Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






ЛИРО-ЭПИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО У ПУШКИНА

(Доклад, прочитанный на научной конференции в Даугавпилсе в 1987 г.)

 

Изучение художественного пространства в зависимости от родовой принадлежности литературного текста представляется весьма перспективным. Рассмотрим лиро-эпическое пространство у Пушкина, взяв проблему в историко-теоретическом аспекте. Лироэпос Пушкина выступает в самых различных жанрах: в балладе, поэме, романе в стихах, окрашивает лирику, - и в связи с этим небезынтересно взглянуть на жанровые преобразования лиро-эпического пространства.

К настоящему моменту художественное пространство «Евгения Онегина» как романа в стихах довольно подробно описано в ряде работ, в том числе и наших. «Онегин» являет собой образец уникально развитой лиро-эпической структуры, главной характеристикой которой следует назвать единораздельность мира автора и мира героев, глубоко и многообразно проникающих друг в друга. Суверенность и совмещенность лирического и эпического миров-пространств можно принять за жанровую доминанту как «Евгения Онегина», так и вообще романа в стихах. Но чем в таком случае отличается лиро-эпическое пространство пушкинских поэм, например, двух из них, обозначивших доонегинские этапы: «Руслан и Людмила» и «Кавказский пленник»?

Шутливо-сказочный «Руслан» по типу и тону повествования предшествует «Онегину». По словам современного исследователя, Пушкин «непосредственно ввел авторское "Я", свою личность в волшебно-сказочный жанр и тем совершенно его преобразил <...>. Читатель должен был постоянно помнить, что автор - поэт и поэма - плод его воображения, его вымысел, его создание» (1)*. Все эти наблюдения, безусловно, свидетельствуют в пользу лиро-эпической структуры «Руслана», но взаимодействие авторского и геройного миров здесь не столь адекватно «Онегину», как это выглядит при обращенной вспять амплификации. Отличие поэмы от романа, несмотря на их общую лироэпичность, усматривается в особенностях пространственных соотношений.

Надо заметить, что предлагаемое рассмотрение обращено не столько на способы передачи эмпирического пространства в поэтическом тексте, сколько на пространство самого поэтического текста, понятое по типу феноменологического. Оно предполагает подход, основанный на принципах топологии, о которой Б. Риман писал, что она, отвлекаясь от измерения величин, изучает только соотношения взаимного расположения и включения. «Взаимное расположение» поэтических компонентов может быть описано в аспекте композиции, но «соотношения взаимного включения» подлежат прежде всего пространственному анализу. В нем особенно значима презумпация совмещения пространств, причем именно «со-вмещения», обоюдного вмещения, а не «пересечения» или «наложения», то есть такой мысленной ситуации, когда не только большая матрешка вмещает малую, но и малая, соответственно, вмещает большую. Подобное явление вовсе не так парадоксально, как кажется, поскольку с учетом компоненты времени нетрудно представить два пульсирующих друг в друге контура, которые, меняя проницаемые пространственные границы, соотносительно занимают то внешнюю, то внутреннюю позицию.

В связи с указанными предпосылками отличие поэмы от романа в стихах, в данном случае «Руслана и Людмилы» от «Евгения Онегина», определяется особенностями взаиморасположения и, главное, степенью взаимного включения мира автора и мира героев как художественных пространств. Степень включения существенно меняет содержательные, пространственные и жанровые характеристики. В «Руслане» эпический мир явно перевешивает лирический количественно и качественно. Автор соприкасается с сотворенными им героями лишь в чисто поэтическом, а не в изображенном эмпирическом пространстве, тогда как в «Онегине» оба пространства для него совмещены. Авторский мир как целое представляется в «Руслане» достаточно условным, рассыпается на «лирические отступления», функция которых преимущественно заключается в организации повествования. Поэтому устройства, раскрывающие внутреннюю жизнь автора, его чувства и думы, настроения, действуют в «Руслане» ограничительнее, чем в «Онегине». Это хорошо заметил один из самых первых критиков Пушкина Иван Киреевский, написавший, что поэт «не ищет передать нам свое особенное воззрение на мир, судьбу, жизнь и человека, но просто созидает нам новую судьбу, новую жизнь, свой новый мир, населяя его существами новыми, отличными, принадлежащими исключительно его творческому воображению» (2)*.

