Научные рецензента: доктор искусствоведения, профессор ЛГИТМиК В.А.САХНОВСКИЙ-ПАНКЕЕВ, зав. кафедрой режиссуры ЛГЙК им. Н.К.Крупской Б.В.САПЕГИН

Два подхода к искусству актера

Эпоха "режиссерского" театра вызвала к жизни ряд самобытных теорий актерской игры, каждая из которых легла в основу той или другой практической системы воспитания актера. Изучение взглядов крупнейших режиссеров XX в. на природу сценического перевоплощения, часто противоречивых, а иногда дополняющих друг

-19-

друга, поможет нам очертить крут фактического материала, который ляжет в основу следующего раздела работы - попытки объяснить некоторые психологические и физиологические механизмы перевоплощения.

Свидетельства деятелей театра - в большинстве значительных актеров - являются ценнейшим материалом, в недостаточной степени осмысленным современной наукой. И хотя в спорах о природе актерского искусства было много преувеличений и полемического запала, в них можно найти зерно, содержащее в себе объективные законы творчества на сцене. Существует только одна книга, вобравшая в себя огромный опыт творческой жизни, обобщившая открытия и прозрения в области творчества актера. Так случилось, что "Работа актера над собой" К.С.Станиславского опередила научные исследования в этой области и стала, по существу, единственным руководством по теории актерского творчества.

Между тем" идеи других значительных режиссеров нашего времени - Немировича-Данченко, Вахтангова, Мейерхольда, Брехта - представляют в этом смысле немалый интерес, так как по-своему освещают такие грани творчества актера, которые оказались на периферии интересов Станиславского. Две тенденции исполнительской манеры, названные Станиславским соответственно искусством переживания и искусством представления, прослеживаются на протяжении всей истории драматического искусства. В русском театре XX в. они нашли свое выражение в театральных системах Станиславского и Мейерхольда, творческая практика которых утверждала два, во многом различных, подхода к искусству - актера, два противоположных понимания его целей и природы.

Перевоплощение актера было одним из главных предметов спора между театрами Станиславского, Брехта, Мейерхольда, Таирова и

-20-

других крупных режиссеров XX в. Поэтому важнейшее значение приобретает вопрос об источниках и особенностях сценического переживания. Разные театральные школы по-своему используют феномен раздвоения сознания актера во время игры, его самоконтроля в процессе исполнения роли.

Созданный нервами и плотью актера образ есть явление художественного порядка, и проблема личности актера как источника его творчества приобретает особое значение в актерском искусстве всех времен и стилей.

Знаменательно, что свое творческое кредо как Станиславский, так и Мейерхольд выражали известными словами Пушкина: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах". Но они вкладывали в эту формулу прямо противоположный смысл. Два этих крайних мнения могут служить как бы точками отсчета, двумя полюсами, между которыми располагаются все остальные трактовки и понимания сценического перевоплощения.

Вклад В.И.Немировича-Данченко

В.И.Немирович-Данченко не написал книги, обобщающей опыт его долгой жизни в искусстве. Приходится читать протоколы репетиций и выступлений, чтобы понять своеобразие его взгляда на актерское перевоплощение. Но, талантливый педагог, он оставил уче-

-30-

ников, которые помнят его приемы работы с актерами. В могучем течении искусства переживания ощутима особая струя, связанная с именем Немировича-Данченко. Она прослеживается в режиссерских работах А.Д.Попова, М.О.Кнебель, В.Пансо, А.В.Эфроса.

Немирович-Данченко внес в практику МХАТ свое понимание сценического образа - как сложнейшего диалектического единства актера-художника и актера-исполнителя.

К.С.Станиславский сознавал, конечно, что требование переживания чувств роли как своих собственных не означает, что между сценическими и жизненными чувствами можно поставить знак равенства. Он определял сценические чувства как повторные по отношению к жизненным (т. е. вызванные из глубин эмоциональной памяти)[31]. Однако в годы становления системы и проверки ее в Первой студии МХТ (I9I3-I9I8) возникла опасность неправильного понимания тезиса Станиславского - "сценическое переливание - это подлинные чувства самого артиста". Неопытные ученики, стремясь к максимальной искренности и правде переживания, порой выносили на сцену собственные художественно не оформленные чувства, нажитые для роли ценою больших усилий. Игра в таком случае граничила с сомнамбулизмом, уводила в расплывчатость и хаотичность переживания "вообще", не поднималась до создания художественного образа, всегда четкого в своих эстетических границах[32].

