Интерпретация Ф.Ф.Комиссаржевского

В первое двадцатилетие XX-в. в России работал еще один выдающийся режиссер, чьи размышления о творческой природе актера примыкают к кругу идей К.С.Станиславского, хотя он не был непосредственным учеником последнего, и даже спорил с ним по некоторым вопросам.

Комиссаржевский выпустил в России две книги, которые, как он сам говорил, могут служить введением в его теорию сценической игры. Его труд "Творчество актера и теория Станиславского"(Пг., 1916) появился, когда "система" еще не была окончательно офор-

-43-

млена ее создателем, и потому преподавалась и толковалась разными людьми очень вольно, была, по образному выражению одного из учеников, "растащена по клочкам". Поэтому не удивительно, что она дошла до самого Ф.Ф.Комиссаржевского в искаженном виде. Его трактовка "системы" вызвала резкие возражения Вахтангова[56]. Тем не менее, излагая и объясняя систему Станиславского, а в чем-то полемизируя с ней, Комиссаржевский высказывает немало интересных мыслей о природе сценического перевоплощения.

Для него, как и для Станиславского, главная цель сценического искусства - "правильное переживание роли, из которого является для каждой роли, у каждого актера своя особая техника"[57]. При этом Комиссаржевский подчеркивает, что стремится пробудить в актерах и в зрителях не житейские, каждодневные, а творческие переживания.

В ходе рассуждений режиссер сравнивает сценическое искусство с детской игрой (связанной с исполнением тех или других ролей) и считает последнюю прообразом игры актера. "В этих играх играющие как будто подражают действиям тех, кто их окружает в действительной жизни, и сами представляют, воображают себя не тем, чем они являются в действительности - в данный только момент или вообще. Таким образом, главным элементом игры является действие выражаемое личностью перевоплощенного действующего[58].

Поскольку перевоплощение основано на внутреннем действии, по

-44-

Комиссаржевскому, "внешнее действие является только выражением действия внутреннего, душевного[59]. Та же мысль, что и у Чехова, ложится в основу его понимания природы перевоплощения: играющие своей игрой не подражают действительности, а преображают ее согласно своим индивидуальным восприятию и воображению. В основу концепции Комиссаржевского ложатся положения, высказанные Вундтом в книге "Фантазия как основа искусства" (Пб., 1902).

Одним из главных возбудителей желания играть (мотивов творчества) Комиссаржевский называет эмоциональное отношение к роли. А оно, в свою очередь, определяется запасом полученных ранее впечатлений, т. е. "таких содержаний, которые волновали бы, требовали бы выхода /.../ Способность же придавать действительной жизни образы своих представлений зависит прежде всего от сильного чувствования и от интенсивности проявления этого чувствования"[60]. Однако это только первый этап творчества.

Всякое выражение какого бы то ни было нашего внутреннего состояния, а тем более творческого, есть процесс сложный и непременно включающий в себя, кроме эмоциональной реакции, еще затраты мысли и усилия воли.

Образы, созданные в воображении художника, служат выражением его личного отношения к жизни, к миру, к временному и вечному. Они являются сложнейшим продуктом сознания. Творческая фантазия не воспроизводит чистое прошлое, но всегда присутствует в воспоминаниях.

-45-

С помощью художественной фантазии, через вчувствование в желаемый образ (не через подражание образу фантазии, как считал М.Чехов, а через слияние с ним и ощущение единства с объектом фантазии) и происходит, по Комиссаржевскому, процесс перевоплощения.

Преобладание в фантазии чувственного или рационального начала зависит от склада личности актера. Но во всех случаях для того чтобы создавать образы обобщающей силы, необходимы - кроме сильной эмоциональной возбудимости, - во-первых, богатое сознание, во-вторых, развитое мышление.

Следующий этап творчества - сочувствие образу, созданному фантазией. Затем наступает перевоплощение. В образе уже отразилась личность-актера с ее прошлым опытом и восприятием настоящего. Воображение активно, если роль вызывает сочувствие актера, если ему близки мотивы поступков героя. Особое состояние внутренней сосредоточенности способствует деятельности фантазии. Как и ребенок в игре, актер верует в созданный им фантом и в то же время знает, что это только объект его игры. Ведь ни ребенок, ни актер не галлюцинируют во время игрового действия.

