Своеобразие актерского воображения

Чтобы создать существенно новое, проникнуть в суть характера, сохранив то индивидуальное, что делает его живым, актер должен быть способен к обобщению, концентрации, к сгущению красок, к поэтической метафоре и музыкальности выразительных средств. И ясно, что воспроизведение в воображении всех предлагаемых обстоятельств роли, пусть самое живое и полное, еще не создаст новую личность. Ведь нужно воскресить не только ее внешние черты, но и пластический рисунок ее действий, музыку речи, темпоритмическое своеобразие. А главное, актер должен увидеть, понять, передать зрителю внутреннюю сущность нового человека, связанную с его сверхсверхзадачей.

Сами актеры свидетельствуют, что рано или поздно в период работы над ролью в воображении возникает образ человека, которого предстоит играть[136]. Одни прежде всего "слышат" своего героя, другим представляется его пластический облик - в зависимости от того, какой тип памяти развит у актера лучше и какого рода представления у него богаче. Ведь образ не возникает из небытия - он комбинируется из запасов памяти, где уроки опыта сплетаются с впечатлениями сегодняшнего дня, а соприкосновение с искусством дает толчок мысли и чувству и накладывает свой отпечаток на пережитое и передуманное. В очищающей игре творческого воображения отсекаются излишние

-112-

подробности, возникают единственно точные детали, определяется мера достоверности, сопутствующая самому смелому вымыслу, сопоставляются крайности и рождаются неожиданности, без которых невозможно искусство.

Модель образа, сконструированная в воображении, динамична. В ходе работы она развивается, обрастает находками, дополняется все новыми красками. Как уже говорилось, важная особенность работы актера в том, что плоды его фантазии реализуются в действии, приобретая конкретность в выразительных движениях. Актер все время воплощает найденное, и верно сыгранный кусок, в свою очередь, дает толчок его воображению.

Интересно, что образ, созданный воображением актера, воспринимается им остраненно и живет независимо от своего создателя. М.А.Чехов писал: "Вы не должны думать, что образы будут являться перед Вами законченными и завершенными. Они потребуют немало времени на то, чтобы, меняясь и совершенствуясь, достичь нужной вам степени выразительности. Вы должны научиться терпеливо ждать... Но ждать - значит ли это пребывать в пассивном созерцании образов? Нет. Несмотря на способность образов жить своей самостоятельной жизнью, ваша активность является условием их развития"[137].

Для того чтобы понять героя, надо, пишет Михаил Чехов, задавать ему вопросы, но такие, чтобы внутренним зрением увидеть, как образ проигрывает ответы. Таким способом можно понять все особенности моделируемой личности. Конечно, для этого необходимо иметь гибкое воображение и высокий уровень внимания.

Соотношение двух описанных видов: воображения может быть разным у разных художников. Там, где актер шире использует свои собст-

-113-

венные мотивы и характерные для него отношения при создании новой личности, больший удельный вес в его творческом процессе занимает воображение предлагаемых обстоятельств и образ собственного "я" в новых условиях существования. Но в этом случае палитра личности актера должна быть особенно широка, а краски своеобразны и ярки, чтобы от роли к роли не ослабевал интерес зрителя к ним. Вероятно, в этом и кроется секрет величия Ермоловой, Мочалова, Комиссаржевской, да еще может быть в том, что личности этих артистов удивительно полно выражали общественный идеал и установки своего времени, были именно такими, какими хотел видеть их зритель.

У актеров, владеющих секретом внутренней характерности, склонных, к конструированию новой личности, преобладает иной тип воображения - творческое моделирование образа. Мы можем найти подтверждение этой мысли у Станиславского в дополнениях к главе "Характерность". Он пишет о том, что существуют актеры, которые создают себе в воображении предлагаемые обстоятельства и доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в их воображаемой жизни. Но есть и другой тип актеров, которые видят не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые обстоятельства, а тот образ, который они играют в соответствующей обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, смотрят на него и внешне копируют то, что делает воображаемый образ[138]. Доминантный образ живет в сознании относительно самостоятельной жизнью, подчиняясь художественной правде. Он как бы диктует актеру его поведение на сцене. И тогда делается возможной импровизация, интуитивно возникают неожиданные приспособления, единственно верные детали, рождаются живые интонации, уточняется язык же-

-114-

стов.

