Сценическое действие и закономерности личностных перестроек

Работа над ролью проходит в два этапа - на репетиции и на спектакле.

В процессе репетиций выстраивается и закрепляется определенная система действий или привычных реакций на повторяющиеся раздражители внешней среды. Система таких временных связей, образовавшаяся под влиянием постоянно повторяющихся в определенном порядке внешних раздражителей, была названа И.П.Павловым "динамическим стереотипом". Звенья привычных действий актера в роли образуют достаточно сложную и разветвленную цепочку условных рефлексов. Эта система, однако, легко перестраивается, включая в себя новые актерские приспособления наравне с житейскими привычками, формой поведения, индивидуальным стилем актера. Так оправдывается определение "динамический". Вместе с тем система ролевых действий и поступков достаточно определенна и устойчива. Она носит характер автоматизма, повторяется из спектакля к спектаклю, оправдывая термин "стереотип".

Гениальность открытого Станиславским метода физических действий состоит в том, что он угадал этот путь - от жизни человеческого духа самого актера к жизни его тела в роли и от нее - вновь к жизни человеческого духа образа. Он говорил: "...Дело не в самой жизни человеческого тела. Чтобы создать жизнь человеческого тела, надо создать жизнь человеческого духа. От него вы создаете логику действия, создаете внутреннюю линию, но фиксируете ее внешне. Если вы в известной последовательности выполните три-четыре действия, то получится нужное чувство.

Наступает такой момент, что вдруг в актере от своей собствен-

-103-

ной правды, соединенной с правдой роли, что-то происходит. У него кружится голова в буквальном смысле слова: "Где я? А где роль?" Тут-то и начинается слияние актера с ролью. Чувства ваши, но они же от роли. Логика этих чувств от роли. Предлагаемые обстоятельства от роли. Где тут вы и где роль, вы уже не отличаете..."[118]

В процессе игры фиксируется сложная система условных связей, выстроенная согласно логике и последовательности действия образа. Тем самым в ней формируется динамический стереотип роли. По Ю.Беренгарду, условными раздражителями, своеобразными пусковыми механизмами этой системы действий служат раздражители второй сигнальной системы[119]. Это представления, вызванные словесным образом, т. е. "видения", одна из важных сторон актерского мастерства. Умение мыслить образами, видеть за авторским текстом, за высказанными мыслями конкретно-чувственные образы считается верной приметой актерского дарования[120]. Речь, идет не только о видении конкретной ситуации. На динамический стереотип ролевого поведения оказывает существенное влияние целостный образ роли, сложившийся в воображении актера за весь репетиционный период. Этот образ настраивает определенным образом восприятие и подготавливает систему реакций актера в роли, т. е. существенно влияет на формирование соответствующих установок.

Высказывались предположения, что физиологической основой ус-

-104-

тановки является возникший в коре головного мозга устойчивый очаг возбуждения, называемый доминантой[121]… А.А.Ухтомский, открывший явление доминанты, определяет ее как "достаточно стойкое возбуждение, протекающее в центрах в данный момент, которое приобретает значение господствующего фактора в работе прочих центров: накапливает в себе возбуждение из отдаленных источников, но тормозит способность других центров реагировать на импульсы, имеющие к ним прямое отношение"[122].

Образ роли, возникший в процессе репетиций в воображении художника, формирует в коре головного мозга устойчивый очаг возбуждения - доминантный по отношению к житейским реакциям. Под его влиянием складывается система реакций, определяющая сценическое поведение. В.Л.Дранков назвал эту доминанту "опорным образом"[123].

Вероятно, именно этот процесс имел в виду Станиславский, когда писал: "Теперь, когда вы поняли логику и последовательность, когда почувствовали правду физических действий, поверили в то, что делается на сцене, вам нетрудно повторять ту же линию действия в предлагаемых обстоятельствах, которые дает вам пьеса и которые придумывает и дополняет ваше воображение"[124].

-105-

Личный опыт актера неповторим. Условные связи, приобретенные опытом его жизни, присущи только его индивидуальности. Если они не соответствуют жизни роли, то временно затормаживаются. А те условные связи, которые используются в роли, включаются в систему ролевого динамического стереотипа. Сюда вовлекаются и присущие самому актеру мотивы, если они используются в роли, и характерные для него отношения и способ его реагирования на воздействия внешнего мира.

Система действий в роли как бы наслаивается на привычную, т. е. выработанную в процессе жизни систему условных рефлексов. Происходит слияние сложных цепей рефлексов. Как замечает известный советский физиолог Ю.П.Фролов, "возможность слияния сложных цепей реакций характерна именно для рефлексов второй сигнальной системы,где наблюдается явление сращивания двух и более динамических стереотипов в один С.* J В качестве примера приведем высшее слияние двух стереотипов, свойственных двум личностям - личности актера и образа той или иной роли. Этот синтез происходит не без трудностей,не без борьбы, но все-таки стереотипы сливаются в одну единую систему художественного образа, где форма взаимодействует с содержанием"[125]. Это путь, который проходит актер "от себя к роли", т. е. тот этап творчества , когда он ищет в себе черты, сходные с личностью персонажа.

В ходе спектакля происходит переключение от жизненного динамиче-

-106-

ского стереотипа самого актера к стереотипу ролевому. Этот процесс не менее важен, чем слияние стереотипов в репетиционный период. Способность к переключению высоко развита у опытных актеров.

Благодаря переключению возможна актерская игра с образом, существование одновременно как бы в двух измерениях, способность управлять образом, оценивать в процессе игры свою работу, учитывать и использовать зрительские реакции.