Немирович-Данченко обращал внимание на то, что сценическая эмоция отлична от жизненной не только своей повторностью, но и

-31-

тем, что она находится под постоянным контролем актера-художника. Этим объясняется то обстоятельство, что сценическая эмоция выразительна, очищена от ненужных подробностей, в некотором роде обобщена, учитывает сверхзадачу спектакля и роли, особенности его стиля, темпоритма и т. д. Она подчинена художественным задачам и оценивается самим исполнителем во время спектакля.

Немирович-Данченко подчеркивал, что именно с этой особенностью сценического переживания связана театральность образа. Действительно, актер может заражать зрителя только своими собственными переживания, но он умеет этими переживаниями управлять. "Заражать весь зал вы можете только своими нервами, своим темпераментом, причем здесь, конечно, очень многое зависит от того, насколько вы талантливы... Через жесты, движения, слова, которые вы выучили, вы будете посылать свою заразительность в зрительный зал, и это будет ваш темперамент"[33]. Употребляя слово "темперамент", Немирович-Данченко акцентировал, по свидетельству Кнебель, "участие всей эмоциональной сферы актера, его нервной системы в стремлении героя к достижению известной цели"[34]. Формула Немировича-Данченко "куда направлен темперамент" означает, по существу, путь, по которому идет "сквозное действие"[35]. В этом "куда" уже, сказывается влияние мотивов, целей, логики и последовательности действия, подчинение действия сверх-

-32-

задаче и т. д., а значит, воздействие роли на личность актера, в частности на его темперамент.

Вели своеобразие переживаний актера идет от особенностей его "темперамента", то это не значит, что они тождественны его жизненным чувствам. "Вели приходит в бешенство или глубоко страдает Митя Карамазов или Грушенька, или любой другой образ в пьесе, то это совсем не значит, что актер должен быть совершенно таким, каким бы был тот, страдая в жизни. Бывает совершенное тождеств? - это случается иногда, очень редко. Более часто это случается в некоторых пунктах партитуры роли. Но это вообще - дело рискованное: если актер будет себя так вести, он легко может нажить истерию. Полного тождества все равно не будет, потому что в жизни человек страдал бы, а когда актер переживает страдание, то он все-таки где-то, в мозжечке, что ли, радуется, - радуется тому, что он живет в атмосфере искусства, к которой он стремится всю жизнь и которая наполняет его радостью"[36].

Итак, сценическое переживание отлично от жизненного. Оно повторно, контролируется в процессе игры и протекает на фоне переживания самим актером успешности его работы. Отсюда возникает, как нам кажется, положение Немировича-Данченко о трех слоях восприятия сценического образа[37]. Только совпадение социального, жизненного и театрального даст полноценный художественный образ.

Поиски Станиславского привели к созданию системы и открытию метода физических действий. Несмотря на известные разногласия

-33-

в методологических вопросах, этих двух художников объединяла единая эстетическая платформа, общность взглядов на природу сценического образа. Но в практике Немирович-Данченко часто применял иные, чем Станиславский, приемы работы над ролью.

По словам Попова, "Немирович-Данченко испугался обеднения жизни актера в роли, рационального, логического осуществления цепочки физических действия, даже, допустим, верно отобранных. Все ли в этой логике будет соответствовать богатству, многообразию жизни? По мысли Немировича - не все. Чтобы актерская техника не выродилась в бестрепетную сухую схему, чтобы не исчезла эмоциональная стихия спектакля, чтобы не исключался тонкий разговор творческой природа актера, Немирович-Данченко выдвинул тезис о физическом самочувствии[38].

Физическое самочувствие актера в роли придает образу жизненную достоверность, служит как бы мостиком между частным и общим, конкретным и типическим, бытовым и поэтическим. Добиваясь единства физического и психического, Немирович-Данченко "терпеливо воспитывал в актерах умение находить связь и зависимость духовной жизни героя и его физического бытия, создавать физическую линию роли, пользоваться физической характеристикой образа для того, чтобы глубже выявить его человеческую суть"[39]. Таким образом, Немирович-Данченко поставил вопрос об особом состоянии актера в роли.

