Эпиграф к роману. Необычный дьявол

Как это ни покажется на первый взгляд неожиданным, образ Воланда в романе М. Булгакова также является в чем-то, и очень важном, автобиографичным. В свое время И. Гете признавался, что не только "неудовлетворенные стремления главного героя [Фауста - В.К.], но также издевательство и горькая ирония Мефистофеля составляет часть его собственного существа"[143]. Безусловно, Воланд с его скепсисом, иронией, склонностью к театральности - это также часть "собственного существа" автора романа "Мастер и Маргарита". Ирония и скепсис писателя проявились уже в ранних его сатирических произведениях, в романе "Белая гвардия", а страсть М. Булгакова к импровизации, театральности общеизвестна, она зародилась в детские годы, со сценой была связана вся жизнь писателя. Перефразировав М. Цветаеву, можно сказать, что актера далеко заводит дар лицедейства, и даже такое сакральное событие, как смерть, которую Булгаков в 1939 году, по словам Елены Сергеевны Булгаковой, предчувствовал, в его импровизации не выглядела ужасной: в последний год жизни часто в узком кругу друзей "он начинал говорить о своей предстоящей смерти. Причем говорил до того в комических, юмористических тонах, что первая хохотала я. А за мной и все, потому что удержаться нельзя было. Он показывал это вовсе не как трагедию, а подчеркивал все смешное, что может сопутствовать такому моменту."[144] "Собственное существо" М. Булгакова придало то обаяние (как это ни странно и даже кощунственно звучит) его герою - Воланду, которое ощущают читатели романа. Кроме того, мы помним слова М.А. Булгакова из его Письма к правительству СССР: "Я - мистический писатель".

* * *

Образ дьявола в романе М.А. Булгакова не является воплощением безобразного ни в этическом, ни в эстетическом плане, как, например, Люцифер в "Божественной комедии" Данте[145]. Воланд – от немецкого Faland – черт. Это слово встречается в "Фаусте" Гете. Булгаков дает свое авторское, новое имя дьяволу, и сам образ дьявола в романе - оригинальный, сложный: в нем сочетается и трагическое, и театрально-игровое, карнавальное начало.

В его внешности, однако, сохранен традиционный отличительный признак дьявола - глаза разного цвета: "правый глаз черный, левый почему-то зеленый", в другом месте - "правый с золотой искрой на дне, сверлящий любого до дна души, а левый - пустой и черный, вроде как узкое угольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней". Это намеренное двойное подчеркивание различного цвета глаз предстает как пародия на сложившуюся традицию. У булгаковского Воланда, сверх того, не только глаза разного цвета, но еще и (игра, фантазия автора романа) коронки по обеим сторонам - из различных материалов, "ни на какую ногу не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой - золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду - лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет…. Брови черные, но одна выше другой. Словом - иностранец…"

В критической литературе о романе существуют различные, порой весьма оригинальные, интерпретации этого образа:

- в восприятии А.З. Вулиса, например, образ Воланда ассоциируется с реальным историческим лицом - И.В. Сталиным: такой же могущественный и окруженный ореолом таинственности[146]. Причем исследователь подчеркивает: "Не персонально Сталин, а неотвратимая угроза, жестокий (но мотивированный!) гнев небес - вот что такое Воланд… Прототип привлечен на сценическую площадку ради роли чисто посреднической"[147].

- по мнению еще одного исследователя - А. Баркова, образ Воланда восходит к другой исторической личности - В.И. Ленину: Воланд затрудняется дать ответ на вопрос о том, немец ли он по национальности? (В Ленине, аргументирует булгаковед, текла кровь и немецкая, и русская, и калмыцкая). По свидетельству очевидцев странных событий в романе, зубы у Воланда то ли из золота, то ли из платины, то ли из обоих материалов вместе. Здесь якобы подразумевается орден Ленина, с 1934 года его изготавливали из золота, а с 1936 года барельеф стали чеканить из платины. И наконец, Воланд – это сочетание величия и скромности, это высший справедливый судья, как и В.И. Ленин[148].

