Клаптик яснів того далекого блакитного неба, що від віків манить нас своєю

Раз зводили наших молодих письменників на стежку шабльону і вузької обмежености,

А також уникаючи творів грубо-натуралістичних, брутальних, натомість бажалося б

Творів хоч з маленькою ціхою оригінальности, з незалежною свобідною ідеєю, з

Сучасним змістом; бажалося б творів, де було б хоч трошки філософії, де хоч би

Об’єдналися в «Молоду Музу», модерністами себе не називали. Спочатку це був

ярлик, майже лайка тих, що не прийняли їхньої поезії. Як писав пізніше Чупринка,

«в літературній діяльності Вороного почала появлятись та вільна, артистична

молода поезія, яку наші старозавітні критики схрещували всякими іронічними

назвами, не розуміючи ні самої поезії, ні своїх назв»21.

Як назва («модернізм»), так і формула змісту цього поняття виробилися опонентами

нових віянь в українській літературі, які старе покоління виразно запримітило ще

наприкінці XIX віку. Досить згадати, як протиставляв Франко «одинокого мужчину»

Лесю Українку «знервованим» молодим поетам. Як пізніше він же розгромив «Молоду

Музу», як анонім «О.Ст» (можливо, це був В.Будзиновський, а можливо, О.Маковей)

у статті «На соняшних левадах» («Світ», 1907, ч. 1) критикував нову течію в

цілком єфремовському ключі. 1 як невтомно боровся з усіляким виявом «модернізму»

сам Єфремов. Відповідно самі модерністи намагалися уникати цього слова.

Як поетичне явище «модернізм» не мав серйозного критичного дискурсу. До появи

журналу «Світ» у 1906 р., а пізніше видавництва «Молода Муза», а ще пізніше

львівської «Будуччини» чи київської «Української хати» «модерністи» взагалі не

мали трибуни. Крім того, вони не хотіли чи не вміли прямо маніфестувати свої

наміри, теоретизувати на теми мистецтва на рівні статті, есе, естетичного

трактату, художнього маніфесту. Однак усе те, * що мало виявитися в теоретичних

текстах, статтях, виявилося в поезії. Поезія певною мірою замінила дискурс.

Кожен «модерніст», як правило, починав з того, що оголошував про свої наміри,

котрі, як правило, обмежувалися абстрактним естетизмом, у поетичній формі.

З’являлося щось на зразок: «Буду писати про Красу, а не про народ», «Буду писати

про любов, а не про боротьбу». Питання про те, як власне писати про Красу й про

любов, зависало в невизначеності. І про них писалося в тому ж самому стилі, як і

про громадянське покликання. Першим і найприкметнішим виявом такої поетичної

Декларативності був відомий поетичний діалог між Іваном Франком і Миколою

Вороним. Здається, цей діалог мав утілитися у формі статей. Адже обидва вірші

Містили заримовані аргументи на користь однієї чи іншої позиції. Власне, тільки

Раз зводили наших молодих письменників на стежку шабльону і вузької обмежености,

А також уникаючи творів грубо-натуралістичних, брутальних, натомість бажалося б

Творів хоч з маленькою ціхою оригінальности, з незалежною свобідною ідеєю, з

Сучасним змістом; бажалося б творів, де було б хоч трошки філософії, де хоч би

клаптик яснів того далекого блакитного неба, що від віків манить нас своєю

неосяжною красою, своєю незглубною таємничістю...

На естетичний бік творів має бути звернена найбільша увага»2.

В порівнянні з Лесею Українкою та Ольгою Кобилянською, котрі у своїх

теоретизуваннях на теми мистецтва висловлювали цікаві та принципові погляди,

Вороний — постать значно меншого масштабу. Однак саме він зробив спробу

структурувати новий напрям. Дискурс навколо цієї спроби, яка втілилася в

процитованому зверненні і в листуванні з колегами, досить скромний, але не

позбавлений цікавих моментів. Отже, маємо, хоч і в розмитій, м’якій формі,

заклики орієнтуватися на європейську літературу, молоде покоління письменників,

сучасність і свободу творчості. З одного боку, вперше відкрито прозвучала вимога

творити сучасну, незакомплексовану ізоляціонізмом, минулою традицією чи будь-

яким політичним покликанням літературу. З іншого — страшне, іноземне слово

«модернізм» не називалося, хоча в листі до Єфремова Вороний більш відверто

окреслював свою мету як спробу «дати щось modern’е»3.