Сложная связь физического ощущения и психологического состояния дает возможность увидеть реальность и "объемность" сцениче-

-34-

ского образа.

Индивидуальный характер, "живой человек" проявляется через отношение, следовательно, через общение. Но существует глубинный слой раздумий, переживаний, потребностей, которые не высказаны словами, но угадываются в подтексте и определяют всю сложность жизни человеческого духа.

Немирович-Данченко "искал средств к комплексному воспроизведению человека, мечтая видеть его на сцене таким же цельным и таким же сложным, каков он в действительной жизни" [40]. Огромное значение в его работе с актером приобретает "второй план". Он говорил, что "второй план исходит от зерна пьесы... Актер отыскивает свой второй план в связи с местом, которое он занимает в пьесе, пронизанной основной идеей, исходящей от зерна"[41]. Это образное определение самой сути человеческого характера, самого главного в его личности, самого существенного в системе его отношений.

Второй план и психофизическое самочувствие придают образу жизненность и глубину, связывая индивидуальное и - через зерно образа - типическое, идею автора и неповторимую суть человеческого характера на сцене.

Поиски Е.Б.Вахтангова

В одном из последних своих писем Вахтангов писал Немировичу-Данченко: "Я научился понимать разницу в чувствовании театра Вами и Константином Сергеевичем. Я учился соединять Ваше и К.С. Вы раскрыли для меня понятие "театрально", "мастерство актера".

-35-

Я видел, что помимо "переживания" (Вам этот термин не нравился), Вы требовали от актера и еще, кое-чего"[42].

Как известно, Вахтангов, по признанию Станиславского, самый глубокий интерпретатор системы, последние годы жизни посвятил поискам новой театральной выразительности. Активно воздействовать на зрителя, формировать его отношение к происходящему на сцене становится главной задачей Вахтангова в послереволюционный период его деятельности.

В процессе сценической игры актер выражает свое отношение к происходящему и тем самым влияет на отношение зрителя. Значит, по мнению Вахтангова, он ответствен за театральную форму.

Если во времена Первой студии Вахтангов вслед за Станиславским стремился к тому,- чтобы подлинность переживания создавала на сцене "атмосферу жизни", то позднее он считал, что актер должен жить "атмосферой театра" и передавать зрителю ощущение праздничности и необычности происходящего. Поэтому чувство правда, которое никогда не должно покидать актера, рождается в сочетании с острым чувством формы[43].

Но мы уже видели,- что такое сочетание возможно, если актер существует на сцене как бы в двух измерениях - как артист-художник и как человек-образ: "Глаза актера, когда он находится на сцене, должны видеть все: лампочки, софиты, грим партнера и т.п. - все как оно есть на самом деле (то же относится и к слуху). Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя - это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актеру

-36-

всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относиться ко всей обстановке актер должен не так, как эта обстановка сама по себе требует, а так, как это требуется по пьесе[44].

Изменение внутреннего состояния при перевоплощении происходит через изменение отношения актера к тому или другому объекту - ко всему, что его окружает на сцене. Возникает новая система отношений, которая ложится в основу внутренней структуры создаваемого образа. "Наполните представление (имеется в виду внешний рисунок роли.- Н.Р.) отношением и вы получите переживание",-говорил Вахтангов студийцам[45].

Так играл и сам Вахтангов. Н.М.Горчаков вспоминает, как он показывал на репетиции чеховской "Свадьбы": "В чем заключалось перевоплощение Вахтангова? Во всем. Менялся тембр голоса - он скрипел в Жигалове; появилась какая-то пластическая повадка - Вахтангов слегка кривил "колесом" ноги в Дымбе; ребром ладони ударял Вахтангов по спинке стула, читая нотацию Настасье Тимофеевне от имени Апломбова. Но что самое главное - менялось отношение Вахтангова ко всему окружающему, как только он начинал новый диалог"[46].

Следовательно, переживание чувств роли, по Вахтангову, возникает при изменении отношения ко всему, происходящему на сцене, т.е

-37-

при оценке обстоятельств действия с точки зрения характера и самой сути персонажа. Как писал Б.М.Сушкевич, "оценка от себя" - это не оценка обстоятельств действия с точки зрения самого актера, а непременно с точки зрения характера, но выразить это надо удобной актеру в жизни комбинацией выразительных средств[47].

