Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Внутреннее и внешнее в искусстве актера

Разные имена - разные представления о целях искусства, свои способы воздействия на зрителя, своеобразные методы работы с актером. Однако каждый режиссер, независимо от масштаба дарования и принадлежности к тому или другому направлению, имеет дело с двумя объективными категориями. Одна - это психологические законы зрительского восприятия, которые в сильной степени подчинены влиянию времени, как подчинены ему общественные установки. Вторая - это единые законы творчества на сцене. Их удалось обнаружить и сформулировать К.С.Станиславскому, и их влияние испытывает каждый актер, независимо от того, в каком- театре он работает, каких воззрений на искусство и жизнь придерживается, к какой театральной школе принадлежит.

Видимо, не случайно в последние годы жизни Мейерхольд так внимательно присматривался к системе Станиславского, как бы примерял у себя в школе отдельные ее положения и искал пути преодоления тех односторонностей, которые были следствием его отрицания психологического театра[92].

-79-

Станиславский вправе был сказать: "Я, просидевший в своем заточении, знаю многое о новом актере (об их технике, конечно). Они все приходят ко мне со своим отчаяньем и просят посоветовать, что им делать и где искать истину. Когда я мейерхольдовскйм или таировским актерам говорил в самых общих чертах о принципах системы, они хватались за нее /.../ Я говорю /.../ это для того, чтоб показать, что лить только вопрос ставится не в плоскость нового или старого искусства и его задач, а в плоскость психотехники, мы отлично друг друга понимаем"[93].

Все, кто пытались, изучая проблему создания сценического образа, понять закономерности творчества актера на сцене, так или иначе сталкивались с дилеммой: "маска или лицо?", "быть или казаться?", "переживание или представление?" В разноречивость школ и теорий вносят свою долю и неточность театроведческого языка .

Рассмотрев основные театральные течения XX в., мы можем теперь определить понятия, которыми ежедневно оперируют в своей практике режиссеры, актеры и театроведы, вкладывая в них самое разнообразное содержание. "Сценическое перевоплощение" понимается нами как" процесс, итог которого - создание новой личности. В процессе перевоплощения актер начинает жить на сцене жизнью другого человека, "Внутреннее перевоплощение", "преображение", "трансформация", "проживание, "вчувствование", "самовыявление" - так по-разному обозначается тот процесс, который каждый вечер происходит на театральных подмостках.

-80-

изменив, по точному выражению Г.А.Товстоногова[94], сам "способ существования" в зависимости от роли, стиля пьесы, образной системы драматурга, времени действия, авторской и режиссерской позиции. Ясно, что это определение подразумевает и внутреннее, и внешнее перевоплощение актера в роли, создание новой личностной структуры.

В связи с этим отдельный термин "внешнее перевоплощение" по сути своей не верея. Внешняя характерность - пластика, мимика, речь, особенности манеры - это только средства театральной выразительности. Они определяются эстетическими задачами авторов спектакля. Создание на сцене художественного образа неминуемо связано с внутренними перестройками личности. В этом случае результат творчества - перевоплощение актера - выразится во внутренней характерности. Процесс принятия роли другого человека всегда предполагает изменение содержания личности и ее самосознания. Вслед за этим меняются и внешние проявления духовной жизни. В сценическом образе, созданном средствами внутренней характерности, угадывается психический склад человека, его прошлое и будущее, ритм его существования, способ думания, характер восприятия и реагирования.

-Через внутреннюю характерность артист поднимается до художественного обобщения. "Образ возникает только тогда,- пишет А.Папанов,- когда конкретные, жизненно достоверные черты поведения актер обогатит чертами собирательными, раскроет корни его философии и раскроет среду, питающую этот тип[95].

Внешняя же характерность помогает раскрытию внутреннего, пото-

-81-

му что внешнее и внутреннее слито в человеке воедино и одно обусловливает другое.

Вероятно, способность имитации, которой владеет многие актеры (В.В.Лужский, Е.Б.Вахтангов, Н.К.Черкасов и др.), помогает в поисках внешней характерности, но никогда не приобретает у больших мастеров самодовлеющей ценности. Ведь в основе его лежит простое подражание - способность, не имеющая творческого характера. Станиславский прямо говорил о вреде имитации, если она используется при создании роли: "образ должен рождаться постепенно, выстраиваться по ходу самого спектакля - это сложный психологический процесс, а имитация предполагает простое копирование какого-то известного образа"[96].