Это не значит, конечно, что актер приходит на первую репетицию с уже сложившимся в воображении образом. Вначале, как показала Л.Ш.Тальян[139], мышление актера работает по методу проб и ошибок. В это время особую роль играют процессы интуиции. Найденное актером как будто случайно, интуитивно оценивается им как единственно верное, и служит мощным импульсом дальнейшей работы воображения. Именно в этот период актеру нужно как можно более полное и живое представление себя в предлагаемых обстоятельствах. Только тогда его действия будут непосредственны и органичны.

Как же взаимодействуют в процессе перевоплощения два вида воображения: представление самого себя в вымышленных обстоятельствах пьесы и роли и живое представление иного человека, возникшее в сознании актера вне его собственного "я", но рожденное в кладовых его памяти, благодаря его эмоциональной отзывчивости, духовным богатствам его личности? Каким образом сливаются воедино "я" и "не я" актера?

"Я" актера и "я" образа

Известно, что воображение себя в предлагаемых обстоятельствах роли есть обязательный начальный этап обучения в театральной школе, У ученика воспитывается умение естественно, органично и последовательно действовать "от себя" в любых вымышленных условиях. И соответственно тренируется воображение "обстоятельств действия". Это азбука актерского дела.

-115-

Но подлинное актерское мастерство приходит тогда, когда эта азбука превращается в стилистику, и когда на сцене возникает образ человека со своей системой отношений, установок, с невиданной манерой поведения и внешностью. Только тогда в соответствии с авторскими задачами, режиссерским решением и трактовкой самого актера рождается сценический характер - новая человеческая индивидуальность.

В ходе спектакля идет непрерывный процесс общения актера со обоими партнерами, общения от лица роли с другими персонажами пьесы. Актер взаимодействует со зрителями, и в образе общается с самим собой (внутренний монолог). Но есть, вероятно, еще один вид общения - это неосознанное "слежение" актера за жизнью своего персонажа, уподобление себя герою через перевоплощение. Можно предположить, что если образ персонажа разработан в воображении художника достаточно подробно, если он "живет самостоятельной жизнью согласно жизненной и художественной правде" (М.Чехов), он воспринимается самим творцом-актером как живой человек, подобно тому, как воспринимается собеседник в процессе общения двух людей.

Подлинное понимание другого человека, так называемое вчувствование в его психическую жизнь, невозможно без деятельного участия воображения. "Чтобы веселиться чужим весельем и сочувствовать чужому горю, нужно уметь с помощью воображения перенестись в положение другого человека, мысленно стать на его место. Подлинно чуткое и отзывчивое отношение к людям предполагает живое воображение",- писал советский психолог В.М.Теплов[140]. По существу, психологическое состояние, возникшее под воздействием образа воображения "я в предлагаемых обстоятельствах" и означает подобное вчувствование в образ. Этот вид воображения характерен тем, что процесс мысленного

-116-

воссоздания чужих чувств и намерений развертывается в ходе непосредственного взаимодействия с другим человеком. Деятельность воображения в этом случае протекает на основе прямого восприятия человеком поступков, экспресии, содержания речей, качества деятельности другого лица.

А.А.Бодалев выделяет несколько уровней общения двух людей - от слепоты к чужим состояниям и неумения читать микроэкспрессию другого до постоянного "слежения" за состоянием партнера по общению, которое возникает непроизвольно и неосознанно. Этот процесс воссоздающего воображения свернут и может начаться "с места" в каждый момент общения с человеком[141]. Можно предположить, что по этой же схеме идет взаимодействие со своим персонажем во время спектакля. Естественно, что для этого требуется высокий уровень развития воображения, особая профессиональная культура. Достичь такого слияния актеру удается далеко не всегда. Зато моменты подлинного перевоплощения переживаются актером субъективно, как чувство творческого наслаждения, и всегда поражают и захватывают зрителя. Чтобы достичь этой вершины актерского мастерства, необходимо соблюдение нескольких условий:

во-первых, роль должна быть подготовлена и разработана в таких подробностях, чтобы жить своею, как бы особой, жизнью в воображении художника;

во-вторых, персонаж должен вызывать эмоциональные переживания самого актера. Его сочувствие, т. е. перенесение актера в положение персонажа, эмоционально стимулирует работу его воображения;

-117-

в-третьих, актер должен обладать высоким уровнем внимания для того, чтобы все время держать в сознании созданный им образ. Иными словами, у него должна быть выработана стойкая творческая доминанта;

в-четвертых, важнейшее значение имеет способность актера пережить предлагаемые обстоятельства как реально существующие, жизненные. Чувство веры, о котором много писал Станиславский, помогает актеру поставить себя силою воображения в условия жизни персонажа и как бы поднять себя до него.