Мodern’е (сам правопис уже досить красномовний), звичайно, означає щось а 1а

західне, європейське. Водночас той факт, що Вороний наївно розповідає про це

саме ( фремову, свідчить про його недостатню чутливість до диференціації

напрямів в українській літературі на цей історичний момент. Однак усе це в

підтексті, а на поверхні, тобто в самому зверненні, міститься лише м’яко

сформульоване відчуття кризи літератури і ще більш м’який заклик якимось чином

змінити ситуацію. (Леся Українка й Ольга Кобилянська відчували цю кризу глибше й

гостріше, однак відкрито жодна її не діагностувала.)

Криза для Вороного полягала передовсім у тому, що «наш інтелігент не хоче вже

читати нашої книжки, наших поетів. Його естетичний смак вироблений на кращих

літературних зразках європейських (хоча-б у перекладах на російську мову), на

літературі російській, бридиться ними!»4

Ці слова Вороний так само адресує Єфремову, але не публікує відкрито. Власне,

навколо альманаху існує два дискурси. Перший — офіційний: саме звернення,

опубліковане ЛНВ. Другий — неофіційний: листування Вороного з різними

адресатами, де він пояснював свої позиції відвертіше.

Головна особливість офіційного дискурсу Вороного — обережність. У кожному пункті

своєї програми він застерігається від надмірностей. Він проповідує не свободу

творчості в цілому, а таку свободу, яка б виключала натуралізм, «брутальність»

зображення, а також і надмірний естетизм.

Естетизм — осердя платформи Вороного та його «модернізму». Естетизм у

європейських літературах другої половини XIX віку виник як антитеза до моралізму

домінуючих на цей час реалістичних естетик. Вони — ці естетики — вимагали від

літератури дидактичного звучання, морально-соціальної ролі, а від письменника —

позиції морального судді суспільства. Відтак література уникала розмови про

сексуальність і тілесні стосунки людей. Відхід від такої етичної орієнтації

літератури стався найперше у Франції (Флобер, Бодлер та ін.). В Англії його

здійснили прерафаеліти, а пізніше Оскар Вайльд. «Естетизм, за визначенням

Волтера Пейтера у «Висновках» до «Ренесансу» 1873 року, був прямим викликом

загальній думці про те, що художник має бути захисником моралі»5.

У Вороного так само звучить заклик відкинути «заспівані тенденції та вимушені

моралі» на користь краси, естетики. Він проголосив себе першим українським

митцем-естетом, артистом. «Артист» став критичним псевдонімом Вороного ще в 90-х

роках, а естетизм або артистизм — «найприкметнішою тенденцією культурної

свідомості новонародженої епохи модернізму в українській літературі»6.

Однак у закликах Вороного до укладання альманаху «естетизм» мав тільки

привернути «найбільшу увагу»: передбачалося, що є й інші літературні правила,

обов’язкові до виконання для українського письменника, які так само мають

залишатися в силі. Традиція, від якої треба було відмовитися, не названа автором

прямо й безкомпромісно. Так само він прямо не формулює завдання, хоча апелює

передовсім до молодого покоління, над яким уже витворювався прозорливо

помічений, наприклад, Франком ореол інакшості.

Звернення Вороного виявило глибинну суперечливість. Він не хотів ламати

реалістично-моралістичну традицію, а прагнув поряд з нею і навіть на її

фундаменті створити щось нове, не маючи достатньо чіткого уявлення про те, яким

мало бути це нове.

