Психодрама и американский театр

Идея Арто о всеобщем катарсисе и изживании темных и мучительных конфликтов человека с помощью театрального действия получила воплощение в своеобразном методе групповой психотерапии - так называемой "психодраме". Ее создатель Дж.-Л.Морено еще в 1921 г. утверждал, что театр раскрывает в человеке новую область его существования, помогает осмыслить глубокие, тайные и порою не понятные самому человеку переживания.

-67-

Испытав на себе могучее психотерапевтическое действие перевоплощения (он сам излечился от невроза, сумев посмотреть на свою болезнь со стороны, как бы поднявшись над нею, т. е. остранившись от своего "я"), Морено разработал метод, помогающий в

лечении психических болезней[78]. В основе его лежала теория ролей, разработанная в 30-е гг. Дж.-Г.Мидом[79], и учение З.Фрейда.

Осознавая свои скрытые мучительные конфликты, человек делается способным оценивать их и таким образом преодолевать. Это основное положение психоанализа получает свое развитие в психодраме: больной не только осознает конфликты, но изживает их в действии. Невротические "неправильные" реакции заменяются воображаемыми, здоровыми, и таким образом приобретается навык приспособления и здорового поведения в сложных ситуациях обыденной жизни.

Между "театром потрясений" Арто и психодрамой много общего: сценическое действие высвобождает непроизвольные, дремлющие силы в коллективном или индивидуальном сознании и, стало быть, возвращает человека к естественному поведению. Но в каком-то отношении психодрама идет дальше "театра жестокости": больной из зрителя превращается в действующее лицо под руководством врача-психотерапевта.

Однако идеи Морено выходят за рамки клиники. Они становятся своеобразной философией. Как и Арто, он считает, что мир охвачен

-68-

безумием, и предлагает применить свое лечение ко всему человечеству. Это позволяет ему считать театр не только терапевтическим средством воздействия на личность, но и носителем своеобразной философии, меняющей всю систему отношений человека.

Получив таким образом свое внетеатральное воплощение, идеи Арто через психодраму оплодотворяют и живой театр. Именно так опосредованно усваивают уроки Арто экспериментальные театры Америки. "Актерская студия" в Нью-Йорке заявила о себе как о "горлянящем", "неистовом" театре, Ее любимые драматурги - Олби, Беккет - уподобляются врачам, вскрывающим социальные нарывы. Искусство актеров искренне и подчеркнуто громко. Оно стремится вызвать у зрителей процессы катарсиса, внутреннего обновления, какие вызывает Морено у своих пациентов. Правда, такая исполнительская манера далеко не всегда достигает желаемых результатов.

Сходные поиски ведут Дж.Бек и Ю.Малина, руководители Ливинг-театра, единственной группы, по мнению А.Темкина, имеющей мужество последовательно осуществлять идеи Арто[80]. "В Ливинг-театре актеры не заучивают текста ролей, для них гораздо важнее Музыкальное звучание слов. Главенствующую роль приобретает выразительность тела и физических движений. Особое значение придается импровизации. Актеру нет надобности.исполнять выученное. Он находится на сцене в состоянии творческом и безоружном. Эта безоружность едина для тех, кто на сцене, и для тех, кто в зале, и она упраздняет условности представления"[81].

-69-

Это очень сходно с тем, что писал Арто в 1928 г.:"Случай вступает в театре в свои права". И сравнивал мизансцены в театре Жарри с игрой в карты, в которой участвует каждый зритель[82].

