемый секрет, свою невозможную инцестуозную любовь? Он почти признает это: «О, если б я был один и никто не любил меня, и сам бы я никого никогда не любил! Не было бы всего этого!»^[183]

Третий путь

Прощение представляется единственным выходом, третьим путем между подавленностью и убийством. Оно приходит в гуще эротических просветлений и представляется не в качестве движения идеализации, вытесняющего сексуальную страсть, а как путь через нее. Ангела этого постапокалиптического рая зовут Соней, которая стала, конечно, проституткой из сострадания и стремления помочь своей нищей семье, но все-таки стала ею. Когда в порыве смирения и самоотречения она отправляется за Раскольниковым на каторгу, каторжники обращаются к ней: «Матушка <…> мать ты наша, нежная, болезная»^[184]. Примирение с любящей матерью, неверной и даже проституткой, осуществляющееся по ту сторону и невзирая на ее «грехи», представляется, таким образом, условием примирения с самим собой. «Сам» субъект может принять самого себя, поскольку теперь он вынесен за пределы тиранической юрисдикции господина. Прощенная и прощающая мать становится идеальной сестрой и замещает Наполеона. Униженный и воинственный герой может тогда успокоиться. В конце мы видим следующую буколическую сцену: ясный и теплый день, земля, согретая солнцем, время остановилось. «Точно не прошли еще века Авраама и стад его»^[185]. И хотя впереди еще семь лет каторги, страдание теперь связано со счастьем: «Но он воскрес, и он знал это, чувствовал вполне всем обновившимся существом своим, а она [Соня] – она ведь и жила только одною его жизнью!»^[186]

Эта развязка кажется неправдоподобной только в том случае, если мы игнорируем фундаментальное значение идеализации в сублимационном действии самого письма. Разве через Раскольникова и других промежуточных бесов писатель не осуществляет свою собственную непредсказуемую драматургию? Воображаемое является тем странным местом, в котором субъект рискует своей идентичностью, теряет себя на пороге зла, преступления или асимволии, чтобы пройти через них и свидетельствовать о них… из другого места. Это раздвоенное пространство требует лишь того, чтобы оно было прочно привязано к идеалу, который позволяет разрушительному насилию высказываться, а не совершаться. Это и есть сублимация, и она нуждается в прощении даром [pardon].

Атемпоральность прощения

Прощение аисторично. Оно разрывает связь следствий и причин, наказаний и преступлений, оно приостанавливает время поступков. В этой интемпоральности открывается странное пространство, которое не пространство дикого бессознательного (желающего и убийственного), а как раз его противоположность – его сублимация в познании причины, гармония любви, которая не отворачивается от связанного с ней насилия, а принимает его, хотя и из свой позиции. Столкнувшись с этой приостановкой времени и действий в атемпоральности прощения, мы можем понять тех, кто считает, что только Бог способен прощать^[187]. Но в христианстве приостановка преступлений и наказаний исходно является делом людей.^[188]

Обратим внимание на эту атемпоральность прощения. Она не является «Золотым веком» античных мифологий. Когда Достоевский изучает этот «Золотой век», свои мечтания он озвучивает через Сгаврогина («Бесы»), Версилова («Подросток») и в «Сне смешного человека» («Дневник писателя», 1877). При этом он опирается на «Акида и Галатею»^[189] Клода Лоррена.

Служащее явным контрапунктом «Мертвому Христу» Гольбейна, это изображение идиллии юного пастуха Асиса и нимфы Галатеи, за которыми наблюдает разгневанный, но на время усмиренный циклоп Полифем, по преданию влюбившийся в Галатею, демонстрирует «Золотой век» инцеста, доэдипальный нарциссический рай. Золотой век находится вне времени, поскольку он отделен от желания умертвить отца и погружен в фантазм всемогущества сына, нежащегося в лоне «нарциссической Аркадии»^[190]. Вот как Ставрогин выражает это переживание: «В Дрездене, в галерее, существует картина Клод Лоррена, по каталогу, кажется „Асис и Галатея“, я же называл ее всегда „Золотым веком“, сам не знаю почему <…> Эта-то картина мне и приснилась, но не как картина, а как будто какая-то быль. Это – уголок греческого архипелага; голубые ласковые волны, острова и скалы, цветущее прибрежье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце – словами не передашь. Тут запомнило свою колыбель европейское человечество, здесь первые сцены из мифологии, его земной рай… Тут жили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невинные; рощи наполнялись их веселыми песнями, великий избыток непочатых сил уходил в любовь и в простодушную радость. Солнце обливало лучами эти острова и море, радуясь на своих прекрасных детей. Чудный сон, высокое заблуждение! Мечта, самая невероятная из всех, какие были, которой всё человечество, всю свою жизнь отдавало все свои силы, для которой всем жертвовало, для которой умирали на крестах и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть <…> но скалы, и море, и косые лучи заходящего солнца-все это я как будто еще видел, когда проснулся и раскрыл глаза, в первый раз в жизни буквально омоченные слезами <…> и вдруг мне явственно представился крошечный красненький паучок. Мне сразу припомнился он на листке герани, когда так же лились косые лучи заходящего солнца. Что-то как будто вонзилось в меня <…> (Вот всё как это тогда случилось!)».^[191]