Версии литературоведов-интерпретаторов о прототипах того или иного литературного персонажа могут быть более или менее обоснованными, они могут быть более или менее далеки от текста (или близки к нему), но, конечно, для уяснения идейно-художественного содержания персонажа важен прежде всего сам художественный текст, его внутренняя логика. Что же касается прототипов Воланда, обратим внимание читателя на слова М.А. Булгакова, который подчеркивал в письме С. Ермолинскому: "У Воланда никаких прототипов нет, очень прошу тебя, имей это в виду"[149].

Название "Мастер и Маргарита" уже в самом начале заявляет темы творчества и любви - центральные темы в романе. Но эти темы далеко не исчерпывают многослойного философского содержание произведения. М.А. Булгакову понадобился еще и эпиграф, чтобы ввести в текст философскую проблематику - тему противостояния добра и зла, а также заявить еще одного главного героя - Воланда.

Эпиграф к роману, появившийся в 1938 году, взят из трагедии И.В. Гете "Фауст":

…Так кто ж ты, наконец?

- Я – часть той силы, Что вечно

хочет зла И вечно совершает благо.

Гете. "Фауст"

Эпиграф предопределяет универсальный жанр, жанровую структуру романа М. Булгакова, его философско-этическую проблематику, трагическое звучание. См. вывод А.И. Ванюкова о функции эпиграфа в романе: "Булгаковский эпиграф из "Фауста" Гете заключает в себе ориентацию на оригинальное двухчастное произведение, свободно сочетающее в себе землю и небо, день и ночь (Вальпургиева ночь), поле и кабинет, винный погребок и кухню ведьмы, девичью комнату и тюрьму, императорский дворец и древнюю Спарту, Фауста и Мефистофеля, Маргариту и Елену, телесное и духовное, театральное и мистическое, реальное и символическое. Таким образом, эпиграф к "Мастеру и Маргарите" М. Булгакова представляет собой в свернутом виде романный пролог…"[150] Роман М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита" - это также, как и "Фауст" Гете, двухчастное произведение, свободно сочетающее в себе различные эпохи (античную и современную), землю и небо, мир реальный и трансцендентный, сцены трагические и комические, фарсовые и возвышенно-лирические, также грандиозно архитектурно-композиционное здание романа и оригинальна его философская концепция.

Но что значат в эпиграфе слова "вечно хочет зла и вечно совершает благо"? Одно из объяснений может заключаться в том, что по христианской эсхатологии в борьбе добра и зла конечный исход предопределен: добро, несмотря на многочисленные козни Сатаны, восторжествует, ср. строки Вл. Соловьева:

"Бессильно зло, мы вечны; с нами Бог"

("Еммануил")

"Не властью внешнею, а правдою святою

Князь века осужден и все его дела"

("Ночь на рождество")

Кроме того, дьявол в русской литературе и изобразительном искусстве рубежа XIX-XX веков изображается как мятущийся, страдающий, трагический персонаж, например, "Демон" М. Врубеля или Дьявол в стихотворении З. Гиппиус "Божья тварь":

За Дьявола Тебя молю,

Господь! И он – Твое созданье.

Я Дьявола за то люблю,

Что вижу в нем – мое страданье.

Борясь и мучаясь, он сеть

Свою заботливо сплетает…

И не могу я не жалеть

Того, кто, как и я, - страдает.

Когда восстанет наша плоть

В Твоем суде, для воздаянья,

О, отпусти ему, Господь,

Его безумство – за страданье.

Наверное, причиной того факта, что в русской литературе и искусстве не был создан образ дьявола, равный или хотя бы отдаленно напоминающий дантовского Люцифера, является знаменитая русская "всемирная отзывчивость", сострадательность. Ею объясняется и то, что "в истории православия не было инквизиции и христианское отношение к человеку проявилось и в отношении к Злому Духу"[151].