Переживание чувств роли выражается и во внутреннем оправдании (поиске мотивов) всех задач и поступков играемого персонажа. Актер должен всякий раз искать такой волевой повод или посыл, который оправдывал бы любое поведение на сцене. Эти посылы, или, по тогдашней терминологии, "хотения" образа на три четверти опираются на рабочие творческие состояния художника: его желание работать, играть, эмоциональное отношение к роли, радостное состояние, когда что-то удалось, или, напротив, некоторая степень гнева или горя от неудачи[48].

Подлинность переживания, по Вахтангову выражается и в том, что темперамент образа подделать нельзя - это всегда жизненный темперамент самого актера: "Актеру надо работать главным образом над тем, чтобы все, что его окружает в пьесе, стало его атмосферой, чтобы задачи роли стали его задачами - тогда темперамент заговорит от сущности"[49].

Что же это значит? Меняется ли темперамент актера в образе, или он остается неизменным? Этот вопрос особенно важен, потому же.

-38-

что темперамент является самой глубинной, биологической основой личности. Если актер способен изменить эту "динамическую характеристику всех проявлений свойств нервной системы, значит перевоплощение захватывает самые основы его личностной структуры. Вахтангов впервые поставил вопрос об изменении темперамента в роли (напомним, что Немирович-Данченко употреблял этот термин для обозначения эмоционального содержания роли, поскольку он избегал слова "переживание").

Исследователь проблемы сценического темперамента В.В.Вершинин приходит к выводу, что вахтанговский "темперамент от сущности" - нечто отличное от жизненного темперамента актера, обусловленного свойствами его нервной системы. Темперамент от сущности -"самый ценный, потому что единственно, убедительный и безобманный. Он единственно убедителен потому, что таков темперамент в действительности - динамика психических процессов зависит от конкретного содержания личности"[50].

Темперамент роли определяется темпоритмическим рисунком. Если темп означает просто степень скорости, то в понятие ритма входят все элементы тональности: музыкальная плавность течения речи, последовательность логических ударений, словесная и слоговая гармония, акценты, повышение или понижение отдельных мест, - т. е. весь интонационный рисунок речи. То же можно сказать и по поводу всех средств актерской выразительности.

Станиславский считал темпоритмическую характеристику жизни персонажа одним из самых существенных проявлений характерности. Если темпоритм зависит от внутренней характерности персонажа, то

-39-

значит, в каждой "характерной" роли актер как бы меняет свой темперамент, дает иной, чем в жизни, его вариант. Через прихотливые и совсем различные темпоритмические рисунки возникали замечательные образы Михаила Чехова - трагический Эрик IV и самодовольный похотливый дурак Мальволио, развязная фитюлька Хлестаков и старый мечтатель Калеб.

Чувство правды театра рождается от подлинности переживания и возникает, по Вахтангову, тогда, когда актер существует в сегодняшнем спектакле со своими, сегодняшними чувствами. Но это счастливое импровизационное самочувствие должно сочетаться, как считал Вахтангов в последний период жизни, со строгой внешней формой. Идеально владел этим искусством Михаил Чехов, работа и дружба с которым несомненно обогатили Вахтангова знанием актерской природы.

Опыт М.А.Чехова

Гениальный актер и своеобразный мыслитель, Михаил Чехов оставил после себя не только память о поразительных художнических открытиях, но и теоретические труда - итоги творческих и педагогических опытов, раздумья о сущности актерского творчества. Книга Чехова "Актеру. О технике игры" (Нью-Йорк, 1945) содержит много интересных, хотя порою и спорных положений по теории актерского творчества. Мы остановимся на одной из затронутых в книге проблем: каким образом возникает и оживает на сцене творческое создание актера? Нам кажется это поучительным, потому что именно Чехов был актером, который как бы совмещал в себе представления об идеальном художнике таких разных мастеров-режиссеров, как Станиславский, Вахтангов и Мейерхольд, Виртуозную технику он со-

-40-

четал с неподдельной искренностью переживания. Его импровизации рождались, казалось бы, легко и спонтанно, однако всегда были отлиты в четкую, часто заостренную до гротеска форму.