Мечта о золотом веке на самом деле является отрицанием виновности. Действительно, сразу же после картины Клода Лоррена Ставрогин видит во сне тварь, изображающую угрызения совести, – паучка, который удерживает его в паутине несчастного сознания, поскольку он понимает, что подчинен тирании репрессивного мстительного закона, на который ответил преступлением. Паучок виновности вводит образ маленькой Матрёши, изнасилованной Ставрогиным, а потом совершившей самоубийство. Ставрогина словно бы разрывает между «Асисом и Галатеей» и паучком, бегством в регрессию и преступлением, которое в конечном счете обременяет виной. У него нет доступа к опосредующей любви, он чужд универсуму прощения.

Конечно, под маской Ставрогина, Версилова и «Смешного человека» скрывается сам Достоевский, мечтающий о «Золотом веке». Но ему уже не нужна маска, когда он описывает сцену прощения между Раскольниковым и Соней, – как художник и христианин, именно он, повествователь, принимает искусственность той странной фигуры, которой оказывается эпилог-прощение «Преступления и наказания». Сцена Раскольникова и Сони, напоминая «Асиса и Галатею» своей буколической радостью и райским светом, который заливает ее, не отсылает ни к произведению Клода Лоррена, ни к «Золотому веку». В самом деле, это странный «Золотой век», который помещен в самый центр ада, на каторгу, по соседству с бараком каторжников. Прощение Сони напоминает о нарциссической регрессии инцестуозного любовника, но не смешивается с ней, – Раскольников преодолевает цезуру счастья любви, погружаясь в чтение истории Лазаря из Евангелия, которое ему дает Соня.

Время прощения – не время преследования и не время мифологической пещеры: «Есть у меня на горе с нависающим сводом пещеры, / Даже и влета разгар у меня не почувствуешь солнца / И не почувствуешь стуж»^[192]. Это время приостановки преступления, время его отмены по истечению срока давности. Того срока давности, которому известно о преступлении, которым оно не забыто и которое позволяет, не ослепляясь его ужасом, делать ставку на возобновление, на перерождение личности^[193]: «Раскольников вышел из сарая на самый берег, сел на складенные у сарая бревна и стал глядеть на широкую и пустынную реку. С высокого берега открывалась широкая окрестность. С дальнего другого берега чуть слышно доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в грезы, в созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила.

Вдруг подле него очутилась Соня. Она подошла едва слышно и села с ним рядом <…> Она приветливо и радостно улыбнулась ему, но, по обыкновению, робко протянула ему свою руку <…> Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам. Он плакал и обнимал ее колени. В первое мгновение она ужасно испугалась, и всё лицо ее помертвело. Она вскочила с места и, задрожав, смотрела на него. Но тотчас же, в тот же миг она всё поняла. В глазах ее засветилось бесконечное счастье; она поняла, и для нее уже не было сомнения, что он любит, бесконечно любит ее и что настала же наконец эта минута…»^[194]

Это прощение по Достоевскому означает, кажется, следующее.

Своей любовью я исключаю вас из времени истории, я принимаю вас за своего ребенка, а это означает, что я признаю бессознательные мотивы вашего преступления и позволяю вам преобразоваться. Чтобы бессознательное вписалось в новую историю, которая не стала бы вечным возвращением влечения к смерти в цикле преступления/наказания, ему необходимо сместиться за счет любви прощения, перейти к любви прощения. Ресурсы нарциссизма и идеализации отпечатываются в бессознательном и оформляют его. Поскольку бессознательное структурировано не как язык, а как все меты Другого, включая – главное – самые архаические из них, то есть «семиотические», сделанные из довербальной ауточувствительности, к которой меня возвращает опыт нарциссизма или любви. Прощение перерождает бессознательное, поскольку оно вписывает право на нарциссическую регрессию в Историю и Слово.

Последние при этом тоже видоизменяются. Они не являются уже ни линейным бегом вперед, ни вечным возвращением повторения смерти/мести, представляясь наделе спиралью, которая следует траектории влечения к смерти и любви-возрождения.