Найбільш згубною для цього роду «модернізму» була скромність завдань, які ставив

Вороний: «хоч трошки», «хоч би клаптик», «хоч з маленькою ціхою». Він хотів

принести в українську літературу «блакитне небо», що його треба розуміти як

символ краси й свободи фантазії, містики, емоції, або, іншими словами, спробу

побудови антипозитивістської естетики, однак не цілісної, а «клаптикової».

(Згадаймо, як Леся Українка виправдовувала пориви ins Blau, так само не

розшифровуючи цієї формули, і як пізніше ці неясні «облака нового містичного

неба» фігуруватимуть у «маніфесті» Остапа Луцького.) Ком-промісність, бажання

з’єднати екстреми й будувати нове, не руйнуючи старого, в майбутньому ставило

«нове», тобто «модернізм», під серйозну загрозу недовершеності. Все це дало

відповідний результат: повстання проти традицій на цьому етапі не вийшло

передовсім тому, що во- . но не передбачалося, альманах виявився еклектичним, а

нове народилося кволим. Модернізм лишився в дискурсі, не перейшовши в художню

практику.

Відозва написана в стилі традиційної народницької риторики. Заклики «працювати

на полі... письменства» були не просто заяложеною метафорою, вони не залишала

сумніву, що поле, яке обробляє селянин, і «поле літери гурне» становили для

Вороного схожі поняття. А кліше "спільна праця" в ім’я «згаданої цілі»

нагадувало Франкові заклики до інтелігенції, тільки «ціль» дещо мінялася.

Класне, якщо у зверненні Вороного й було якесь сучасне глово, то його радикалізм

нейтралізувався контекстом. У цьому невеликому тексті не просто відлунюють інші

(переважно народницькі) тексти, він є своєрідною мозаїкою, зразком

інтертекстуальності, де «сильний» народницький дискурс домінує над «слабшим»,

модерним.

Те, що Вороний прекрасно володів народницьким риторичним стилем, засвідчив його

лист до Нечуя-Левицького. Вороний писав до нього в стилі імітації простацької,

мужицької бесіди: «Бачите, заходилися коло нового діла, а своєї тями нема, все

думка шибає, чи гаразд воно буде, як ми задумали, так от до вас, батьку, за

порадою! Зарятуйте і словом, і працею! А задумали ось як.., — далі він в

аналогічному дусі переказує вже відоме звернення, завершуючи все словами, — Будь

же ласка, не поскупіться та пришліть нам щось з ваших пречудових творів, що як

той мед липовий, і солодкі, і запашні, і добрі на вжиток...»7

Вправна імітація народницького стилю з усіма його солодкими зворотами дає

підстави припустити, що ця мова була для Вороного певною грою, правила якої він

прекрасно знав. Але він мав і власний голос, який виявився в листах до Єфремова,

Коцюбинського та інших. У них Вороний був відвертішим, прямішим і, найголовніше,

чіткіше прояснював свої принципові ідеї. Зокрема він акцентував тему

європейських зразків і орієнтацій. Європейська література, на яку орієнтувався

Вороний, головним чином вичерпувалася літературою французького й російського

символізму:

«...я признаю симболізм і не признаю скаліченого російського декадентства...

Російський симболіст Бальмонт — талант.... Такого симболізма, як я признаю, дуже

багато у Гете, Гейне. З сучасних я признаю симболістів — Метерлінка, Гавптмана,

Ібсена, Бодлера, Едгара По (між ними є й покійники), Тетмаєра, Чехова, Горького

(але з іншого боку) і їм подібних»8.

І з іншого листа:

«Якими признаєте Ви твори... ну, скажем, Гавптмана, Ібсена, Едгара Пое,

Тетмаєра? В них є справжній симболізм і щось (знов «щось!» — С.П.) посереднє,

власне модерністське, новітнє. Найгостріша критика російська не лає їх так, як

Бодлера, Верлена, Малярме... Треба брати від симболізму найкраще — от цього мені

й хотілось. Любов (в широкім значенні), краса і шукання правди (світла, знання,

початка чи «бога») — це сфера симболістичної поезії, вона найкраще може про це

оповісти. Горожанські мотиви, почуття обов’язків, заклики до боротьби проти

«темних сил» це сфера реалістичної поезії. І вона також не менче потрібна, але я

в свій збірник на цей раз хотів її менче...»9

Як відомо, альманах не став збіркою символістських творів, і європейські впливи

в ньому відбилися мало. (Орієнтація на західний символізм залишилася тільки в

дискурсі та ще й тільки в другому, неофіційному.) Він навіть не став збіркою для

інтелігенції в якомусь якісно новому сенсі. Адже вся народницька література так

само читалася не народом, а інтелігенцією, віра ж народників у те, що вони

пишуть для народу, становила свого роду самооману.

