Вопрос 2. Станиславский о важности актера владеть своим физическим аппаратом

«Зависимость телесной жизни артиста на сцене от духовной его жизни особенно важна именно в нашем направлении искусства,— утверждает Станиславский.— Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства—его внешнюю форму воплощения» (т. 2, стр. 374).

Станиславский всегда уделял большое внимание развитию и совершенствованию телесного аппарата воплощения. Он стремился к тому, чтобы тело актера с чуткостью барометра откликалось на все душевные изменения, воплощало бы в прекрасной художественной форме внутреннюю жизнь образа. Эти его требования определяют собой и принципы преподавания так называемых движенческих дисциплин.

В программу театрального образования в разное время в различных сочетаниях и пропорциях входили такие дисциплины, как физическое воспитание, спортивная гимнастика, акробатика, жонглирование, фехтование, балетный станок, танец, пластика, ритмика. Не касаясь профессиональной стороны этих дисциплин, остановимся на некоторых принципиальных вопросах их преподавания с точки зрения задач актерского искусства. Тем более что эти дисциплины не есть нечто побочное или самостоятельное в системе театрального образования, а неотъемлемая часть искусства актера.

Привлекая к физическому и пластическому воспитанию актера специалистов различного профиля, Станиславский ставил перед ними задачу подготовить и развить физический аппарат актера для осуществления органического процесса действия. Он отвергал при этом всякую попытку культивировать движение, жест и позу ради них самих, как бы они ни были эффектны и красивы.

В поисках пластической выразительности драматического актера Станиславский обращался и к опыту современного ему балетного искусства и к школе А. Дункан, и к системе пластической выразительности Ф. Дельсарта, и к некоторым приемам физической тренировки индийских йогов. В результате у него сложился собственный взгляд на этот предмет.

Воспитание чувства пластичности Станиславский связывал с умением ощущать в себе мышечную энергию и распоряжаться ею по произволу. В упражнениях, которые он проделывал с учениками (тянуться к чему-либо, чтобы достать нужный предмет или сорвать плод с дерева; подниматься из лежачего положения или, напротив, укладываться на покой; сгибаться или разгибаться, чтобы рассмотреть что-либо на земле или над головой или зачерпнуть воды из ручья, садиться, вставать, ходить, бороться с противником и т. п.), Станиславский добивался точной последовательности и постепенности при переходе из одного положения тела в другое. Если это не давалось сразу, то он предлагал расчленить движение на множество промежуточных звеньев, стараясь проследить, куда всякий раз «перекатывается» мышечная энергия.

Затем в очень медленном темпе движение выполнялось целиком при сознательном контроле мышечных напряжений. После этого все внимание переключалось с движения на действие и его оправдание.

Пластичным Станиславский называл такое движение, которое, развиваясь по непрерывной линии, наиболее целесообразно воплощает действие. Никакой иной пластики вне конкретного, целенаправленного действия он не признавал.

Станиславский настаивал на том, чтобы тренировка физического аппарата актера была систематической, повседневной, а не от случая к случаю. Если занятия по танцам, например, происходят один раз в неделю, то в другие дни должны выполняться специальные задания педагога по этой дисциплине, включаемые в групповой «туалет актера». Только при регулярной тренировке можно рассчитывать на то, что будут приобретены и закреплены необходимые актеру качества и навыки.

Физкультура и спорт. В соответствии с программой физического воспитания, обязательного для студентов высших учебных заведений, в театральных школах проводятся занятия, включающие в себя спортивные упражнения, состязания, игры. Спорт полезен людям всех профессий, но особенно он необходим тем, кто посвятил себя сцене. Ведь жизнь актера проходит в закрытых помещениях, изолированных от дневного света и свежего воздуха, в условиях постоянного нервного напряжения. Праздничные дни, обычное время отдыха для людей других профессий,— самые напряженные дни актерского труда. В этих условиях спортивные движения на свежем воздухе дают отдых нервам, обновляют и укрепляют весь организм актера. Пренебрежение к своему физическому развитию приводит к преждевременной потере трудоспособности, а также профессиональных качеств: стройности, гибкости и подвижности.