Если в грубом приближении принять лиро-эпическое пространство за эллиптическую структуру с двумя центрами, то эллипс «Руслана» окажется довольно вытянутым, расстояние между лирическим и эпическим центрами солидным, а миры автора и героев более автономными, чем проникающими. Однако именно эти черты обеспечивают поэме единство и целостность, которые видел уже Киреевский, «несмотря на пестроту частей». Правда, временная дистанцированность эпоса, отличающая, по М.М. Бахтину, поэму от романа, Пушкиным лишь имитируется, но даже имитация все-таки склоняет «Руслана» от лиро-эпической структуры в сторону эпической. Не случайно и Ю.Н. Тынянов, называя эту поэму «комбинированным жанром», характеризует ее как «большую эпическую форму», «новый большой эпос» (3)*. При этом лирическое пространство как таковое продолжает существовать, но оно или дробится на элегические, одические, романсные и т. п. куски, или растворяется в эпическом, коннотативно его окрашивая. Если все же представить его как целостное и сомкнуто-автономное, то оно будет «заслонено» эпическим, потому что поэма повернута к нам эпической стороной.

«Кавказский пленник» пространственно построен сложнее «Руслана и Людмилы». В поэме множество самодовлеющих, фрагментарно выделенных лирических, описательных, комментирующих мест: посвящение, нравы горцев, черкесская песня, эпилог, примечания и др. Все это кусочное пространство воспринимается как бы на периферии поэмы, образуя в совокупности чисто авторский, внефабульный план. Однако в фабульном центре поэмы, в мире героев, автор и пленник смешивались до неразличимости, так как романтическая поэма, в отличие от шутливо-сказочной, позволяла, по словам Ю.В. Манна, «одновременно вести рассказ о себе и об объективном герое» (4)*. Плотная сомкнутость миров автора и героя не допускает их автономности, и дистанция между лирическим и эпическим центрами в главной пространственной зоне поэмы столь мала, что эллиптическая структура может быть принята за круговую. В «Кавказском пленнике» автору невозможно взирать на героев как бы из зрительного зала. Зато автор в «Руслане и Людмиле», глядя на битву Руслана с Рогдаем, естественно восклицает:

 

Бери свой быстрый карандаш,

Рисуй, Орловский, ночь и сечу!

 

Здесь, безусловно, взгляд со стороны.

Однако размежевание лиро-эпического пространства в «Руслане и Людмиле» в восприятии читателей, как уже было замечено, дает ограниченный эффект: текст поэмы признается единоцелостным. Не то в «Кавказском пленнике». Тесная совмещенность автора и героя в слитном лиро-эпическом пространстве воспринимается как отсутствие единства. Разумеется, в этом случае нельзя не учитывать влияния разбегающихся фрагментов авторского пространства на периферии. «Неопределенность в целом и подробная отчетливость в частях», - так выразил пространственное переживание поэмы Иван Киреевский. Он же считал, что «все описания черкесов, их образа жизни, обычаев, игр <...> бесполезно останавливают действие, разрывают нить интереса и не вяжутся с тоном целой поэмы», что она «имеет не одно, но два содержания» (5)*. Мысли Киреевского много позже повторил Г.А. Гуковский, мотивируя их, правда, прорастанием реализма в романтизме: «Субъективистская система Байрона уже взрывалась изнутри объективным изображением этнографического материала, описанием жизни кавказских героев и объективным пейзажем» (6)*. В свете того, что затем будет именоваться реализмом, здесь, пожалуй, все очевидно, но в аспекте пространства «Кавказский пленник» столько же опирается на лиризм, как и на описательность.