Следовательно, актер управляет образами своей фантазии, приспосабливает их к своим целям ("сверхзадаче" по Станиславскому). В образах воображения реализуется весь комплекс впечатлений актера-художника. Комиссаржевский отлично сознает, что актер на сцене пассивно и смутно воспринимает рампу и зрительный зал, хотя, отдаваясь сценической игре, он не должен думать обо всем этом. Но в отличие от детской фантазии, творческое воображение актера активно и целенаправленно. Образы художника всегда обобщены, и это придает им особую силу.

-46-

Главное же - актер не просто чувствует согласно логике поведения своего персонажа, но одновременно "спокойно обсуждает свои чувства и действия. Воля, оценка, эмоция, размышление - все эти элементы "психотехники" объединены процессом воображения в единое целое. Сами образы, созданные воображением художника, как бы управляют чувствами и действиями актера на сцене.

Существенное внимание уделяет режиссер периоду подготовки роли. По его мнению, актер проходит в своей работе несколько этапов.

Первый - интуитивное чувствование роли и пьесы. (Нельзя почувствовать роль, не чувствуя и не зная основательно всей пьесы). Второй - размышление, т. е. анализ пьесы и роли. Этот этап нужен для того, чтобы все отдельные данные, вое образы, вызванные интуицией, соединить в стройное целое, в поток образов и чувствований, объединенных общей художественной идеей пьесы. А затем происходит синтез роли, т. е. слияние интуитивных находок и результатов зрелого анализа. Все найденное и объединенное в единое художественное целое непосредственно воплощается в действии. Все эти три этапа могут совершаться одновременно, а если они проходят раздельно, то в каждом из них все равно существуют элементы остальных этапов.

При интуитивном вчувствовании в пьесу, по Комиссаржевскому, очень большую роль играет ритм пьесы, характер ее слов и выражений. "При игре, с помощью творческой фантазии чувствования возникают в актере на сцене не самопроизвольно, но из готовых образов, из заранее намеченного, находящегося в памяти актера, созданного им самим фантастического плана, который вызывается в ясную область сознания актера его собственной волей. Фантазия актера сама не дает актеру возможности переступать ее границу. Каждый об-

-47-

раз, появляющийся у актера во время спектакля, вызывает в нем чувствование, каждый следующий образ сам собой сменяет предыдущий и гасит предыдущее чувствование тогда, когда оно должно по плану роли погаснуть"[61].

Таким образом, Комиссаржевский считает, что:

только перевоплощающегося актера можно считать настоящим художником; способным к перевоплощению может быть актер, обладающий развитой фантазией;

образ возникает в воображении художника только в том случае, если объект глубоко эмоционально затрагивает самого актера-человека;

продукт творческого воображения имеет личностную и социальную окраску, потому что являет собой сплав прошлого опыта актера и восприятия им настоящего момента;

образ, возникший в воображении актера, вызывает такой же эмоциональный отклик самого актера, что и реально существующие обстоятельства;

в той мере, в какой можно контролировать работу воображения, можно контролировать и вызванные ею переживания;

для того чтобы быть способным к подлинно творческому переживанию, нужно обладать эмоциональной возбудимостью, высокой степенью концентрации внимания, определенной профессиональной культурой; последнее понятие включает богатство ассоциативных связей, тренированность воображения, и, конечно, отточенность выразительных средств актера.

-48-

Особая позиция В.Э.Мейерхольда

Все рассмотренные нами теории перевоплощения предполагают проникновение вглубь человеческой личности, постижение сути характера драматического героя. Для всех цитируемых на этих страницах авторов актерски воплотить замысел - значит поверить герою, встать на его место, понять его, почувствовать его боли, надежды, желания, проникнуться его симпатиями и неприязнями, и, наконец, сделать своими его переживания, его заботы и радости. И тогда произойдет синтез, слияние воедино двух систем личностей - одной живой актерской, другой - сценической, оживленной работой воображения. При этом произойдет сдвиг личностных норм, изменятся мотивы, отношения, тип темперамента и т. д.