Глубоко трагическим также является сатана как евангельский персонаж в концепции религиозного мыслителя С.Н. Булгакова: "Здесь выражена и зависть, и ненависть, все его христоборство, но все это, под своим отрицательным коэффициэнтом, имеет положительное содержание: отвергнутую, поруганную, но глубоко затаенную, непобедимую любовь к Нему, которая ждет своего урочного часа, вернее века, последнего в веке веков… Тогда покорится и "князь мира сего" не внешним насилием, но внутренним покорением. Это может свершиться через раскаяние сатаны в своем сатанизме"[152]. Сложный и многозначный образ булгаковского Воланда, если говорить о христианской эсхатологии, вполне допускает такую возможность, поскольку за внешним противостоянием его Иешуа ясно ощущается загадка, недоговоренность, нечто внутренне близкое той божественной силе, которой он на поверхности антагонистичен. Воланд в романе – и традиционный дьявол-искуситель, и в то же время – символ возмездия, справедливости. Это образ и трагический, и пародийный, "игровой", как и весь роман в целом. Образу булгаковского Воланда – элегантного европейского джентльмена – свойственны обаяние и шарм, и это дало основание М. Дунаеву написать: "Воланд здесь – безусловный гарант справедливости, творец добра, праведный судия для людей, чем и привлекает к себе горячее сочувствие читателя. Воланд – самый обаятельный персонаж романа, гораздо более симпатичный, нежели малохольный Иешуа"[153].

Мотив зеркала в романе "Мастер и Маргарита".Мотив зеркала - один из ключевых и часто повторяющихся в романе. Зеркало есть везде, где появляется или исчезает свита Воланда или же происходят необъяснимые с точки зрения обыденной логики события[154].

С помощью зеркала нечистая сила проникает в реальный мир из "пятого измерения", как, например, появилась она на Патриарших прудах в самом начале романа: роль зеркала в данном случае выполняет водная поверхность (самое древнее "зеркало"). В старину вся округа была заболочена, называлась Козьим болотом. В XVII веке здесь была слобода (не резиденция) принадлежащая патриарху Филарету. Пруды были очищены и получили название Патриарших.

С помощью зеркала Воланд и его свита проникает в квартиру Степы Лиходеева:

"Тут Степа повернулся от аппарата и в зеркале, помещавшемся в передней, давно не вытираемом ленивой Груней, отчетливо увидел какого-то странного субъекта - длинного, как жердь, и в пенсне (ах, если бы здесь был Иван Николаевич! Он узнал бы этого субъекта сразу). А тот отразился и тотчас пропал. Степа в тревоге поглубже заглянул в переднюю, и вторично его качнуло, ибо в зеркале прошел здоровенный черный кот и также пропал". А вскоре после этого "прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком".

Если же зеркала нет в помещении, то он оказывается закрытым для ведьм, чертей и т.п. Например, при описании кабинета финдиректора Римского автор подчеркивает, что зеркала в нем не было (не было и печки или камина с трубой): "Убранство кабинета, помимо письменного стола, заключалось в пачке старых афиш, висевших на стене, маленьком столике с графином воды, в четырех креслах и подставке в углу, на которой стоял запыленный давний макет какого-то обозрения. Ну, само собой разумеется, что кроме того была в кабинете небольших размеров потасканная, облупленная несгораемая касса". В результате Гелла пытается проникнуть в комнату через окно:

"Та заспешила, всунула рыжую голову в форточку, вытянула сколько могла руку, ногтями начала царапать нижний шпингалет и потрясать раму. Рука ее стала удлинняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться. Римский слабо вскрикнул, прислонился к стене и портфель выставил вперед, как щит. Он понимал, что пришла его гибель".

Зеркало появляется в ключевых эпизодах романа: в ожидании вечера Маргарита весь день проводит перед зеркалом; смерть Мастера и Маргариты сопровождает разбитое, изломанное отражение солнца в стеклах домов; пожар в "нехорошей квартире" и разгром Торгсина также связаны с разбитыми зеркалами: "Зазвенели и посыпались стекла в выходных зеркальных дверях", "треснуло звездами зеркало на камине".