В «Евгении Онегине» миры автора и героев не разведены, как в «Руслане и Людмиле», но и не вторгаются друг в друга до неразличимости, как в «Кавказском пленнике», применительно к фабульному плану. Дистанция между центрами двух миров в нашей эллиптической схеме тяготеет к оптимальности, взаиморасположение пространств органично и уравновешенно, они не заслоняют друг друга, фронтально развертываясь к читателю. Во взаимодействии пространств автора и героев романа в стихах нет ни натянутого напряжения, ни чрезмерной втиснутости, и в этом смысле они максимально жизненны, если иметь в виду математическую игру Конвея «Жизнь», где группу фишек, передвигающихся по разграфленной поверхности, настигает остановленность «смерти» в случаях чрезмерного рассеяния, стесненности или зацикленности. В то же время степень взаимовключения лирики и эпики в «Онегине» значительна по прилеганию, пересеченности и глубине. Картина незавершенной современности, нарисованная в романе, способствует проникающему контакту авторского и геройного миров, создает условия для встречной переходности персонажей из одного мира в другой, для взаимозамен, подстановок, смешений и превращений. В лиро-эпическом пространстве «Евгения Онегина» сбалансированы силы дробления и собирания.

На примере трех текстов из стихотворного эпоса Пушкина выступили черты, функции и преобразования лиро-эпического пространства в различных жанрах и разновидностях жанра. Перевес эпики в «Руслане и Людмиле», лирики - в «Кавказском пленнике», разветвленное врастание и вырастание этих миров друг из друга - в «Евгении Онегине», - все эти, в принципе, известные качества текстов приобретают в ходе пространственного анализа более устойчивые обоснования и новые стороны, далеко не безразличные для смысловой содержательности. Однако в ходе того же анализа оттачивается его инструмент, уточняются предпосылки и исходные понятия. Возникают условия как для локального, так и для расширенного применения аналитических и интерпретирующих операций, их переноса из одной области в другую.

Так, лиро-эпическое пространство у Пушкина в своем двуединстве является наиболее репрезентативной художественной моделью внешне-внутреннего пространства, которое в снятом виде лежит в основе любого поэтического пересоздания действительности. Внешне-внутренняя соотнесенность неизбежно присутствует и в эпическом повествовании, и в лирической медитации. Эпическое пространство «Евгения Онегина», то есть мир героев, совмещает в одной общей плоскости как внешние, так и внутренние события из жизни персонажей, и в этом нельзя не увидеть передвинутый вовне из авторского мира тот же способ связи, что и в лироэпике.

С точки зрения совмещенного внешне-внутреннего пространства в фабуле пушкинского романа в стихах не два, а четыре свидания Онегина и Татьяны: в саду, во сне героини, в доме и мире книг героя, в петербургском доме. Это события особой смысловой отмеченности. Они выстраивают фабулу по принципу романтической вершинности. Стиховая ткань романа выравнивает внешнее и внутреннее в пределах единой поэтической реальности. Наконец, четыре свидания героев «зарифмованы» Пушкиным: события внешнего мира опоясывают события внутреннего мира.

Весьма существенно, что подобное сюжетное устройство с четырьмя кульминациями в «Онегине» было не впервые найдено, а повторено. Такова же цепочка сражений героя в «Руслане и Людмиле», описанная Г.Л. Гуменной: схватка с Рогдаем, битва с Головой, единоборство с Черномором, сражение с печенегами. Разбирая первую и последнюю битвы, опоясывающие вторую и третью, исследовательница пишет: «Расположенные в местах особой семантической значимости, в начале и конце, эти эпизоды как бы задают нужную "тональность" трактовке образа. Тем более резким контрастом служат им два других подвига героя, при обрисовке которых Пушкин подчеркивает иронически сниженные детали, неожиданно переводящие героические деяния в иное измерение, высвечивая иронический смысловой план» (7)*. В интересующем нас аспекте можно отметить, что фантастически-сказочные поединки, обрамленные былинно-историческими, выполняют, сравнительно с ними, функцию внутреннего пространства. Этому помогает стилистическая двуслойность, образованная парами эпизодов.