Но нельзя забывать о том, что в XX в. существуют театральные системы, отрицающие перевоплощение, выдвигающие иной принцип актерской игры. Мы не можем обойти молчанием наследие Вс.Мейерхольда, Б.Брехта, А.Таирова только на том основании, что наша театральная школа и традиции русского реалистического искусства зиждятся на ином эстетическом фундаменте. Это тем более неправомерно, что существует много первоклассных актеров - И.Ильинский, М.Бабанова, М.Штраух, Л.Свердлин, Н.Боголгобов, А.Коонен, М.Жаров, - которые начинали свой путь в одной актерской школе, а затем волею судеб попадали в театр противоположной творческой системы и достигали в нем больших высот мастерства.

Позиция Мейерхольда в вопросе о сценическом перевоплощении является естественным следствием его понимания целей и задач театрального искусства. В формулу Пушкина "истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах" Мейерхольд вложил, как нам кажется, противоположный Станиславскому смысл.

-49-

Станиславский говорил: "создайте прежде предлагаемые обстоятельства, искренне поверьте им, и тогда сама собой родится "истина страстей"[62]. Мейерхольд же протестует против такого понимания задач театрального искусства. Для него "правдоподобие чувствования" важнее "истины страстей". Цель театра - не в постижении "жизни человеческого духа" средствами актерского искусства. Достаточно дать намек, пропущенный сквозь призму творческой индивидуальности актера, чтобы зритель ощутил "квинтэссенцию жизни". Сама страсть понимается Мейерхольдом как высшая форма чувствований - экстракт житейских переживаний. Ее-то и хотят видеть зрители в театре. Но тогда задача искусства - не отображение жизни, а творческое ее преображение, цель которого - познание истины.

Не углубляясь в подробное рассмотрение эстетических принципов театра Мейерхольда, напомним только, что его режиссерское кредо определяется пушкинскими положениями: "условное неправдоподобие", "занимательность действия", "маски преувеличения", "вольность суждений площади", "грубая откровенность народных страстей". Взятые на вооружение Мейерхольдом в предреволюционный период, в эпоху "театрального традиционализма", эти принципы оставались неизменными для него и позднее. Всегда он был верен убеждению, что зрительское восприятие должно быть активно, что зритель должен по отдельным намекам на черты характера воссоздавать образ, по партитуре выразительных движений читать динамику чувств. Отсюда и приемы актерского мастерства, последовательно противопоставляемые перевоплощению.

"Актеры современности,- утверждал режиссер,- стремясь к пере-

-50-

воплощению, ставят себе задачу уничтожить свое "я" и дать на сцене иллюзию жизни... Не в том ли искусство человека на сцене, чтобы сбросить с себя покровы окружающей среды, умело выбрать маску, декоративный выбрать наряд и щеголять перед публикой блеском техники - то танцора, то интригана[63]. Принцип воздействия такого искусства на зрителя - в расчете на широкие ассоциации, догадки, умение восстанавливать картину по намекам, по одной-двум деталям. Поэтому актерское искусство, развивающее традиции театра масок, всегда в большей степени рационалистично, чем искусство переживания - оно апеллирует к самостоятельному размышлению зрителя ж его сотворчеству с актером.

Основной прием театра Мейерхольда - игра маской, которой актер должен умело жонглировать, а следовательно, всегда соблюдать некоторую дистанцию между собой и образом. Мейерхольдовскому актеру ничего не стоит и скинуть на миг маску - приоткрыть подлинное лицо и бросить в зал реплику о своем отношении к герою. Так возникает особый прием театра маски - остранение. взгляд на образ со стороны, его осмысление на глазах у зрителя и вместе со зрителем.

Мейерхольд широко применял этот прием и после революции, требуя от актера быть"прокурором или адвокатом образа": "Я должен так взять в руки маску и наряд, чтобы все время я чувствовал за этой маской близко это бьющееся, колеблющееся, стучащее сердце и вечно воспаленный мозг. Я мыслю, и каждая реплика, каждое построение фразы, каждое построение ракурса должно быть таким, чтобы я был в готовности легко выпрыгнуть из этой маски, сбросить с себя

-51-

наряд и показать свое отношение к только что сыгранному[64].

Двойственное отношение актера к изображаемому герою, однако, подразумевает, что, с одной стороны, актер как бы проникается жизнью образа, принимает роль, срастается с нею, а с другой - выходит из образа и по-человечески реагирует на поступки персонажа. Сразу надо сказать, что это очень трудное искусство, и "игра образом" - скорее желаемое, чем достигнутое мастерство в театре Мейерхольда, и вместе с тем двойственное отношение к персонажу может, разумеется, в соответствующих драматических произведениях, рождать смелое сопоставление трагического и комического, реального и фантастического, прекрасного и уродливого.