Приостанавливая любовью историческое преследование, прощение открывает возможности перерождения, принадлежащие нарциссическому удовлетворению и идеализации, которые в равной мере внутренне присущи любовной связи. Поэтому оно учитывает одновременно два регистра субъективности – бессознательный регистр, который останавливает время желанием и смертью, и регистр любви, который приостанавливает древнее бессознательное и древнюю историю, инициируя перестройку личности через новое отношение с другим. Мое бессознательное может быть заново вписано благодаря тому дару, который даруется мне кем-то другим и состоит в том, что этот другой не судит мои поступки.

Прощение не смывает эти поступки. Оно открывает таящееся под ними бессознательное и выводит его на встречу с другим возлюбленным – другим, который не судит, но понимает мою правду в свободном проявлении любви и именно по этой причине позволяет возродиться. Прощение – это световая фаза темной бессознательной атемпоральности – фаза, когда эта атемпоральность меняет закон и принимает узы любви в качестве принципа перерождения и другого, и себя.

Эстетическое прощение

Серьезность этого прощения постигается благодаря неприемлемому ужасу и в самом этом ужасе. Эта серьезность улавливается в психоаналитическом выслушивании, которое не судит и не подсчитывает, а пытается распутать и восстановить. Его спиральная темпоральность реализуется во времени письма. Именно потому, что я отделен от своего бессознательного новым переносом на нового другого или на новый Идеал, я получаю возможность выписать драматургию моего насилия и моего отчаяния, которые, однако, все равно невозможно забыть. Время этого отделения и этого нового начала, поддерживающее сам акт письма, не обязательно проявляется в темах повествования, в которых может открываться только ад бессознательного. Но оно может обнаруживаться и в виде эпилога, как, например, в «Преступлении и наказании», где линия романа подвешивается, но затем, однако, продолжается в новом романе. Не забытое, но означенное благодаря прощению преступление, записанный ужас – вот условие красоты. Нет красоты вне прощения, которое помнит о низости и отсеивает ее при помощи дестабилизированных, музыкальных, заново пропитанных чувственностью знаков любовной речи. Прощение эстетично, так что дискурсы (религии, философии, идеологии), которые привязаны к динамике прощения, задают условие раскрытия эстетического в их окрестности.

Это прощение исходно предполагает определенное желание, постулат или схему – смысл существует. Это не обязательно означает отказ от бессмыслицы или маниакальную экзальтацию как ответ на отчаяние (даже если в некоторых случаях господствовать может именно этот ход). Этот жест утверждения и вписывания смысла, которым является прощение, несет в себе – как будто в виде собственной подкладки – раздробление смысла, меланхолию и отвращение. Включая их в себя, он их смещает, поглощая, преобразует их и связывает с чем-то другим. «Смысл есть» – это в высшей степени трансферентный жест, который заставляет существовать третьего ради другого и посредством другого. Прощение первым делом проявляется в качестве обустройства формы. И следствием его оказывается переход к делу, к действию, Kpoesis. Оформление отношений униженных и оскорбленных индивидуумов – гармония группы. Оформление знаков: гармония произведения – без экзегезы, без объяснения, без понимания. Техника и искусство. Первичный аспект подобного действия проясняет, почему оно способно достичь, обходясь без слов и интеллекта, эмоций и травмированных тел. Однако в этой экономии нет ничего примитивного. Логическая возможность снятия (Aufliebung), подразумеваемая ею (бессмыслица и смысл, положительный скачок, включающий собственное возможное небытие), проистекает из прочной привязки субъекта к жертвенному идеалу. Тот, кто находится в сфере прощения, – кто его дарует и его принимает, – способен отождествиться с любящим отцом, с воображаемым отцом, с которым, следовательно, возможно примириться ради нового символического закона.

Отказ – это момент, участвующий в этой операции снятия или идентификационного примирения. Он обеспечивает первертным, мазохистским удовольствием в переходе через страдание к тому утверждению новых связей, которым оказывается как прощение, так и произведение. Однако в противоположность отказу от отрицания, который аннулирует означающее и приводит к выхолощенной речи меланхолика^[195], здесь в игру вступает иной процесс, обеспечивающий воображаемую жизнь.

Речь идет о прощении, необходимом для сублимации, которая приводит субъекта к полной (реальной, воображаемой и символической) идентификации с самой инстанцией идеала^[196]. Именно благодаря чудесному применению этой всегда нестойкой и незавершенной идентификации, которая непременно тройственна (как реальная, воображаемая и символическая), страдающее тело прощающего – как и тело художника – претерпевает изменение: некую транссубстанциацию, как скажет Джойс. Она позволяет ему прожить вторую жизнь, жизнь формы и смысла, несколько экзальтированную или искусственную на взгляд тех, кто к ней непричастен, и которая при этом является единственным условием выживания субъекта.