В позднем творчестве Пушкин в отчетливо выраженных формах показывает владение внешне-внутренним пространством. Остановимся лишь на одном примере. Вступление к «Медному всаднику» включает три крупных компонента: это Петр в устье Невы, панорама Петербурга и финал. Однако каждый из них делится на два соразмерных отрезка, где первый исходит из внешней, а второй - из внутренней точки зрения. Соответственно перед нами всякий раз происходит стыковка внешнего и внутреннего пространств. В первом случае: «На берегу пустынных волн Стоял он - И думал он», во втором: «Прошло сто лет, и юный град - Люблю тебя, Петра творенье», в третьем: «Красуйся, град Петров, и стой - Была ужасная жара». Обращает внимание графическая прорисованность компонентов, их классически ясные пропорции, стилистические столкновения, подчеркивающие пространственную организованность извне и изнутри. Миры героя и автора своеобразно перекрещиваются: тема Петра начинается эпически, уходя в лирическую стихию, автор же, начиная гимном и одой, кончает печальным повествованием. При этом внешне-внутреннее пространство показано в первой части - как эпическое, а во второй и третьей - как эпико-лирическое и лиро-эпическое, то есть одна и та же основа все время варьирует.

Таким образом, уже при беглом рассмотрении этапных произведений стихотворного эпоса Пушкина можно отметить доминирующую роль лиро-эпического принципа в организации его поэтического пространства. Вдохновленный романтической эпохой с ее пафосом личностного мира, лиро-эпический принцип осуществился и усовершенствовался у Пушкина в исключительном большинстве форм и смыслов, в которых личность и универсум безостановочно возрастают друг в друге. Это возрастание возможно лишь в единораздельном внешне-внутреннем пространстве, поэтическим аналогом которого является лиро-эпическое пространство. В построении пространства стихотворного эпоса Пушкин выразил предпосылку современного неклассического мышления о мире, включающем в себя не только безличное многообразие явлений, форм и процессов, но и наше знание об этих явлениях, формах и процессах, наше творческое пересоздание их, наше личностное присутствие в них и через них. Изучение лиро-эпических пространств Пушкина не только способствует постижению поэтических структур и правил поэтики, но и укрепляет наше убеждение в том, что видение определенной картины мира и картина самого этого видения составляют единый фрагмент бытия, где внешнее и внутреннее пространства могут быть разграничены лишь условно-аналитически.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

(1)* Коровин В.И. Лелеющая душу гуманность. М., 1987. С.21.

(2)* Киреевский И.В. Нечто о характере поэзии Пушкина // И.В. Киреевский. Критика и эстетика. М., 1979. С. 45.

(3)* Тынянов Ю.Н. Пушкин // Ю.Н. Тынянов. Пушкин и его современники. С. 136, 137, 138.

(4)* Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 153.

(5)* Киреевский И.В. Указ. соч. С. 47, 48.

(6)* Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 284.

(7)* Гуменная Г.Л. Ирония и сюжетосложение шутливой поэмы Пушкина («Руслан и Людмила») // Болдинские чтения. Горький, 1987. С. 177.

 

 

В ГЛУБЬ ПУШКИНСКОЙ СТРОКИ

 

(О книге Ст. Рассадина «Драматург Пушкин:

Поэтика, идеи, эволюция». М., 1977)

 

За последние годы появились новые работы о лирике, прозе и драматургии Пушкина. Причем драматургии и театру великого поэта даже более повезло: за несколько лет вышло целых три монографии.

Из них последняя по времени и весьма примечательная по содержанию - книга известного критика и литературоведа Ст. Рассадина «Драматург Пушкин».

Автор осуществляет монографическое прочтение наиболее значительных произведений Пушкина в драматическом роде. Отдельные главы посвящены «Борису Годунову», четырем «Маленьким трагедиям», «Русалке» и «Сценам из рыцарских времен». За пределами книги остались многочисленные драматургические замыслы Пушкина, черновые эскизы, планы. По ходу разбора, впрочем, некоторые из них привлекаются: например, сжато и тонко описывается отрывок «И ты тут был». Кроме того, довольно убедительно введен в драматургический контекст Пушкина его неоконченный фельетон «Альманашник». И наоборот, выведена «Сцена из Фауста», что аргументируется ее родством со стихотворениями-диалогами Пушкина типа «Разговор книгопродавца с поэтом» и «Герой».