Человечество в романе. Роль массовых сцен. Внимание читателей прежде всего привлекают центральные персонажи романа: Мастер, Маргарита, Иешуа, Воланд, Пилат, Берлиоз, Бездомный. Это естественно.

Но булгаковский роман густо населен, и, кроме главных героев, его пространство заполняют сотни названных (имеющих имя) и безымянных персонажей, которых мы иногда вроде бы не замечаем, настолько они мастерски введены в текст, но без которых роман был бы неполон. По подсчетам исследователей, всего в романе 506 персонажей, 156 из их наделены именами собственными. Все вместе они создают обобщенный портрет человечества в его историческом движении: от начальной точки (прихода в мир Богочеловека две тысячи лет назад) до современности - булгаковской Москвы. Да, появилось после выхода романа в свет такое понятие - булгаковская Москва, и оно подразумевает не только определенную часть столицы с ее "романной" топографией, но и людские типы, для нее характерные.

Какими же видим мы москвичей в романе М.А. Булгакова?

Булгаков никогда не был излишне оптимистично настроенным в отношении нравственного прогресса человечества, и это придало определенный скепсис и его роману: писатель свидетельствует, что за две тысячи лет своего развития в лоне христианства (и романного времени) человечество мало изменилось. Две симметрично расположенные массовые сцены - в древней и современной частях романа - придают этой мысли особую наглядность.

В первой части романа - в древнем Ершалаиме - Иешуа приговорен к "повешению на столбе", предстоит мучительная казнь, казнь-пытка, которая, однако, привлекла множество любопытных, жадных до зрелищ людей: за повозкой с осужденными, за палачами и солдатами "шло около двух тысяч любопытных, не испугавшихся адской жары и желавших присутствовать при интересном зрелище. к этим любопытным … присоединились теперь любопытные богомольцы".

Разоблачению "московского народонаселения", то есть раскрытию его внутренней сути, очищенной от флера показных приличий и условностей, посвящена двенадцатая глава "Черная магия и ее разоблачение". В ней, как мы помним, речь идет о скандальном представлении в Варьете, вызвавшем не меньший интерес, чем в свое время казнь Иешуа в древнем Ершалаиме: "в два ряда лепилась многотысячная очередь, хвост которой находился на Кудринской площади. В голове этой очереди стояло примерно два десятка хорошо известных в театральной Москве барышников…, к десяти часам утра очередь жаждущих билетов [на представление в Варьете - В.К. ] до того взбухла", что являла собою "змею длиною в километр". Современному человечеству свойственна та же жажда зрелищ, наслаждений, что и две тысячи лет назад.

Воланд прибыл в новую Москву за справкой о состоянии "московского народонаселения" и шире - всего современного человечества. Причем его, "конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая… - Аппаратура! – подсказал клетчатый.., сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?"

В свое время, мы помним, Базаров, герой романа И.С. Тургенева "Отцы и дети", требовал: "Исправьте общество, и болезней не будет". И вот общество в новой Москве "исправлено", стало "другим", но достаточно ли этого для того, чтобы и человек стал другим?

Вывод Воланда нам известен: человеческая природа не может так быстро переменится: "они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было…человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или из золота… Ну, легкомысленны…ну, что ж, и милосердие иногда стучится в их сердца…обыкновенные люди… квартирный вопрос только испортил их". Визит Воланда, как и гениальный роман Мастера, угадавшего события двухтысячелетней давности, ничего не смогли изменить в современной Москве. Все осталось по-прежнему.

Словом, можем мы заключить после прочтения романа, социальный эксперимент по созданию нового человека не удался. Та же мысль, но в острой памфлетной форме заключена в знаменитых сатирических повестях М. А. Булгакова – "Дьяволиада", "Роковые яйца", "Собачье сердце". В этом еще раз проявляется известная позиция М. Булгакова, противопоставлявшего эволюционный путь развития революционному.