Билет

- Часть 1. Оценка факта. Зарождение сценического действия

Оценка факта

Отношения группы, то есть такие, которые возникают в процессе действования, называют также оценкой фактов. Всякий возникающий на сцене новый факт требует со стороны актера-образа определенной оценки. Иногда эта оценка носит сознательный, в той или иной степени рациональный характер, иногда же она возникает в форме чисто эмоциональной и выражается в импульсивном, непроизвольно возникающем действии. Отсюда требование: актер должен уметь правдиво и органично оценивать возникающие на сцене факты. Иногда это требование выражают так: актер должен уметь принять неожиданность. Ведь всякий возникающий на сцене факт — будет ли это не имеющая существенного значения реплика партнера или же, наоборот, какое-нибудь очень важное для данного персонажа событие — всегда в той или иной степени является неожиданностью для действующего лица. Следовательно, такой же неожиданностью каждый факт сценической жизни должен быть и для самого актера. Заранее известное воспринять как неожиданное — в этом главная трудность актерского искусства, но именно в этом, прежде всего, и проявляется талант актера. Как известно, научить таланту нельзя, но научить создавать максимально благоприятные условия для органического возникновения этой живой, естественной, непроизвольной эмоциональной оценки каждого события на сцене — не только можно, но и должно. Из числа этих условий одним из важнейших является предварительная заготовка устойчивых и прочных отношений, накопленных данным действующим лицом на протяжении всей его жизни. Без такой заготовки невозможны эти мощные взрывы сценической веры актера, необходимые для органической эмоциональной оценки сценических неожиданностей. Рассмотрим в виде примера один из самых острых моментов роли городничего из гоголевского «Ревизора». Городничий в первом акте обсуждает с чиновниками возможный приезд ревизора. Вдруг со словами: «Чрезвычайное происшествие! Неожиданное известие!» — вбегают Бобчинский и ДобчинскиЙ. Далее следует пространный рассказ Бобчинского о приехавшем в гостиницу молодом человеке. Рассказ этот завершается словами: «А вот он-то и есть этот чиновник». «Кто, какой чиновник?» — спрашивает городничий, боясь признаться самому себе, что он отлично понял Бобчинского. «Чиновник-то, о котором изволили получить нотицию, ревизор»,— поясняет Бобчинский. Не ясно ли, что эти слова должны прозвучать для городничего, как удар грома? «Что вы, господь с вами! Это не он»,— в страхе (как указывается в авторской ремарке) произносит городничий. Спрашивается: сможет ли актер верно произнести эти слова, если он всем своим существом не оценит того страшного содержания, которое заключено для него в полученном сообщении и в самом слове «ревизор»? Но сможет ли он это сделать, если он предварительно не накопил тех отношений, которые составляют внутреннее содержание личности городничего, — если он не привык относиться, например, к своей служебной должности как к источнику личного своего благополучия; к сослуживцам как союзникам или как к врагам в борьбе за это благополучие; к городу как к своей собственной вотчине, где он может распоряжаться как неограниченный владыка; к гражданам этого города как к просителям, с которых при случае можно содрать взятку; к казенным деньгам как к своим собственным; к самой жизни как к источнику самых грубых чувственных наслаждений и т.д. и т.п.? Только превратив все эти отношения в свои собственные, сделав их для себя привычными, подкрепив их при помощи своей фантазии множеством живых конкретных фактов биографии городничего, пережив эти факты в своем творческом воображении, сможет актер верно и органично принять известие, принесенное Бобчинским, а затем начать соответствующим образом действовать. Итак, сосредоточенное внимание актера и его вера в правду вымысла рождают в актере нужные отношения, а эти отношения служат той почвой, на которой зарождаются действия.