Преувеличение одной какой-нибудь черты до предела, до прорывания за грань формы, и взгляд на явление, со стороны, с позиций оценивающего разума, могут на определенном ролевом материале воплотиться в приеме гротеска: "Гротеск углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собой только натуральное"[65].

Театральный гротеск нужен режиссеру, чтобы поддерживать в зрителе двойственное отношение к действию на сцене, сознательно разрушать иллюзию сопричастия к творимому на подмостках. Здесь, конечно, ясно выступает разница между позициями Станиславского и Мейер-

-52-

хольда в вопросе о перевоплощении. Мейерхольд как будто признает неизбежность олицетворения актера и роли, но сознательно разрушает эту иллюзию.

Правила игры известны заранее, и стоит увлечься, как насмешливый оклик пестрого Арлекина вернет тебя на землю, а в самый разгар веселья вдруг заставит задуматься глубокая печаль Пьеро. Мир смещен и раздроблен, если смотреть на него сквозь кристалл искусства: один поворот - перед тобой феерия, два поворота - гротеск, а из дробящихся преломлений вновь рождается затаенный смысл действия, познается самая суть жизни. Вели намерения автора пьесы таковы - так ее и следует воплощать. Слова "условное неправдоподобие" заключают в себе для Мейерхольда двойное отрицание, диалектически возвращая в конце концов зрителю ощущение жизни - ее суть и смысл.

Двойственное отношение к изображаемому требует отточенной внешней техники, умения "держать форму". Отсюда возникает увлечение биомеханикой, вообще - пристальное внимание к движению и, если брать шире, к действию без слов - пантомиме. В ней сосредоточены все первичные элементы театра - маска, жест, движение, интрига. При полном овладении техникой актер чувствует себя легко и вольно на подмостках, и тогда он достигает высшего мастерства: искусства импровизации.

Если действие верно выстроено, рационально оправдано, то, по мнению Мейерхольда, появляется та непроизвольность, достичь которую стремился и Станиславский, создавая свою систему работы актера над собой. Хотя сила театра масок - во вдохновении и неожиданности приемов (что не противоречит стремлениям Художественного театра), но в понимании этими режиссерами импровизационности есть и

-53-

существенная разница. В театре Мейерхольда завязывается непосредственное общение между сценой и зрительным залом. В процессе игры зритель, как говорил Мейерхольд, подает свою реплику, и актер обязан ее учитывать. И это существенно отличает практику его театра от практики МХТ.

Раздвоение внимания актера во время спектакля, постоянное ощущение себя одновременно мастером и материалом, лежит, по Мейерхольду, в основе импровизационной игры со зрителем. Принцип преимущественного внимания актера к реакциям зрительного зала, а не к "возникающей в себе органической жизни героя", составляет коренное отличие театров Станиславского и Мейерхольда. Там - вживание в психологию героя, отождествление своего "я" и "я" играемого персонажа, здесь - преображение актера, причем принятие роли не мешает постоянной двойственности сознания и даже предполагает на этой основе игру со зрителем. Там в результате перевоплощения возникает новая личность, здесь - некий обобщенный характер, маска, которую можно при необходимости откинуть и приоткрыть лицо, потому что она никогда с ним не срастается.

Парадокс Брехта

Принято считать, что Б.Брехт является категорическим противником перевоплощения, противопоставившим мхатовской школе актерской игры эффект подчеркивания актером всей разницы между своей собственной личностью и персонажем. Но это совсем не так. Ведь для того чтобы подчеркнуть разницу, надо показать зрителю образ, следовательно, на какое-то время перевоплотиться в персонаж пьесы. Это мы поняли на гастролях Брехтовского театра, когда отдавались ярости и горю вместе с Еленой Вайгель - исполнительницей роли ма-