Остання настанова Вороного — «писати для інтелігенції» — вже не була новою. 1898

р. Михайло Коцюбинський, на цей час відомий автор оповідань з життя молдавських

та українських селян, розіслав українським письменникам Сходу й Заходу листи, де

запросив їх узяти участь у літературному альманасі, який би призначався виключно

для інтелігенції. Він пояснив цю мету своїм адресатам, кому з більшою, кому з

меншою відвертістю. По суті йшлося про періодичне видання, або, за словами

Коцюбинського, видавництво10.

Альманах «Хвиля за хвилею», як відомо, вийшов 1900 р. Сама назва містила в собі

немодерну ідею спадкоємності поколінь або хвиль, які приходять на зміну одне

одному11. Альманах за автурою й творами в основному залишався в руслі старої

культурної традиції, тобто народництва. Гасла писати для інтелігенції не

вистачало, щоб здійснити принаймні будь-яку, не кажучи вже про радикальну, зміну

в літературі.

Через декілька літ Коцюбинський зробив наступний крок і 1903 р. почав складати

черговий альманах. Ішлося вже не тільки про поширення адресата, а про поширення

тематики. Отже, в лютому 1903 р. Коцюбинський разом, із М.Чернявським послав до

Панаса Мирного, Франка, Стефаника, Нечуя-Левицького, Кобилянської, Щурата, Липи,

Яновської, Маковея, Старицького та інших листа нікого змісту:

«Останніми роками літературний рух на Вкраїні стає помітно жвавішим.

Про се свідчить і зріст літературної продукції, і збіль-шення видавничої

діяльності, і розповсюдження української книжки не тільки серед народних мас,

але і в інтелігентних сферах.

Як російська, так і європейська критика усе частіше шертає своє око на наше

письменство, ставить йому свої вимоги.

За сто літ існування новіша література наша (з причин, вияснення яких належить

до історії) живилась переважно селом, сільським побутом, етнографією. Селянин,

обставини його життя, його нескладна здебільшого психологія — ото майже й все,

над чим працювала фантазія, з чим оперував досі талант українського письменника.

Винятки очевидячки минаємо.

Таке обмеження сфери творчості не раз підкреслювалось не тільки критикою, але й

інтелігентним читачем, який, до слова кажучи, в останні часи значно виріс.

Вихований на кращих зразках сучасної європейської літератури, такої багатої не

лиш на теми, але й на способи оброблювання сюжетів, наш інтелігентний читач має

право сподіватися й од рідної літератури ширшого поля обсервації, вірного

малюнку різних сторін життя усіх, а не одної якої верстви суспільності, бажав би

зустрітись в творах красного письменства нашого з обробкою тем філософічних,

соціальних, психологічних, історичних і ін.

Відносячись з повною повагою до студій життя простонародного і навіть думаючи,

що література наша далеко не вичерпала для своїх цілей того життя,

нижчепідписані, однак, беруть на себе сміливість скромним почином задовольнити,

з одного боку, потреби сучасного інтелігентного читача, а з другого — викликати

серед українських письменників більший інтерес до намічених вище тем.

Власне — ми маємо на меті видати літературний збірник (поезії, новели, повісті,

драматичні твори), в якому хотілось би помістити нові, ніде не друковані твори

переважно з життя сучасної інтелігенції, а також на теми соціальні,

психологічні, історичні і ін. ...»12

Тепер, на думку Коцюбинського, недостатньо апелювати до інтелігенції, але й

треба писати про її життя, а не про життя селян. У листі до Кобилянської, в якій

він бачив однодумця, Коцюбинський відверто писав про альманах, «... в якому

нічого б не було з життя селян»13.

