Прагматичний (інтепретаційний) підхід.

Джонатан Каллер звернув увагу на розмежування двох генологічних тенденцій, яке здійснив Вільям Е. Роджерс: 1) жанрова теорія, що тяжіє до створення своєрідної картографічної мережі упорядкованого простору, на яку можна наносити окремі твори; 2) теорія, згідно з якою жанри - це «основні співвідносні поняття для розуміння тексту» Це розмежування Каллер розгорнув таким чином:

Прихильники першої концепції упорядковують твори відповідно до подібностей та відмінностей і саму класифікацію сприймають як операцію, яка є наслідком попереднього розуміння. Прихильники другої, навпаки, запитують, що спричиняє сприймання якогось твору як зразка певного жанру, і в результаті визнають жанрові поняття конвенціями (умовностями), що служать компонуванню чи інтерпретації творів.

Отже, замість логічно впорядкованого жанрового простору, в якому можна розташовувати твори згідно з їхніми ознаками, тут жанр трактовано як модель, що, функціонуючи в межах певної культури, породжує відповідні способи читання, а аналіз генологічного коду є спробою пояснення моделі, котра керує інтерпретацією. Адже жанрові системи - це не лише логічні побудови, а й історичні явища, що розвиваються на основі традиції. Жанр можна розглядати як код, тобто історично творену конвенцію (колективну домовленість між літературою і публікою), що вказує на усталений, повторюваний, а тому розпізнаваний тип комунікативної ситуації, в якій автор спілкується з читачем, використовуючи спільну, колективно вироблену мову.

На цій підставі Р. Веллек та О. Воррен запропонували у своїй відомій «Теорії літератури» розглядати жанри як своєрідні «установи» (інституції), а теорію жанрів - як «принцип установлення порядку», бо з їхньою допомогою літературні явища класифікуються не з погляду часу й місця, а залежно від специфічних типів композиційної організації. Так само представники рецептивної естетики стверджують, що завдяки інституціональній природі жанр сприймається читачем як «горизонт сподівань». З цього погляду жанри є іменами, які вказують читачеві на певні серії літературних текстів.

Чому такі серії інколи змінюють своє ім´я? Чи спричиняє зміна жанрового коду зміну інтерпретації? Безумовно. Ми інакше, аніж сучасники Гомера, сприймаємо «Іліаду» та «Одіссею» - не як міф, у правду якого віримо беззастережно, а як захоплюючу розповідь про чудесні пригоди героїв у екзотичному світі, де панували первісні пориви і сильні почуття. На відміну від монологічних жанрових теорій, які претендували на об´єктивність і точність, пропонуючи вичерпний список диференційних ознак, Г. Р. Яусс продемонстрував зміну горизонту від традиційного до інноваційного на прикладі «Дон Кіхота» і «Жака Фаталіста» - творів, котрі «спершу навмисно провокують виражений через жанрову, стильову або формальну конвенційність горизонт сподівань, аби крок за кроком його руйнувати» . А чи не може інтерпретатор спробувати змінити жанрове ім´я твору на власний розсуд задля глибшого проникнення у його зміст? Ті ідеї спричинилися до усвідомлення жанру не лише як конвенціональної інституції, а й як інтерпретативної стратегії. Американська дослідниця А. Розмарин у книжці «Влада жанру» (1985) запропонувала розглядати жанр як інтерпретаційний інструмент, що не заснований ані на реальних літературних формах, ані на читацькому «горизонті сподівань» чи авторській інтенції: жанр вибирається лишень із прагматичною метою - для вирішення тієї чи іншої критичної проблеми.

Звісно, така позиція є крайнім виявом прагматичного підходу. Насправді інтерпретатор не може довільно міняти «горизонт сподівань», бо, намагаючись відтворити (чи творити заново) інтенцію (концептуальний задум) твору, спирається на певні інтертекстуальні вказівки у структурі літературного твору, які перегукуються з іншими текстами, з жанровими, стильовими, ідеологічними, культурними кодами.

Наприклад, збірку «Чернігів» (1931) П. Тичини, що її сам автор назвав нарисом у віршах, спершу сприймали то як невдалу за формою соцреалістичну аґітпоезію (Семен Шаховський), то як мимовільну «психопатичну автопародію» (Євген Маланюк), то як сміливу спробу усної масової поезії (Олександр Білецький). Згодом Григорій Грабович інтерпретував її у контексті конструктивізму - як кантату, що твориться поліфонією голосів, ритмів, настроїв і виражає квінтесенцію народної України в перехідному стані. Відштовхуючись од поетичних рядків «і я встаю, нову вдихаю міць. / ...іронія і гордість на лиці, / іронія...» (поезія «За всіх скажу...», 1922), Остап Тарнавський потрактував цю книжку як свідому пародію на тоталітарне суспільство, нерозпізнана іронія якої обернулася на юродство Ч Відтак Євген Сверстюк запропонував читати цей твір не як вираз авторської позиції, а як «образ загіпнотизованої пропагандою юрби, яка сліпо й руїнно реагує на гасла й сигнали», Станіслав Тельнюк - як колосальну іронію, камуфляж, іще не бачену в українській літературі форму сатири, з якою авторський голос ставиться до голосів спародійованих персонажів, що вихваляються перемогами соціалізму, Володимир Діброва - як апофатичну поему-катастрофу, близьку до «Безплідної землі», «Ґеронтіона», «Порожніх людей» Еліота. Натомість Володимир Моренець заперечує свідому пародійність тієї збірки і пропонує повернути твір Тичини у питомий для нього контекст культурно-історичної генези, стверджуючи, що:

Насправді маємо до діла з незапланованими імпліцитними ефектами «глузливого вишкіру»; вони зумовлюються апріоричною химерністю соцреалістичної естетики, властивим цій останній трагікомічним сполученням несполучуваного, що й породжує карикатурно-іронічне звучання помічених дослідником пасажів.

Такий широкий діапазон майже протилежних дискусійних оцінок переконливо демонструє взаємозалежність жанрового і концепційного аспектів. Отже, інтерпретаційний підхід вимагає широкої ерудиції, витонченого фахового чуття, яке звільняє від догматизму й дає критикові свободу вибору методологічних стратегій, змогу розглядати літературне явище експериментально - під найрізноманітнішими кутами зору.