-54-

тушки Кураж. Раздвоение сознания актера во время действия становится психологической основой и для эпического театра Брехта, делая возможным прием очуждения актера от образа. \ "Главная причина, почему актеру необходимо соблюдать отчетливую дистанцию по отношению к персонажу, которого он изображает, в следующем: чтобы вручить зрителю ключ к отношению, которого заслуживает этот персонаж, а также дать лицам, походящим на этого героя, или же находящимся в аналогичном положении, ключ к решению их проблем, он должен занимать такую точку зрения, которая не только лежит вне сферы данного персонажа, но и находится впереди его, на более высокой ступени развития событий"[66]. Такая позиция связана с эстетической программой Брехта, который отрицал аристотелевский катарсис, основанный на вживании актера в образ и сопереживании зрителя и актера. При социализме, считал Брехт, освобожденный человек не должен попадать в плен сценических иллюзий, пассивно отдаваясь течению эмоций в театре. Он должен активно вмешиваться в действие; театр же призван организовывать его критическое отношение к происходящему на сцене. Но вместо катарсиса - страха и сострадания - должны, считал Брехт, прийти "гнев к угнетателям, радость от познания истины, что мир не только может, но и должен быть перестроен"[67].

Театр "эпохи науки" (Брехт) должен оказывать людям помощь в овладении реальной действительностью ради ее преобразования. Для это-

-55-

го Брехт и использует эффект очуждения. Но в противоположность Мейерхольду, декларировавшему пристрастие актера к своему персонажу, Брехт настаивает на видимом безразличии актера. "Очуждающее изображение заключается в том, что оно хотя и позволяет узнать предмет, но в то же время представляет его как нечто постороннее, чуждое"[68].

Эффект очуждения осуществляется не только в игре брехтовского актера, но и в фабуле, в которую активно вторгается автор пьесы, и в определенных режиссерских приемах. Технология исполнения в театре Брехта учитывает раздвоение актера, позволяя как бы отодвинуть персонаж, взглянуть на него беспристрастно и предоставить самому зрителю судить о его правоте или виновности. Эффект очуждения пропадает, если при воплощении чужого образа актер полностью утрачивает собственный. Его задача в другом - показать переплетение обоих образов. Более того, Брехт утверждает, что наряду с данным поведением действующего лица актер показывает и возможность другого поведения, делая, таким образом, возможным для зрителя выбор и, следовательно, критику персонажа и ситуации.

Вот этапы создания образа по Брехту: на первых репетициях актер, прежде чем освоить образ пьесы и в нем раствориться, пытается его понять. Брехт пишет об этом так: "Ты упорно отыскиваешь противоречия, отклонения от типического, безобразное в прекрасном, прекрасное в безобразном"[69]. Другими словами, актер на этом этапе пытается

-56-

найти оправдание своего персонажа и нащупать почву для сопереживания и сочувствия.

Вторая фаза - "это вживание, поиск правды образа в субъективном смысле"; ты позволяешь ему делать то, что он захочет, как он захочет. Ты заставляешь свой персонаж реагировать на другие персонажи, на окружающую среду, на особую фабулу простейшим, то есть., самым естественным образом. Это накопление происходит медленно, пока все же не приближается к скачку, когда ты вторгаешься в конечный вариант образа, с которым и соединяешься"[70]. Как мы видим, здесь, хотя и самым схематическим образом, Брехт намечает основные этапы процесса сценического перевоплощения - понимание, вживание или вчувствование и затем качественный скачок, в результате которого и возникает новая личность.

Но Брехт идет дальше. "И вот наступает новая фаза, когда на образ, которым отныне "являешься", ты смотришь извне, с позиций общества, и должен вспомнить недоверие и удивление первой фазы.

И после этой третьей фазы - фазы ответственности перед обществом - ты отдаешь свой образ обществу"[71].

Таким образом, можно утверждать, что Брехт, как и Мейерхольд, ищет самостоятельные пути для выражения того, что Станиславский называл "сверхзадачей" пьесы и спектакля. Оба мастера использовали в своих поисках реальный факт - раздвоение актера в процессе игры, состояние веры и неверия в подлинность происходящего. Оба режиссера требовали от своих актеров действовать на сцене, контролируя себя по ходу игры. Испытывать все чувства персо-

-57-

нажа и непрерывно ощущать воздействие зрительного зала. Рассчитывать акценты, оценивая все внешние обстоятельства сегодняшнего спектакля. Точно и целесообразно действовать по физическим задачам каждого куска и помнить о сверхзадаче роли - спектакля.