При всей трудности разделить внешнее и внутреннее в искусстве актера, все-таки кажется правомерным приравнивать искусство внешнего перевоплощения к трансформации - мгновенному изменению облика персонажа,. Представителем такого искусства был, например, французский актер Пьер Левассор, который особенно прославился в ролях с переодеванием, преображаясь с изумительной быстротой, ловкостью и комизмом. По словам современников, он "размножался" на сцене и расточал себя с поразительным искусством. Он исполнял подчас в одной пьесе 4-5 ролей, изображая иногда три поколения (деда, отца и сына) ... Его способность сохранять яркую жизненность персонажа при беспрерывной смене изображаемых лиц требовала чрезвычайно тонкой и сложной техники"[97]. Современники отмечали холодный и тонкий юмор и

-82-

замечательное мимическое искусство этого актера, сумевшего до виртуозности разработать игру своих лицевых мускулов,

Пьером Левассором восхищался в свое время А.В.Сухово-4Собнлин и испытал значительное влияние его творчества при создании заключительной части своей трилогии. В самом деле, "Смерть Тарелкина" поражает внезапными преображениями Тарелкина и Варравина. От жесткой конструкции пьесы веет холодом рациональности, исключающим сочувствие и сопереживание персонажам.

Прием трансформации был любим и использован Мейерхольдом. В спектакле "Д.Е." он стал его основным режиссерским приемом: "До нас трансформация использовалась очень мало. Ми впервые вводим ее в большой дозировке […] Мы […] объявляем об этом публике афишей, заранее призываем ее смотреть на искусство актера мастерски перевоплощаться (пример многозначности термина. - Н.Р.) Кроме того, трансформация дает нам возможность выявить тот иронический подход к развитию событий в пьесе, который диктуется нашей трактовкой пьесы как утопии-скетча. Отсюда требование легкости смен актеров […] В данной пьесе мы не претендуем на серьезную трактовку […] Поэтому мы берем ироническое отношение утопии-скетча"[98].

В работе актера-трансформатора зрителя как раз и привлекает мастерство, отточенность техники, виртуозность, которая сродни цирковому искусству. Эта сторона мастерства актера лежит, однако, вне темы настоящей работы.

Очевидно, что внутреннее и внешнее в искусстве актера диалектически едино. "Без внешней формы,- пишет Станиславский,- как сама внутренняя характерность, так и склад души образа не дойдут до зрителя. Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и таким образом проводит в зрительный зал невидимый внутренний душевный

-83-

рисунок роли[99]. Ведь только в единстве переживания (процесса внутреннего) и воплощения его средствами актерской выразительности рождается сценический образ.

Удачно найденная форма, даже просто верно сделанное движение или жест могут вызвать правильное психологическое состояние. Многие актеры (Станиславский, Шарль Дюллен, М.А.Чехов, Н.П.Хмелев) свидетельствуют, что для того чтобы родился сценический образ, им надо "увидеть персонаж внутренним взором, т. е. представить себе и понять его внешнюю характерность"[100].

Большой мастер перевоплощения И.В.Ильинский пишет: "Я уверен Г,..7,440 внутренняя и внешняя актерская техника, гармонически соединенные, помогают актеру достичь истинного мастерства Г..J Ж Давыдова, и Станиславского, и Михаила Чехова, и Чаплина, и даже Мейерхольда я отношу к тем актерам, которые в совершенстве владели и внутренней и внешней техникой и были, на мой взгляд, совершенными актерами "переживания" и "представления" Г.*.J Говорят, что в эксцентрике отсутствует "переживание". Это неверно. В настоящей, хорошей эксцентрике всегда есть "переживание", то есть внутренняя техника (Чаплин, М.Чехов)"[101].

-84-

Внутренняя характерность - "грим души", по выражению Станиславского, - связана с рождением на сцене новой личности. Здесь уместно вспомнить известные его слова: "Все без исключения артисты - творцы образов - должны перевоплощаться и быть характерными -конечно не в смысле внешней, а внутренней характерности"[102].