Це звернення так само було симптоматичним для кризи народництва й культури в

цілому, яка виявлялася передовсім у тому, що вона втрачала свого й без того

нечисленного читача і не витримувала порівняння з літературами європейськими.

Однак Коцюбинський не передбачав заперечення «старого», «студій життя

простонародного», іншими словами, домінуючої традиції, а всього-на-всього хотів

розширити її рамки. Тому до альманаху він запросив усіх письменників — від

Панаса Мирного й Нечуя-Левицького до Стефаника й Кобилянської. Спроба примирити

старе і нове була характерною для цієї епохи, але вона виявилася

неперспективною.

Панас Мирний у листі до Коцюбинського від ЗО березня 1903 р., як відомо,

протестував проти всіх головних ідей його листа, вважаючи, що в Україні немає

інтелігенції взагалі, відповідно завдання літератури полягає в тому, щоб

«подавати тільки те, що дає само життя; тягти ж її на дибу вищих матерій, то це

обрікати її стати літературою Тредьяковських, Озерових і т. ін.»14

Коцюбинський у відповіді Панасові Мирному обстоював тезу про існування

українського інтелігента як культурного типу й про необхідність «вийти поза

тісні межі досьогочасного літературного напрямку»15. Він не мав певності в

успіхові справи: «...може та спроба нам не вдасться, але заміри у нас щирі»16.

Альманах був складений 1904 р. і вийшов з цензурними поправками 1905 р. в

Херсоні під назвою «З потоку життя». Як і в усіх попередніх літературних

виданнях такого роду, які декларували певний новий «напрям», такого напряму

насправді не виявилося. Збірник репрезентував по суті більшість сучасних

українських письменників. З одного боку, тут були Кобилянська й Вороний, з

іншого — їхні критики й опоненти. Коцюбинський позаочі відзначив «не дуже високу

вартість» творів своїх колишніх учителів — Панаса Мирного й Нечуя-Левицького17,

однак не мав рішучості їх відкинути.

Порівняно з Коцюбинським Вороний зробив серйозний крок уперед. Усі альманахи, як

Вороного, так і Коцюбинського, по суті не стали мистецьким явищем, але за

дискурсом Вороний перебуває в дещо відмінній епосі.

Якщо Коцюбинський не насмілився ставити естетичні іавдання (тобто формулювати

те, що він невдовзі сам почав робити в прозі), то Вороний, хоча мляво, нерішуче,

але все ж закликав виступити проти шаблону й перевести погляд з тематики на

естетику.

Спроби Вороного теоретизувати на теми модернізації культури містять зачатки

багатьох наступних проблем і невдач. Те, що народники сприйняли як замах на саму

українську культуру, насправді було тільки натяком на можливість її радикальної

зміни. Мова «маніфесту» Вороного, його риторика — не що інше, як стара, добре

знана і вже заїжджена мова народництва. «Модернізм» на цьому етапі виявився ще

неоформленим бажанням, скоріше мрією, ніж реальною спробою. Його дискурс

надзвичайно обмежений, обережний, інфантильний. Він тільки шукає своєї

теоретичної мови, тільки нечітким пунктиром намічає нову систему координат,

включаючи в неї такі поняття, як «європейські зразки» (на противагу «нашій

традиції»), «молоде покоління» (на противагу «старому поколінню»), «естетизм»

(на противагу тематиці й ідеологічному утилітаризмові).

……………………………….

Якщо повернутися до закликів Вороного 1901 р. та його альманаху 1903 p., то

вони, звичайно, поширили естетичні рамки культури, але не дали достатнього

простору для її глибинної модернізації.

Найчастіше терміном «модернізм» окреслюють поезію від початку XX століття до

першої світової війни. Однак, говорячи «модернізм», треба пам’ятати всю

умовність цього визначення. Адже ні Вороний, ні Олесь, ні поети, які пізніше