Фантазии и реалии театра Арто

В противоречивых переплетениях театральных течений Запада часто звучит малознакомое русскому читателю имя Антонена Арто (1896-1948). Западная критика называет Арто в одном ряду со Станиславским и Брехтом, и считает его создателем своеобразной театральной системы, которая, правда, не была им воплощена в живом театре[72]. Драматургия Арто, актерская и. режиссерская работа в им основанном "Театре Альфреда Жарри" и в особенности книга эссе "Театр и его двойник" сделали Арто центральной фигурой европейского авангардизма. Влияние его театральных концепций чувствуется в работах Ионеско, Адамова, Беккета, Одиберти, Жане. Свою связь,с Арто сознают многие режиссеры: Жан-Луи Барро и Питер Брук, Жан. Вилар и Ежи Гротовский. Идеи Арто своеобразно преломились в таких разных явлениях современного театра, как хеппенинг, психодрама и театр жестокости.

Разделяя в 20-е гг. идеи сюрреализма, Арто видел цели ис-

-58-

кусства в разрешении неких постоянных противоречий индивидуального и социального в человеке, в стремлении раскрепостить его подспудные духовные устремления. Это был своеобразный протест против западного общества фальши и наживы, опирающийся на традиции романтико-анархического бунтарства в художественном мышлении. "Сюрреализм аппелирует к младенческому безумию, бреду, галлюцинациям, простодушию первобытных племен и их искусства. Художник, согласно представлениям основоположников этого течения, может проникнуть в подполье сознания, отбросив логический анализ и доверившись интуитивным озарениям, ясновидениям"[73]. Воплощая эти идеи в театре, Арто видел в нем социальную силу, способную обновить чувства и идеалы людей.

Как и многие другие художники Запада, Арто испытал влияние психологических концепций З.Фрейда о бессознательных мотивах человеческого поведения, о значении забытых впечатлений детства в психической жизни взрослого человека, о его постоянных скрытых влечениях к эросу и смерти, о переключении (сублимации) неизжитой сексуальной энергии в иные виды деятельности и разрешении внутренних мучительных конфликтов в художественном творчестве. Культура, согласно Фрейду, требует ограничения эротических и агрессивных влечений, вытесняет их в подсознание. Художественная фантазия реализует эту энергию в образной, приемлемой для сознания форме. В процессе творчества и восприятия произведений искусства происходит катарсис - из

-59-

живание внутренних, скрытых от сознания конфликтов, своеобразное очищение, и это возвышает человека над мучающими его страстями. Так искусство выполняет своеобразную психотерапевтическую функцию, служит как бы клапаном для снижения излишних напряжений человеческой психики[74].

Идеи Фрейда преломились в теоретических исканиях Арто в своеобразной форме. Именно в театре он видел социальную силу, способную обновить чувства и идеалы людей. В мечтаниях Арто театр должен был стать жизненной необходимостью человека, своеобразной заменой религии в ее первобытных формах. Актеры и зрители, сливаясь в едином душевном движении, приходят к эмоциональному катарсису, очищению от скверны современного социального бытия. И Арто призывал идти назад, к мистериям, ритуальным действам -к театру времен его младенчества. Арто казалось, что при этом сбрасываются все наслоения буржуазной культуры с ее безнравственным искусством.

Арто мечтал о театре, имеющем в истоках священные действа и магии и потому обладающим особым свойством эмоциональной заразительности. Такой театр, по мнению Арто, обращается к той сфере непосредственного восприятия, которая не поддается искусу оценок и самоконтроля, и которая особенно сильна в начальных театральных формах.

Известно, что групповое восприятие усиливает эмоциональные реакции. Аффективные состояния заразительны. "Именно в больших скоплениях людей, когда в каждом в значительной мере стирается представление о своей индивидуальности, эмоции вспыхивают с наи-

-60-

большей легкостью и силой"[75]. Особо ярко это проявляется в национальных религиозных церемониях, ритуальных танцах и играх, где совпадение одних и тех же эмоциональных реакций способствует усилению общей сплоченности (Фресс, Пиаже, 1975).