А.Д.Попов считал, что глубина сценического перевоплощения зависит от частоты и легкости переключения актера во время спектакля[126]. П.В.Симонов, в свою очередь, утверждает, что именно чрезвычайно краткое и частое переключение с одной системы условнорефлекторной деятельности на другую служит предпосылкой верного сценического самочувствия[127]. Можно предположить, что на психическом уровне явление условнорефлекторного переключения нервных связей выражается в многообразных проявлениях личностных перестроек в процессе создания образа.

В театральной школе Станиславского разработано много упражнений, тренирующих способность быстро переключаться с одной задачи на другую, с одного объекта внимания на другой, с одного типа памяти на другой. Существуют упражнения на переключение образных

-107-

представлений, темпоритмов и т. д.

Условнорефлекторное переключение - это "такая форма изменчивости условнорефлекторных связей, когда один и тот же условный раздражитель с изменением обстановки меняет свое сигнальное значение, т. е. переключается под влиянием изменившейся обстановки с одного вида условнорефлекторной деятельности на другой"[128].

В опытах по переключению, которые проводились как с животными, так и с людьми, было обнаружено, что под влиянием "обстановочных раздражителей" заблаговременно происходит своеобразная "настройка" нервной системы на специфический для данной ситуации характер и уровень условнорефлекторной деятельности. Фазовые состояния возникают лишь в строго определенных условиях. Было показано, что процесс перестройки функционального состояния мозговой коры подвержен тренировке, т. е. под влиянием неоднократного действия раздражителей, вызвавших тот или иной функциональный уровень деятельности коры, последний возникает легче и быстрее[129]. Актерский тренинг способствует легкости переключения, когда новое состояние актера в роли может включаться мгновенно, "с места". Обстановочными раздражителями в этом случае будут сами условия сцены, наполненного зрительного зала. Они вызывают специфическую настройку на новый, ролевой динамический стереотип. С точки зрения психологии, этот процесс можно обозначить как реализацию установки на

-108-

воображаемое действие.

Существуют споры по поводу природы этого явления. Наиболее интересными представляются две гипотезы.

З.А.Асратян (1955) предполагает, что изменение ситуации (в нашем случае - предлагаемых обстоятельств) само служит условным раздражителем, вызывающим приток энергии к работающему мозгу. Такой переключатель отличается от комплексного условного раздражителя тем, что все раздражители действуют де постепенно, являясь сигналом пуска, а создают как бы особый рабочий уровень возбуждения в коре, по существу являясь тоническим условным рефлексом. Реакция коры в этом случае выражается в повышении энергетического потенциала[130]. Применяя гипотезу Асратяна к объяснению механизмов актерской деятельности, можно предположить, что рабочее, творческое - состояние актера во время спектакля объясняется особым состоянием возбуждения кори головного мозга. Прилив творческой энергии вызван особым переключателем - работой воображения в ситуации "я в предлагаемых обстоятельствах".

П.А.Анохин объясняет явление переключения особым доминантным состоянием нервной системы. Роль переключателя в его гипотезе сводится к созданию особой стационарной доминанты, которая как бы принимает на себя пусковые раздражители и предопределяет ответную реакцию на них[131]. В актерском творчестве такой доминантой может яв-

-109-

ляться "опорный образ", созданный воображением в процессе репетиций.

Несмотря на разногласия по поводу природы переключения, все исследователи сходятся в одном: условнорефлекторное переключение возможно лишь при определенном уровне подвижности процессов возбуждения и торможения. Эти основные нервные процессы должны быстро сменять друг друга - тогда условные связи смогут легко перестраиваться в зависимости от изменения внешних обстоятельств. Тот сигнал, который был условным раздражителем, становится условным тормозом и наоборот.

Реакция строгого критика в пятом ряду партера может быть очень важна для актера, но ее совершенно не замечает Ромео, которого тот играет, отравленное вино смертельно для королевы Гертруды, но для актрисы - это просто подкрашенная вода.

Таким образом, есть основания полагать, что легкость переключения на сцене зависит от подвижности нервной системы актера. Л.Б.Василенко выявляет комплекс психологических свойств, обусловленных подвижностью. Это высокий темп движений, легкость перехода от одного вида деятельности к другому, импульсивность, возбудимость эмоциональной реакции[132]. К этому перечню можно добавить темп речи, быстроту переключения внимания, быстроту возникновения и смены эмоциональных состояний, легкость перехода от покоя к деятельности, быстроту пробуждения и засыпания.

Другим непременным условием переключения является наличие изме-

-110-

нений во внешней среде. Ю.И.Данько указывает, что переключатель должен нести как можно больше информации, что переключение нельзя получить при действии простого или слабого раздражителя [133].

Следовательно переключение на сцене осуществляется легче, если предлагаемые обстоятельства разработаны достаточно подробно. Экспериментально доказано, что, действуя на вторую сигнальную систему, можно очень легко, часто "с места", выработать условнорефлекторное переключение. Значит можно при определенных условиях словесным сигналом или мысленным второсигнальным образом вызвать переключение с одного способа действия на другой и соответственную перестройку всех сопутствующих действию проявлений психической жизни. Отсюда делается понятной роль непрерывной цепочки видений в организации сценического поведения.

П.В.Симонов считает, что в работе актера переключателем служат представления, вызванные "магическим если бы" Станиславского. В этом смысле исследователь и трактует положение системы: "Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения[134]. П.В.Симонов подчеркивает, что именно "непрерывная линия внутренних видений, искусство управлять ими, предлагаемыми обстоятельствами, внутренними и внешними действиями составляет... основу актерского искусства"[135]. Хорошо развитое воображение -

-111-

переключатель мотивов, действий, - служит могучим источником творчества, важнейшим условием перевоплощения актера в образ.