Чехов считал перевоплощение главной задачей искусства актера. Он понимал его как "творческое пересоздание жизни" и утверждает, что только такое искусство "дает человеку-художнику право хирургического проникновения в ее нутро"[51].

Еще в автобиографической книге "Путь актера" (Л., 1926) он уделяет много места описанию "ощущения целого", которое порой охватывало его перед выходом на сцену и служило залогом глубокой и вдохновенной игры. Это чувство, конечно, творческого порядка, было интуитивно и являлось как бы "предвосхищением будущей работы"[52]. Очень похоже определял состояние вдохновения Л.Толстой: "При вдохновении вдруг открывается то, что можно сделать".

Но "чувство целого" у Чехова - это еще и интуитивное ощущение "зерна" характера. А чтобы понять зерно, надо почувствовать атмосферу роли и спектакля, настроение, самочувствие и вызванное им поведение персонажа, т. е. то, что тесно слито с зерном, и что Чехов называл "внутренней атмосферой". Вероятно, речь идет об особом психологическом состоянии персонажа. От ощущения атмосферы, которую актер связывал с.внешней и особенно с внутренней характерностью, и рождается чеховское "ощущение целого".

Актерская импровизация возможна, по Чехову, лишь тогда, когда у актера есть это "ощущение целого". Как раз в импровизации особенно ярко проявляется творческая индивидуальность актера-художника, разрабатываются его личные переживания, которым ху-

-41-

дожник придает свою самобытную форму. В собственной режиссерской практике Чехов ставит перед актерами задачи: "найти себя (в роли. - Н.Р.), свое субъективное отношение к жизни, к людям, к данному факту и воплотить это отношение в свои формы, в свои слова[53]. В каждый спектакль актер привносит свое сегодняшнее самочувствие.

Так Чехов понимал формулу Станиславского "идти от себя" и все ее следствия, в первую очередь - роль эмоциональной памяти. Но чтобы импровизационная стихия не захлестнула актера, нужно блестяще освоить технику игры и четко выявить форму произведения. И здесь Чехов отдавал предпочтение имитации внутреннего видения образа. Правда, он предостерегал от имитации образа чисто внешними средствами. Он считал, что только длительное вживание в образ, подглядывание и подслушивание в нем дает актеру право на имитацию. Таким образом, "новое существо - будь то Марцелл, Гораций, или кто-то другой, - появляется не внутри актера, а где-то рядом с ним. Надо внутренне сотворить образ - этому помогает душевная техника актера, а затем съимитировать его, здесь главное - физическая техника показа[54]. Если актер делает роль в три. дня и, естественно, не успевает внутренне прожить образ, его выручает внешняя техника. Но это не значит, что образ создается чисто внешними средствами. Чехов отличает имитацию от переживания чувств персонажа как своих собственных. Имитируя, можно сыграть оценку персонажа автором, другими персонажами. В этом, как считал Чехов, большое преимущество его метода.

-42-

Имитация, по Чехову, - это подражание тому образу, который возник в воображении актера в результате длительной работы над ролью. Поэтому надо отличать имитацию от простого копирования какого-то образца. Воплощается в действии новая личность, созданная, выстраданная самим художником.

Чехов писал: "Вы постоянно чувствуете, что вы стоите над материалом и поднимаетесь над вашим повседневным "я"... Пока вы творите - вы две личности, и вы способны ясно понимать различие между функциями, которые они выполняют. Однажды высшая личность ... начнет двигать ваше тело, делая его гибким, чувствительным ко всем творческим импульсам... Вы впадаете в творческое состояние... Третье сознание? ...Это характер, сотворенный вами, хотя это и иллюзорное существо"[55].

Таким образом, Чехов, оставаясь на позиции Станиславского в вопросе о соотношении личного и ролевого в сценическом образе, ищет свои особые метода его воплощения.

