Особенности построения цветовых отношений при передаче пространства, состояния дня и освещения (утро, день, вечер, солнце, пасмурно, дождь).

Принципиальным моментом в пленэрной живописи является характер освещения. Свет, отражаясь от поверхности удаленных на разное расстояние от художника предметов, создает характерную для пейзажа цветовоэдушную среду. Изображения пейзажа по цветовоздушной среде можно разделить на два состояния: без прямого солнечного освещения, с прямым солнечным освещением.

В пасмурный день, как и при студийном освещении, на свету больше холодноватых рефлексов. Плоскости, не обращенные к свету, имеют больше теплых цветов. Кроме того, без прямых солнечных лучей темные и светлые массы предметов воспринимаются более цельно, что упрощает решение общего тона. Яркое солнечное освещение принципиально меняет цветовое состояние. Поверхности, на которые падают солнечные лучи, становятся теплыми, а тени приобретают холодные рефлексы. Отношения света и тени в солнечный день могут быть очень контрастными и из-за этого часто слепящего контраста определение натурных цветотональных отношений становится довольно трудной задачей. Освещенные места кажутся одинаково выбеленными или оранжевыми, а теневые — черными или синими. Но, конечно, это не так. Каждый кусочек освещенной и теневой поверхностей имеет свои тон и цвет. Данные «качества» участков поверхности возникают не произвольно, а находятся между собой в сложных взаимосвязанных отношениях, В эти отношения вступает цвет травы и неба и многих других цветонесущих компонентов ландшафта, но наиболее активным почти во всех пейзажных композициях бывает цвет неба. Не случайно изменение цвета неба в течение светового дня непрерывно изменяет цветовое состояние ландшафта как в пасмурную, так и в ясную солнечную погоду.

Когда мы говорим о прямом солнечном освещении, в основном имеем в виду среднюю часть дня. Выполнение этюда никогда не ограничивается только этим временем. Излюбленное для живописцев состояние — закат солнца. Открытое солнце на закате имеет ровный мягкий несильный свет, не дающий очень резких теней. В результате и освещенные, и теневые участки приобретают интенсивное цветовое звучание. Особенно насыщены и мощны по цвету теневые стороны предметов. Солнце уже не забивает их своим блеском, они начинают главенствовать и по мере опускания солнца за горизонт распространяют свое влияние на все большую и большую часть ландшафта.

И в солнечный полдень цветовые отношения в пейзаже не сводятся только к теплым и холодным тонам, количество нейтральных оттенков также значительно. На закате промежуточных (нейтральных) градаций еще больше.

Как и в живописных набросках, выполненных в аудитории, в первых этюдах необходимо запечатлеть самые характерные цветотональные отношения: отношения цвета земли, домов, воды на первом плане к далям и небу. К.А.Коровин часто говорил о том, что этюд надо писать так, чтобы сразу ухватить отношение тона земли и воды к небу, чтобы сразу передать суть. Полезно выполнить на одном листе бумаги несколько кратковременных этюдов одного из мотивов при различных состояниях природы и провести сравнительный анализ. Кратковременные этюды способствуют «постановке глаза» на быстрое и точное определение качеств объектов в цветовоздушной природной среде и развивают чувство уверенности в применении живописных средств.

26. Особенности и технология живописи старых мастеров (Леонардо да Винче, Тициана, Рембранта, Рубенса).

Леонардо Да Винчи (1452-1519). В своем известном трактате о живописи Леонардо мало уделяет места ее технике и отмечает главным образом лишь то, что выходило из общих правил в его время и являлось в этой области как бы открытием или усовершенствованием. Такой, между прочим, является заметка о живописи темперой на холсте. Холст проклеивался в этом случае слабым раствором клея, и на нем выполнялась живопись. Традиционный белый грунт, таким образом, здесь отсутствовал.

В первом периоде своей художественной деятельности Леонардо писал темперой. Свою масляную живопись он выполнял в манере фламандских мастеров и потому всегда писал на белом грунте. Оконченный рисунок Леонардо оттушевывал коричневой прозрачной краской очень черно, причем в светлых местах не оставлял белого грунта, как то видно на неоконченных его произведениях в Ватикане и Флоренции. Небо на неоконченных картинах школы Леонардо подготовлялось тоже прозрачной коричневой краской.

Некоторая чернота, присущая произведениям Леонардо в настоящее время, объясняется сильным просвечиванием темной коричневой тушевки рисунка через тонкие верхние слои красок.

Эрмитажное произведение Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» по характеру своего исполнения очень близка темпере, но при внимательном ознакомлении с фактурой живописи этого произведения и изумительно тонкой моделировкой тела, которая остается такой же и при исследовании ее в сильное увеличительное стекло, нельзя не прийти к заключению, что живопись «Мадонны» выполнена масляными красками. С большой вероятностью можно, однако, предположить, что произведение это начато темперой и только закончено масляными красками (по способу Ван Эйка), которые в это время в Италии еще были новинкой и потому не проявили в этом произведении всей своей силы.

Рассмотрим технику живописи Тициана. Большого живописного мастерства Тициан достиг, работая в системе мертвых тонов. Современники писали, что в своей работе он наносил до девяноста лессировок. По окончании работы Тициан прорабатывал мелкими мазками масляно-лаковой краской по соответствующей темперной подготовке. Благодаря плотности подмалевка, лессировок, нанесенных на него тонким слоем, работа приобретает красочное звучание недостижимое при технике "a la prima".