Задачи, которые ставит перед собой Рассадин, перечитывая пушкинскую драматургию, достаточно масштабны. Во-первых, он хочет постичь наконец природу сценичности пьес Пушкина. «Пушкин - единственный великий драматург России, все еще не нашедший пути на сцену» (с. 6). Во-вторых, пристальное внимание уделяется поэтике пушкинских драм, причем «поэтика ... - не столько материал (и уже тем более - цель), сколько угол зрения, средство проникнуть в идейно-эмоциональное содержание произведения...» (с. 9). В-третьих, автор исследует «пройденный путь драматурга Пушкина», который понимает «как формирование принципиально нового типа драмы, и больше того - типа художественного мышления» (с. 352). Такой ход литературоведческой мысли в главных чертах можно усмотреть во многих современных работах, но здесь он особенно интересен из-за самого предмета исследования: пушкинская драматургия. Интерес этот не угасает до самого конца чтения.

Наше внимание поддерживается прежде всего, пожалуй, самой привлекательной чертой книги - свободной, раскованной эссеистической манерой, в которой она написана. Рассадин прямо-таки неистощим в развертывании литературоведческой фабулы. Здесь и «эффект присутствия» самого автора, его непринужденность и эмоциональность, здесь и хорошая публицистичность и в особенности оригинальность многочисленных сопоставлений пьес Пушкина с другими его произведениями.

Рассмотрение каждой драмы Пушкина ведется Рассадиным по принципу многоаспектного подхода, когда автор может начать анализ с любой частной проблемы, лишь бы она в конце концов выводила на магистраль критической мысли. Так, анализ «Бориса Годунова» начинается с теоретически запутанной жанровой характеристики. Известно, что сам Пушкин намеревался назвать «Бориса» то «романтической трагедией», то «драматической повестью», то «комедией о царе Борисе и Гришке Отрепьеве». Ни одним из этих названий Пушкин не воспользовался, а каждое из них выстраивало бы содержание пьесы по-разному. Интересны размышления автора над вольным наименованием персонажей. Самозванцу присвоено целых пять наименований, которые зависят от развития сюжета, характера пушкинских оценок. Не менее интересны наблюдения над расстановкой датировок в «Борисе», связанные с общей проблемой ремарок в пьесах Пушкина. Здесь Рассадин вступает в спор с С. Шервинским, писавшим о «свободном отношении» Пушкина к вспомогательному аппарату драм (1)*, и настаивает на внутренней обоснованности и закономерности каждой датировки. В этом случае со Ст. Рассадиным нельзя не согласиться, тем более что датировками Пушкина он обосновывает «самостоятельное существование в трагедии отдельных, сложившихся, стилистически замкнутых небольших форм» (с. 13) - своеобразных подступов к будущим маленьким пьесам.

Но здесь хотелось бы сделать одно возражение. Подкрепляя свои доводы сопоставлением с «Евгением Онегиным», автор пишет о тщательности Пушкина в отделке произведений, «заставившей его с достоинством ответить на упреки в хронологической непоследовательности: «Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю» (с. 14).

Однако «расчисление по календарю» событий в «Онегине» есть не твердо установленная истина, а проблема, как показано в некоторых исследованиях. Скорее всего, Пушкин здесь просто иронизировал, играя с читателем и допуская в тексте, как это иногда делается, хронологические инверсии, растяжения и сжатия, используя линейное и циклическое время и т. п.

Вернемся, однако, к «Борису Годунову». Общая концепция пушкинской драмы восходит у Рассадина к великолепной статье Г. Гуковского, к взглядам пушкиниста XIX в. Л. Поливанова и историка В. Ключевского. Суть заключается в разобщенности, взаимном отчуждении, несовместимости деспотической государственности и народных масс, царской власти и народа. Глава о «Борисе» не случайно называется «Два самозванца». Годунов тоже самозванец, ибо власть его также находится за пределами законов общества. Это отчетливо показывает анализ Ст. Рассадина знаменитой пушкинской ремарки «Народ безмолвствует». «Неучастие народа в делах чуждой ему власти гибельно для нее» (с. 56), - пишет автор.