Особая позиция В.Э.Мейерхольда

Все рассмотренные нами теории перевоплощения предполагают проникновение вглубь человеческой личности, постижение сути характера драматического героя. Для всех цитируемых на этих страницах авторов актерски воплотить замысел - значит поверить герою, встать на его место, понять его, почувствовать его боли, надежды, желания, проникнуться его симпатиями и неприязнями, и, наконец, сделать своими его переживания, его заботы и радости. И тогда произойдет синтез, слияние воедино двух систем личностей - одной живой актерской, другой - сценической, оживленной работой воображения. При этом произойдет сдвиг личностных норм, изменятся мотивы, отношения, тип темперамента и т. д.

Но нельзя забывать о том, что в XX в. существуют театральные системы, отрицающие перевоплощение, выдвигающие иной принцип актерской игры. Мы не можем обойти молчанием наследие Вс.Мейерхольда, Б.Брехта, А.Таирова только на том основании, что наша театральная школа и традиции русского реалистического искусства зиждятся на ином эстетическом фундаменте. Это тем более неправомерно, что существует много первоклассных актеров - И.Ильинский, М.Бабанова, М.Штраух, Л.Свердлин, Н.Боголгобов, А.Коонен, М.Жаров, - которые начинали свой путь в одной актерской школе, а затем волею судеб попадали в театр противоположной творческой системы и достигали в нем больших высот мастерства.

Позиция Мейерхольда в вопросе о сценическом перевоплощении является естественным следствием его понимания целей и задач театрального искусства. В формулу Пушкина "истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах" Мейерхольд вложил, как нам кажется, противоположный Станиславскому смысл.

-49-

Станиславский говорил: "создайте прежде предлагаемые обстоятельства, искренне поверьте им, и тогда сама собой родится "истина страстей"[62]. Мейерхольд же протестует против такого понимания задач театрального искусства. Для него "правдоподобие чувствования" важнее "истины страстей". Цель театра - не в постижении "жизни человеческого духа" средствами актерского искусства. Достаточно дать намек, пропущенный сквозь призму творческой индивидуальности актера, чтобы зритель ощутил "квинтэссенцию жизни". Сама страсть понимается Мейерхольдом как высшая форма чувствований - экстракт житейских переживаний. Ее-то и хотят видеть зрители в театре. Но тогда задача искусства - не отображение жизни, а творческое ее преображение, цель которого - познание истины.

Не углубляясь в подробное рассмотрение эстетических принципов театра Мейерхольда, напомним только, что его режиссерское кредо определяется пушкинскими положениями: "условное неправдоподобие", "занимательность действия", "маски преувеличения", "вольность суждений площади", "грубая откровенность народных страстей". Взятые на вооружение Мейерхольдом в предреволюционный период, в эпоху "театрального традиционализма", эти принципы оставались неизменными для него и позднее. Всегда он был верен убеждению, что зрительское восприятие должно быть активно, что зритель должен по отдельным намекам на черты характера воссоздавать образ, по партитуре выразительных движений читать динамику чувств. Отсюда и приемы актерского мастерства, последовательно противопоставляемые перевоплощению.

"Актеры современности,- утверждал режиссер,- стремясь к пере-

-50-

воплощению, ставят себе задачу уничтожить свое "я" и дать на сцене иллюзию жизни... Не в том ли искусство человека на сцене, чтобы сбросить с себя покровы окружающей среды, умело выбрать маску, декоративный выбрать наряд и щеголять перед публикой блеском техники - то танцора, то интригана[63]. Принцип воздействия такого искусства на зрителя - в расчете на широкие ассоциации, догадки, умение восстанавливать картину по намекам, по одной-двум деталям. Поэтому актерское искусство, развивающее традиции театра масок, всегда в большей степени рационалистично, чем искусство переживания - оно апеллирует к самостоятельному размышлению зрителя ж его сотворчеству с актером.

Основной прием театра Мейерхольда - игра маской, которой актер должен умело жонглировать, а следовательно, всегда соблюдать некоторую дистанцию между собой и образом. Мейерхольдовскому актеру ничего не стоит и скинуть на миг маску - приоткрыть подлинное лицо и бросить в зал реплику о своем отношении к герою. Так возникает особый прием театра маски - остранение. взгляд на образ со стороны, его осмысление на глазах у зрителя и вместе со зрителем.