Арто мечтал вернуться к истокам такого театра именно для того,¹ чтобы зритель заново начал жить в нем полной жизнью, в чистой стихии единых с актером страстей и порывов. А потому содержание спектакля должно обладать эмоциональным зарядом огромной силы. Только в катарсисе человек возвышается над самим собой, освобождается от условностей повседневной жизни и возвращает себе первозданную силу и мощь. Как самое цельное потрясение, театр в мечтаниях Арто должен стать своеобразным катализатором, освобождающим подавленное подсознание, помогающим человеку увидеть самого себя. Страсти, безумие, вселенские катастрофы - вот содержание, такого театра, и только подобные тег* могут, считал Арто, вырвать буржуазного зрителя из его сытого оцепенения. Цель театра не в том, чтобы ужасать зрителя кровавыми эксцессами, важно пробудить инстинктивные силы человека, непосредственные, самобытные и стихийно жизненные. Не зрелище насилия и извращенной плоти, но созерцание скорбной душ, разрываемой противоречиями, мятущейся и потрясенной "дисгармонией жизни,- вот содержание сумрачной поэзии этого театра. Жизнь берется в моменты, когда человеку отказывают в самых насущных его нуждах: в праве на жизнь, любовь, свободу.

Но как "играть в таком театре? Как выразить эти крайние состо-

-61-

ния человеческого духа, доведенного до отчаяния? Только непосредственное чувство исполнителя, сильное и обнаженное, как пламя пожара, перебрасывается в зрительный зал и зажигает его ответным огнем. Арто считал, что текст пьесы не должен быть строго фиксирован, и тогда исполнитель может следовать законам органической жизни, легко отдаваться стихии импровизации, непосредственно реагировать на обстоятельства спектакля. Содержание же происходящего так ужасно, что неминуемо вызывает сильные ответные чувства актера.

В поисках новых средств выразительности актера Арто обращается к искусству цирковых атлетов. Только инструмент актера -не физическая сила тренированных мышц, а горение распахнутого, сострадающего сердца. Сфера чувств полностью подчинена актеру, и он целиком отдается движениям своей души, раскрепощая подсознание, освобождая скованные порывы.

Здесь на помощь исполнителю должно прийти точное знание своих психофизических возможностей. "Театр и наука должны прекратить войну и объединить усилия […] Поскольку все эмоции имеют свою органическую основу и точное телесное воплощение, актер должен знать те точки своего тела, которые надо возбудить, чтобы бросить зрителя в магический транс […] Зная физиологию, можно превратить душу в вибрирующий клубок […] Вера в материальность выражения души необходима в мастерстве актера. Он должен знать, что страсть материальна, что ее можно выразить с помощью пластической выразительности тела […] Знать, что у души есть телесный выход, позволяющий выливаться разнообразным чувствам, и поиски их проявлений сродни поискам математических аналогий […] Знать секрет временного протекания страсти, музыкальное значение темпа, которое создает гар-

-62-

моничное здание - вот аспект творчества, о котором наш современный психологический театр не может и мечтать",- пишет Арто [76].

Как Мейерхольд и Брехт, одно время он увлекался техникой восточного театра, и в актерском искусстве танцовщиц с острова Бали, с их ритуальными движениями и системой знаков, определяющих символику чувств, ему чудилось воплощение его мечты.

Все сказанное как будто сближает Арто с Мейерхольдом. Истоки пробуждения чувства, казалось бы, одни. Но как различны результаты!

В театре на Садовой-Триумфальной строго рассчитанная схема действий и движений, осознавая которую, зритель воссоздает для себя эмоциональное содержание зрелища. В фантазиях Арто эмоциональная атмосфера спектакля сама так насыщена и заразительна, что силой втягивает зрителя' в свою вихревую стихию. Там активное восприятие спектакля зрителем, здесь - восприятие по типу эмоционального эха, заражение, пассивное, может быть даже невольное, вовлечение в спектакль. В одном случае - примат действенного воображения, в другом - чистая сфера аффекта, магия эмоциональности.