Границы между сценой и залом стираются. Основатели театра находят нужным играть на улице, в гаражах, на пустырях, ибо они считают, что "невозможно создать большой театр без большой публики"[83]. Прилагаются постоянные усилия, чтобы придать спектаклю ценность священнодействия. Поэтика жестокости в лучших спектаклях Ливинг-театра сродни первородной, языческой жестокости Библии. И как результат этого - театр становится для этой труппы своего рода способом существования - общежитием и коммуной, - объединяющим все жизненные интересы участников. Актеры Ливинг-театра - это как бы единая личность, исповедующая непротивление злу и пацифизм, надеющаяся, что "любовь к человечеству, доверие и доброта наконец восторжествуют, а стальной мир закона и порядка рухнет[84]. Эти прекраснодушные и вместе с тем анархистские надежды Ливинг-театра расплывчаты и далеки от реальности. Отказ от задач перевоплощения и в этом случае уводит от профессиональной сцены. Перед нами те же квазитеатральные формы, что психодрама и хеппенинг.

-70-

Театр лаборатория Гротовского

Среди поисков новых отношений театра и зрителей работа Ежи Гротовского в небольшом экспериментальном театре Польши сначала в Ополе, потом во Вроцлаве привлекает сегодня особое внимание. Гротовского часто называют прямым наследником Арто, и он не открещивается от этого духовного родства, хотя книгу Арто "Театр и его двойник" прочел уже после того, как со всей определенностью заявил о своем кредо.

Сущность театра для Гротовского "не в расхожих формулировках и не в изложении того, что происходило на самом деле, и не в дискуссии с публикой по поводу каких-то частностей. Театр не должен воплощать жизнь в ее внешних формах, он должен возвращать ей поэтический смысл"[85].

Как и Арто, Гротовский стремится к возможно более полному вовлечению публики в спектакль и помещает сцену обычно в центр зрительного зала. Его театр лишен каких бы то ни было внешних украшений и приманок. Он сам назвал его "бедным театром", единственная ценность которого - горение актера. Как и Арто, Гротовский не придерживается канонического текста и ищет подлинного звучания спектакля в пластической выразительности исполнителей. Откровенность аффекта, распахнутость страстей возможны лишь при такой степени слияния актера и персонажа, когда между ними не остается ни малейшего зазора. Актер впадает в совершенно особое творческое состояние, близкое к трансу. Нет иного способа возбудить сильные чувства зрителя, как полностью раствориться в роли, или, точнее, полностью вобрать роль в себя. Поскольку речь

-71-

идет о глубоком переживании определенного эмоционального состояния в полном единстве актера и образа, можно говорить об исповедничестве как главной цели театра Гротовского.

Самовыражение принимает исступленный характер, подразумевает самоотвержение, граничащее с самоистязанием. Только так, по мнению Гротовского, можно создать спектакль, подобный священнодействию. Театр. Гротовского становится сродни религиозному действу, направленному непосредственно на подсознание воспринимающего. Оно обращается не столько к разуму, сколько к неосознанным, непосредственным чувствам зрителя. Сила воздействия велика, но одновременно ограничиваются возможности театра, сужается круг драматургии, и есть опасность ухода от активной позиции в социальном осмыслении жизни. Такой театр близок к ритуальным формам древних обрядов, содержание которых восходит к мифам. На маленькой, пустой сцене в окружении четырех десятков зрителей актеры Гротовского творят свою мифологию. В этом таится и 'слабость и сила Гротовского.

Миф нельзя понять "со стороны", прочесть, как читаем мы, например, эпос Гомера, или романы Достоевского. Нельзя искать в нем символический смысл, подыскивать ему те или другие аналогии. Чтобы проникнуть в его семантику, в миф, надо верить, как верили в него древние люди[86]. У мифа нет сочинителей, а есть коллективные творцы, верящие в абсолютную подлинность творимого. Может быть, чувствуя эту особенность мифа, Гротовский противопоставляет актеру-каботину "актера-святого, способного творить чудо и вызывать чистую лю6оеь". На. подмостках "бедного театра" царит атмосфера, искренней веры и подлинности существования.

-72-

Нет отдельных элементов психотехники. Актер творит всем своим существом.