Мейерхольд широко применял этот прием и после революции, требуя от актера быть"прокурором или адвокатом образа": "Я должен так взять в руки маску и наряд, чтобы все время я чувствовал за этой маской близко это бьющееся, колеблющееся, стучащее сердце и вечно воспаленный мозг. Я мыслю, и каждая реплика, каждое построение фразы, каждое построение ракурса должно быть таким, чтобы я был в готовности легко выпрыгнуть из этой маски, сбросить с себя

-51-

наряд и показать свое отношение к только что сыгранному[64].

Двойственное отношение актера к изображаемому герою, однако, подразумевает, что, с одной стороны, актер как бы проникается жизнью образа, принимает роль, срастается с нею, а с другой - выходит из образа и по-человечески реагирует на поступки персонажа. Сразу надо сказать, что это очень трудное искусство, и "игра образом" - скорее желаемое, чем достигнутое мастерство в театре Мейерхольда, и вместе с тем двойственное отношение к персонажу может, разумеется, в соответствующих драматических произведениях, рождать смелое сопоставление трагического и комического, реального и фантастического, прекрасного и уродливого.

Преувеличение одной какой-нибудь черты до предела, до прорывания за грань формы, и взгляд на явление, со стороны, с позиций оценивающего разума, могут на определенном ролевом материале воплотиться в приеме гротеска: "Гротеск углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собой только натуральное"[65].

Театральный гротеск нужен режиссеру, чтобы поддерживать в зрителе двойственное отношение к действию на сцене, сознательно разрушать иллюзию сопричастия к творимому на подмостках. Здесь, конечно, ясно выступает разница между позициями Станиславского и Мейер-

-52-

хольда в вопросе о перевоплощении. Мейерхольд как будто признает неизбежность олицетворения актера и роли, но сознательно разрушает эту иллюзию.

Правила игры известны заранее, и стоит увлечься, как насмешливый оклик пестрого Арлекина вернет тебя на землю, а в самый разгар веселья вдруг заставит задуматься глубокая печаль Пьеро. Мир смещен и раздроблен, если смотреть на него сквозь кристалл искусства: один поворот - перед тобой феерия, два поворота - гротеск, а из дробящихся преломлений вновь рождается затаенный смысл действия, познается самая суть жизни. Вели намерения автора пьесы таковы - так ее и следует воплощать. Слова "условное неправдоподобие" заключают в себе для Мейерхольда двойное отрицание, диалектически возвращая в конце концов зрителю ощущение жизни - ее суть и смысл.

Двойственное отношение к изображаемому требует отточенной внешней техники, умения "держать форму". Отсюда возникает увлечение биомеханикой, вообще - пристальное внимание к движению и, если брать шире, к действию без слов - пантомиме. В ней сосредоточены все первичные элементы театра - маска, жест, движение, интрига. При полном овладении техникой актер чувствует себя легко и вольно на подмостках, и тогда он достигает высшего мастерства: искусства импровизации.

Если действие верно выстроено, рационально оправдано, то, по мнению Мейерхольда, появляется та непроизвольность, достичь которую стремился и Станиславский, создавая свою систему работы актера над собой. Хотя сила театра масок - во вдохновении и неожиданности приемов (что не противоречит стремлениям Художественного театра), но в понимании этими режиссерами импровизационности есть и

-53-

существенная разница. В театре Мейерхольда завязывается непосредственное общение между сценой и зрительным залом. В процессе игры зритель, как говорил Мейерхольд, подает свою реплику, и актер обязан ее учитывать. И это существенно отличает практику его театра от практики МХТ.

Раздвоение внимания актера во время спектакля, постоянное ощущение себя одновременно мастером и материалом, лежит, по Мейерхольду, в основе импровизационной игры со зрителем. Принцип преимущественного внимания актера к реакциям зрительного зала, а не к "возникающей в себе органической жизни героя", составляет коренное отличие театров Станиславского и Мейерхольда. Там - вживание в психологию героя, отождествление своего "я" и "я" играемого персонажа, здесь - преображение актера, причем принятие роли не мешает постоянной двойственности сознания и даже предполагает на этой основе игру со зрителем. Там в результате перевоплощения возникает новая личность, здесь - некий обобщенный характер, маска, которую можно при необходимости откинуть и приоткрыть лицо, потому что она никогда с ним не срастается.