Часто интуитивизм Арто противопоставляют рациональным конструкциям Брехта. Действительно, перед наш особый театр переживания, точнее даже "театр потрясения". Арто стремится к неуловимому сочетанию интуиции и мастерства, перешагивая через целые ступени на пути овладения образом, которые скрупулезно выстраивает Станиславский. Более того, он, по-видимости, и не

-63-

стремится к исследованию человека, к познанию личности. Главное в его театре - создание особого эмоционального состояния, единого для актера и зрителя. Актер искренне погружен в происходящее, и на этой основе делается возможной его открытая исповедь. Театр как бы очищается от элемента "лицедейства", "притворства". Актер говорит со зрителем от первого лица. Таким образец, театр Арто вовсе не ставит своей целью исследование личности на сцене, типизацию и т. д. Главное для него - самовыражение актера.

Как же реализуются эти постулаты в живом современном театре? Примечателенсам факт, что идеи нового театра, возникшие в фантастических видениях Арто, получают воплощение спустя тридцатилетие в самых различных явлениях западного театра. Критика стремится представить Арто как предтечу и вдохновителя всех многообразных театральных явлений последних десятилетий. Названия статей, определяющих его влияние на режиссуру 60-х гг., знаменательны: "В русле Арто", "Под знаменем Арто", "Сыновья Брехта и сыновья Арто", "Родные' дети Арто".

Многие признают причастность идеям Арто, упоминая его имя в своих манифестах, программах и интервью. Порою это делается чисто формально - как дань тому повальному увлечению "театром жестокости", которое охватило Запад в 60-е^гг.

Арто мечтал о высокой поэзии на сцене, тосковал по искусству сильных страстей, воспевая наивность сознания, незамутненного плесенью буржуазной цивилизации. Обращение к таким темам, как преступления, эротические эксцессы, дикарские начала, он оправдывал стремлением потрясти благополучную, равнодушную или скептически настроенную толпу капиталистического города. Однако

-64-

коммерческий театр часто использует его имя как своеобразную вывеску, эксплуатируя низменные инстинкты зрителя, пугая его ужасами, показывая насилие, извращения, жестокость. Это результат расплывчатости позиции Арто, идейной неточности и мрачности его мировосприятия.

Хеппенинг

Границы "театра жестокости" размыты, и, по Арто, актеры и зрители каждый раз заново, отбрасывая каноны текста, творят в едином порыве новое действо, И, как на заре человечества, магия соучастия приводит зрителей в экстаз, освобождает дремлющие силы подсознания из-под контроля разума. В этом таится определенная опасность.

Хеппенинг, основываясь на тех же принципах, ищет более прямых способов воздействия на зрителей. Поэтому его можно считать непосредственный следствием "театра жестокости". Любое событие, любой скандал может быть содержанием этого зрелища.

Отсутствие твердого текста, предварительных репетиций, стремление реализовать ситуацию, которая не может повториться дважды подряд, - все это создает атмосферу непроизвольности, спонтанности реакций всех участников хеппенинга.

Актерское искусство растворяется а непосредственном и каждый раз неожиданном для самих организаторов действии. Невозможно представить себе хеппенинг без активного участия зрителя в событиях. Четкой границы между сценой и залом нет. Суть происходящего может быть очень элементарна. Средства воздействия на зрителя грубы - это световые удары, внезапные резкие звуки, всевозможные непристойности, намеренный эпатаж. Всем этим стараются ошеломить, потрясти и, как надеются теоретики хеппенинга, вызвать от-

—65—

ветный отклик толпы, развязать скрытые силы подсознания, пусть самого примитивного и низменного свойства[77]. С публикой может произойти все, что угодно, она находится под постоянным воздействием безжалостной агрессии со стороны организаторов.

Как мы видим, хеппенинг чрезвычайно далек от задач создания сценического образа средствами актерского искусства. Более того, он вообще выходит за рамки искусства и стремится к тому, что можно назвать абсолютной неуправляемостью. Актер-автор спектакля , главный элемент театра Арто, полностью исчезает в формуле хеппенинга. Конечно, и тут необходимо, чтобы кто-то давал первоначальный импульс, бросал бы идею, обеспечивал "запуск" события. Но потом инициатор отходит в сторону. Это противоречит замыслам Арто, у которого актер всегда ведет за собой зрителя и несет до конца всю ответственность за спектакль.

По Арто, содержание театра служит для пробуждения высшей духовности человека, для поэтического осмысления жизни. Хеппенинг никогда не ставит таких задач. Событие служит здесь для пробуждения элементарных эмоциональных реакций страха, отвращения, протеста, буйства, паники. Устроители хеппенинга надеются выявить колл