Воздействие на зрителей основывается, по Гротовскому, лишь на телесной, энергетической энтропии творческого акта. Казалось бы, перевоплощение настолько захватывает личность актера, что он "сам, силою своего импульса, мощью собственного организма "переливается" е иное существо. Поэтому главная ценность в Театре Гротовского - это личность актера. Требование своеобразного сочетания импульсивных реакций и жесткой внутренней дисциплины в сценической игре пришли к Гротовскому от Станиславского. Он пишет: "То, что стихийно и взято в рамки партитуры, приводит к взаимному обогащению и становится подлинным источником "излучения" в актерской игре […] Все, что делает актер - акт предельный, совершенный. То, что он делает, он должен делать всем собою, во всей полноте, а не только ограниченным, а следовательно деревянным жестом руки, ноги, гримасой лица, логичным акцентом, наконец, даже мыслью, ибо она тоже не в состоянии направлять весь организм, а может его только побуждать к действию"[87].

В согласии со Станиславским, Гротовский считает, что образ рождается сиюминутно, каждый раз заново. Актер живет на сцене, непосредственно реагируя по ходу действия на обстоятельства спектакля. К этому его обязывает импровизационное самочувствие в процессе действия, отсутствие твердых рамок текста, внешних эффектов света, музыки.

Тренинг, по Гротовскому, направлен на воспитание психическо-

-73-

го и физического аппарата актера в их единстве. С помощью сложной системы упражнений Гротовскому удается довести до возможного совершенства средства актерской выразительности.

Закономерно, что исток поисков Гротовского - система Станиславского. Однако польский экспериментатор ищет новые способы пробуждения чувства веры и видит их прежде всего в особой тренировке "материала" актера. Тренированное, а потому особенно чуткое к творческим импульсам тело легко отзовется на замыслы и, в свою очередь, стимулирует верную жизнь человеческого духа, помогая раскрытию всех душевных движений актера, когда стираются грани между личностью и образом. Ведь тленно подлинность и сила чувств придают Театру Гротовского смысл мистерии. Противоречивость такой позиции очевидна. С одной стороны, неизмеримо вырастают возможности актера, с другой - ограничиваются узкими рамками мистерий возможности воплощения классической и современной драматургии.

Специфически интерпретированная концепция "отождествления" актера, и роли доводит перевоплощение до логического предела, разрушая образную систему спектакля, создаваемую средствами актерской игры. Следующий шаг - отказ от традиционных театральных форм. В последнее время Гротовский переносит свои опыты на лоно природы, отказывается от публичных платных выступлений, ищет в актерской игре способов личного самосовершенствования. Активно вовлекая всех зрителей - участников ⁴эксперимента в творческий процесс, Гротовский пытается приобщить их тем самым к духовной культуре. Но при этом он оставляет театр как таковой.

-74-

Живой театр Питера Брука

В книге "Пустое пространство" Питер Брук сам признает духовное родство с Арто.

В своих творческих поисках он своеобразно претворяет принцип интуитивности, импровизационности актерского искусства, и рациональность брехтовского построения роли. Принято считать, что брехтовское "очуждение" решительно противостоит театру Арто. Брук не разделяет этого мнения, полагая, что театр - это не прекращающийся конфликт впечатлений и суждений, заблуждений и прозрений, которые враждуют друг с другом, но при этом неотделимы, как и в жизни.

Брук не создает своей системы, но считает, что театр -живой организм, испытывающий взаимовлияния различных концепций, если они жизненны и духовно содержательны. Центральной фигурой для него всегда был актер, хотя Брук необычайно бережно относится и к драматургии, которую тот воплощает. В его "тотальном театре" важны все компоненты системы "режиссер - актер - зритель".