Экспериментально доказано, что результаты творческой фантазии, т. е. новые представления, или, говоря языком физиологии, второсигнальные образы, вызывают у одаренного актера эмоциональные ответы не меньшей силы, чем непосредственные жизненные впечатления (И.И.Короткин, 1964). Только перечувствовав, хоть в небольшой степени, то же, что и другой человек, можно понять причины его поступков. Для этого надо обладать подвижным воображением, способностью легко представлять себе жизненную ситуацию и мотивы поведения другого человека. На основе воображаемой ситуации формируется единая установка-тенденция действовать в одном направлении с партнером по общению. Установка вызывает определенное действие и отношение к окружающей жизни. Соответственно ей возникает сопереживание человека человеку, как бы "слежение" за эмоциональным состоянием партнера.

В сценическом поведении тоже есть элемент сопереживания, но не реальному, как в жизни, партнеру, а тому воображаемому человеку, который родился в творческом процессе освоения роли. Действия актера как эхо повторяют, воплощают на сцене действия воображаемого персонажа. "Я" актера и "я" образа сливаются в процессе общения в

-118-

единое целое.

В той мере, в какой человек может управлять образами воображения, он может руководить чувствами образа и оценивать наслаждаясь своею игрой, исправляя ее, если это необходимо, выходя порою из образа и показывая зрителю свое подлинное лицо. Но это не значит, что общение актера с образом в процессе перевоплощения до конца осознано и подчинено контролю разума. Обычно очень трудно получить от актера точный ответ на вопрос, что же происходит с ним во время спектакля. Признания мастеров сцены часто субъективны и вносят порою немалое замешательство в ряды исследователей театральной психологии.

Уже в работе воссоздающего воображения огромную роль играют интуитивные процессы. Так, при восприятии художественных текстов процесс воображения читателя протекает свернуто и неосознанно. Работой воображения связываются образные представления, накопленные в опыте и впечатления, полученные от данного художественного текста. При этом возникают эмоциональные переживания образов, они воспринимаются как живые, имеет место предвосхищение дальнейшего и сотворчество с автором (О.И.Никифорова,1972).

Допустим, что нечто подобное происходит по ходу сценической жизни. Общение с образом по ходу игры идет свернуто и неосознанно, оставляя только, как это бывает при течении интуитивных процессов, "переживание уверенности в правильности решения". Это субъективное чувство определяет творческое самочувствие, дает актеру свободу на сценической площадке и, как глоток свежего воздуха, придает широту дыхания его воображению.

Таким образом, перевоплощение достигается в том случае, когда актер достаточно полно разработает вымыслы воображения, которые

-119-.

можно назваться в предлагаемых обстоятельствах". Он вспахивает тем самым почву, куда падает зерно созданного им в воображении образа. Но только взаимодействие этих двух начал - "я в предлагаемых обстоятельствах" и "я образа" - даст творческий результат: на сцене возникнет живая, плоть от плоти мастера, и все-таки новая личность. Следовательно, актер "идет от себя" навстречу опорному образу, но и образ, развиваясь, обрастая подробностями в воображении художника, как бы двигается навстречу актеру, пока не произойдет слияние этих двух личностей.

Элементы перевоплощения присутствуют и в других видах художественного творчества, особенно очевидны они в литературном труде. Но выше уже говорилось, что лишь в искусстве актера процесс перевоплощения реализуется полностью во всех звеньях, начиная от принятия мотивов другого и "морального вчувствования", кончая воплощением образа воображения актера в новом динамическом стереотипе - в выразительных движениях, в действиях и поступках. Чем глубже перестройка личности актера, тем шире круг ее психологических проявлений, вовлеченных в процесс переключения, а стало быть, тем значительнее художественный результат этой работы. В процессе "общения" актера с образом могут преобладать личностные" свойства самого актера или свойства моделируемой роли.