Парадокс Брехта

Принято считать, что Б.Брехт является категорическим противником перевоплощения, противопоставившим мхатовской школе актерской игры эффект подчеркивания актером всей разницы между своей собственной личностью и персонажем. Но это совсем не так. Ведь для того чтобы подчеркнуть разницу, надо показать зрителю образ, следовательно, на какое-то время перевоплотиться в персонаж пьесы. Это мы поняли на гастролях Брехтовского театра, когда отдавались ярости и горю вместе с Еленой Вайгель - исполнительницей роли ма-

-54-

тушки Кураж. Раздвоение сознания актера во время действия становится психологической основой и для эпического театра Брехта, делая возможным прием очуждения актера от образа. \ "Главная причина, почему актеру необходимо соблюдать отчетливую дистанцию по отношению к персонажу, которого он изображает, в следующем: чтобы вручить зрителю ключ к отношению, которого заслуживает этот персонаж, а также дать лицам, походящим на этого героя, или же находящимся в аналогичном положении, ключ к решению их проблем, он должен занимать такую точку зрения, которая не только лежит вне сферы данного персонажа, но и находится впереди его, на более высокой ступени развития событий"[66]. Такая позиция связана с эстетической программой Брехта, который отрицал аристотелевский катарсис, основанный на вживании актера в образ и сопереживании зрителя и актера. При социализме, считал Брехт, освобожденный человек не должен попадать в плен сценических иллюзий, пассивно отдаваясь течению эмоций в театре. Он должен активно вмешиваться в действие; театр же призван организовывать его критическое отношение к происходящему на сцене. Но вместо катарсиса - страха и сострадания - должны, считал Брехт, прийти "гнев к угнетателям, радость от познания истины, что мир не только может, но и должен быть перестроен"[67].

Театр "эпохи науки" (Брехт) должен оказывать людям помощь в овладении реальной действительностью ради ее преобразования. Для это-

-55-

го Брехт и использует эффект очуждения. Но в противоположность Мейерхольду, декларировавшему пристрастие актера к своему персонажу, Брехт настаивает на видимом безразличии актера. "Очуждающее изображение заключается в том, что оно хотя и позволяет узнать предмет, но в то же время представляет его как нечто постороннее, чуждое"[68].

Эффект очуждения осуществляется не только в игре брехтовского актера, но и в фабуле, в которую активно вторгается автор пьесы, и в определенных режиссерских приемах. Технология исполнения в театре Брехта учитывает раздвоение актера, позволяя как бы отодвинуть персонаж, взглянуть на него беспристрастно и предоставить самому зрителю судить о его правоте или виновности. Эффект очуждения пропадает, если при воплощении чужого образа актер полностью утрачивает собственный. Его задача в другом - показать переплетение обоих образов. Более того, Брехт утверждает, что наряду с данным поведением действующего лица актер показывает и возможность другого поведения, делая, таким образом, возможным для зрителя выбор и, следовательно, критику персонажа и ситуации.

Вот этапы создания образа по Брехту: на первых репетициях актер, прежде чем освоить образ пьесы и в нем раствориться, пытается его понять. Брехт пишет об этом так: "Ты упорно отыскиваешь противоречия, отклонения от типического, безобразное в прекрасном, прекрасное в безобразном"[69]. Другими словами, актер на этом этапе пытается

-56-

найти оправдание своего персонажа и нащупать почву для сопереживания и сочувствия.

Вторая фаза - "это вживание, поиск правды образа в субъективном смысле"; ты позволяешь ему делать то, что он захочет, как он захочет. Ты заставляешь свой персонаж реагировать на другие персонажи, на окружающую среду, на особую фабулу простейшим, то есть., самым естественным образом. Это накопление происходит медленно, пока все же не приближается к скачку, когда ты вторгаешься в конечный вариант образа, с которым и соединяешься"[70]. Как мы видим, здесь, хотя и самым схематическим образом, Брехт намечает основные этапы процесса сценического перевоплощения - понимание, вживание или вчувствование и затем качественный скачок, в результате которого и возникает новая личность.

Но Брехт идет дальше. "И вот наступает новая фаза, когда на образ, которым отныне "являешься", ты смотришь извне, с позиций общества, и должен вспомнить недоверие и удивление первой фазы.

И после этой третьей фазы - фазы ответственности перед обществом - ты отд<