-75-

Сотрудничество с Полом Скофилдом - великим актером XX в. - обогащает Брука шнеками новой формулы актерского мастерства. Переживание и ответная реакция зрителя - необходимое условие в театре Брука на всех этапах поисков театральной правда. "От переживания - к технике" - таков новый подход к искусству актера, провозглашенный режиссером. По выражению одного из критиков, "он проповедует грамматику Станиславского, снабженную иным синтаксисом"[88]. Брук стремится к воспроизведению жизни отнюдь не в формах самой жизни. Он ищет способа пробудить к творчеству глубокие пласты актерского подсознания, используя для этого внутренний ритм каждого действующего на сцене лица и всей сцены в целом. Он стремится разрушить четвертую стену и сделать зрителя соучастником событий, приобщая его_ к пульсации высоких страстей. И насколько можно судить по тем работам английского режиссера, которые нам довелось видеть, по отзывам на его спектакли, суть актерского искусства в его театре - в создании образов огромной впечатляющей силы и высокой поэзии. В этом сказывается близость к Арто, хотя Брук своеобразно преломляет его мечтания в своих поисках поэтического театра. Обогащенный знаниями иных театральных систем, театр Брука обретает всю полноту дыхания и получает право на творческое долголетие.

Наблюдая за развитием идей Арто в современном театре, можно

-76-

видеть, что намерения его последователей далеки от целей создания сценической личности. Скорее это стремление актеров к переживанию насыщенных и заразительных эмоциональных состояний, "как бы освобожденных от характера", разлитых в самой ткани спектакля.

Театр Арто - это особый этап в развитии искусства сцены, сходный с такими явлениями в человеческой культуре, когда, по словам С.С.Аверинцева, "душевные свойства описываются как динамическая энергия, а не как предметный атрибут"[89]. Такова, например, традиция ближневосточного эпоса и Библии, где мы не встречаем ярких характеров, но погружаемся в эмоциональную сферу переживаний героев и пророков и охвачены ими с необыкновенной силой. При этом сама фигура автора как бы растворяется, сливается с переживаниями персонажей. Совсем иное дело - греческая литература, где границы каждой отдельной личности четки, где все время мы ощущаем сторонний взгляд и оценку изображаемого самим автором. Говоря об особенностях русской литературы XX в., Д.С.Лихачев так объясняет ее коренное отличие от литературы нового времени-: в ней "психологическое состояние как бы освобождено от характера […] Авторы описывают психические состояния, игнорируя психологию человека в целом, его характер. Чувства как бы живут вне людей, но зато пронизывают все их действия, смешиваются с чувствами автора"[90].

Таковы и две традиции в исполнительском искусстве, и они находят соответствие в двух разных типах зрительского восприятия. В

-77-

в первом случае это внушение, заразительность чувств, которая властно меняет эмоциональное состояние сидящих в зале. Во втором -создание на сцене новой личностной системы, которая вызывает процессы отождествления зрителя с героем, и тогда возникает сопереживание, т. е. эмоциональное слежение за состоянием персонажа, так называемая "эмпатия".

В обоих случаях переживание актера на сцене подлинно, но там, где актер лишь живет в особом эмоциональном состоянии, подчиняясь предлагаемым обстоятельствам, открывается больше возможности для исповеди, для разговора "от первого лица". Во втором случае переживание опосредовано через авторское отношение к персонажу. И точно так же, как Библия - это прежде всего свод моральных наставлений и "правил жизни", а уж потом памятник литературы, чье авторство анонимно и множественно, так и традиция, идущая от ранних театральных форм к Арто и через него - к современному западному театру или стирает эстетические границы театра как' вида искусства (хеппенинг), или уводит во внетеатральную область морального совершенствования (психодрама, Ливинг-театр, театр-лаборатория Ежи Гротовского)[91].

Театр как таковой оказывается жизнеспособным там, где он познает жизнь человеческого духа, осмысляет личность и время, поднимается до поэтических обобщений. Живой театр набирает мощь благодаря взаимопроникновению идей, обогащению актерской техники приемами игры, открытыми крупнейшими режиссерами XX века - Станислав-

-78-

ским, Мейерхольдом, Брехтом. Идет поиск выразительных средств, испытываются различные системы тренинга. Прозрения человеческой души тесно сплетаются с исповедничеством, и это, как показали лучшие спектакли современности, придает театру вечную притягательность.