Ролевое поведение свойственно каждому человеку, и во многом оно напоминает сценическое поведение актера. Известен афоризм Шекспира: "мир - театр, люди - актеры". В человеческом поведении есть нечто заданное обществом, жизненной ситуацией, предшествующим опытом, и это делает человека немного актером, Норма поведения - "приличия", воспитанный средой стиль поведения, вводимые искусством соблазнительные образцы для подражания, мода и диктуемые ею жесткие стандарты, - вся эта система воздействия, внешняя по отношению к личности, накладывает свой отпечаток на человеческую индивидуальность.

Каждый человек проживает целую систему предложенных ему обществом ролей. Он может быть образцовым мужем, беспомощным отцом, строгим начальником на работе, участником встречи школьных товарищей, темпераментным болельщиком хоккейного матча... Все эти роли по-разному проявляют личность, поворачивают ее разными гранями. Ценностные ориентации, отношения меняются в зависимости от роли. И с другой стороны, в каждую роль человек привносит свое, он усваивает ее в соответствии со своим темпераментом, характером, склонностями. Человек искренне играет роль для самого себя, и его поведение выглядит тем непринужденнее, чем меньше он думает об окружающих. Выполнение жизненной роли - сплошная импровизация. Каждая личность рисует свой собственный узор на трафарете социальной роли.

 

-85-

И все-таки, принимая роль, человек смотрит на себя несколько со стороны. Осознавая свое "я", он и не может вести себя иначе: умение взглянуть на себя со стороны есть первый шаг на пути к зрелости ума. Так развивается способность к самоконтролю и самосовершенствованию. Встав на иную позицию, человек оказывается способен к сопереживанию, может рассмотреть явление с разных сторон. Чувство юмора, ирония возможны лишь при таком двойственном подходе к действительности. Брехт замечал, что оценить скрытые возможности ситуации или человека можно только, если рассмотреть их в разных ракурсах. Чтобы мужчина увидел в своей матери женщину, жену некоего мужчины, надо, чтобы у него появился отчим. Когда ученик видит, что его учителя притесняет судебный исполнитель, возникает "очуждение". Учитель воспринимается вне привычных связей, где он кажется значительным, и ученик видит его в ситуации, где тот выглядит слабым и несправедливо обиженным. Общеизвестны примеры самоочуждения в подростковом возрасте, когда самосознание находится в периоде бурной перестройки. Подростки стесняются открыто выражать свои наиболее глубокие переживания, в то же время не хотят, чтобы представляемые ими маски воспринимались всерьез. Отсюда нарочитая грубость их поведения и жаргона, подчеркнутая развязность манер. Самоочуждение служит своеобразным защитным механизмом самоопределяющейся личности.

С точки зрения психологии общения, "воплощение" и "очуждение" - это две стороны одного процесса принятия роли.

Отождествление себя с другим без сохранения зазора между собственным "я" и "я" другого человека означало бы растворение себя в другом, утрату собственного "я". Преувеличение "очуждения", напротив, ведет к потере эмоциональности близости, исключает сопереживание.

-86-

Если актер хочет вызвать у зрителя активное отношение к своему персонажу, если он обрекает его на очуждение или осмеяние, он показывает роль как бы со стороны, не погружаясь в сложный мир переживания. Такова система ролей в спектакле Театра на Таганке "Десять дней, которые потрясли мир", и так они были сыграны актерами. При этом способе игры возможна и непосредственная связь со зрителем. Чем более "очужден" персонаж, тем легче актеру непосредственно апеллировать к зрителю. Так, в средневековом спектакле взаимоотношения между сценой и залом менялись в зависимости от содержания представляемого. Серьезные персонажи не связаны или мало связаны с публикой во время представления. Но как только на сцене появлялся комический персонаж или начинала разыгрываться комическая ситуация, сразу возникала непосредственная связь между подмостками и зрительным залом: актеры обращались к публике, заговаривали с ней, публика отвечала,' и спектакль из игры с публикой переходил в чистую игру, где участвовали и актеры, и публика.

Таким образом, стилистика спектакля определяет соотношение внешнего и внутреннего в игре актера, так же как определяет ее само содержание роли.


ГЛАВА II
НЕКОТОРЫЕ ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ МЕХАНИЗМЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ПОВЕДЕНИЯ

Последнее изменение этой страницы: 2016-06-09

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...