Весомость пушкинского лиризма, подчеркнутая Рассадиным в «Борисе Годунове», еще более увеличивается в «Маленьких трагедиях». Возрастание лиризма - это, по автору, один из ведущих принципов эволюции драматургии Пушкина. Соответственно этому Рассадин и располагает главы, посвященные одной из трагедий. Расположение не является общепринятым, ибо обычно пьесы цикла ставят друг за другом в порядке их хронологического возникновения. Рассадин меняет местами две пьесы, и последней у него оказывается «Каменный гость», являющий собой «единственный случай полного слияния автора с героем, когда Пушкин доверяет персонажу свое миросозерцание, свое сердце, не говоря уж о языке» (с. 200). Что касается героев остальных трех пьес, то их глубочайшее самовыражение относится к самому Пушкину как «чужая лирика». Концепция не бесспорная, но достаточно серьезная, особенно если принять во внимание то, что сам поэт в известном письме к Плетневу от 9 декабря 1830 г. расставил «Маленькие трагедии» именно в том порядке, который принят Рассадиным: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы» и «Каменный гость». Все так, однако у традиционного расположения есть свои преимущества: так называемые «рифмы ситуаций» и, что еще важнее, нарастание структурной «открытости», причем для Рассадина последнее является вторым ведущим принципом пушкинской драматургической эволюции. Концовкой «Пира» и концовкой цикла традиционно считается ремарка, где «Председатель остается погруженный в глубокую задумчивость». В случае, если сделать допущение, будто сюжет завершается «Каменным гостем», цикл оканчивается ремаркой «Проваливаются», естественно исключающей какую бы то ни было «открытость».

Вряд ли возможно останавливаться подробно на разборе каждой «Маленькой трагедии», проделанном автором. «Скупой рыцарь» возникает на подвижном историческом фоне: от средневековья до пушкинской современности. Мощный характер главного героя, жаждущего абсолютной свободы, исторически и психологически далек от Пушкина, но в социальном плане кое-что у них оказывается общим. По Ст. Рассадину, «жизнь Барона - это уловка рыцаря сохранить свои привилегии, свое самосознание, свою эпоху с помощью средств, позаимствованных у новой эпохи» (с. 77). Для Пушкина также важны были его сословные привилегии и обязанности в век нарастающего меркантилизма. Но у него не было богатства, которое он дал Барону. Впрочем, Барону оно не помогло, став лишь источником трагического конфликта. «Сама честь оказалась невольницей денег. <…> Абсолютная свобода Барона <...> обернулась индивидуализмом - страшным и, хуже того, пошлым» (с. 98). Не Барон делается «невольником чести» (таково название главы), а тот, к кому были обращены эти слова Лермонтова.

Необычайно интересен в книге анализ «Моцарта и Сальери», хотя он, на мой взгляд, и грешит известной однобокостью. В пушкинистике сложилось убеждение в масштабности фигуры Сальери, в грандиозности его преступного фанатизма. Еще Белинский отмечал, что «у Сальери своя логика; на его стороне своего рода справедливость, парадоксальная в отношении к истине...» (2)* Предполагается, что порывом своих страстей Сальери уравнивает себя с гениальной непосредственностью Моцарта. Между тем в некоторых современных разборах усилилась снижающая тенденция в понимании Сальери. При наличии внешних оговорок мы видим в итоге низменного предателя, заговорщика и палача. Эта тенденция доводится до предела в книге Рассадина.

Сальери у автора представлен бывшей значительностью, все лучшее в нем уже позади. Сейчас, к моменту своего холодно задуманного преступления (а Сальери, по Ст. Рассадину, «планщик», «логик и алгебраист»), он в своем самодовольстве «сам себя оскопил, выхолостив в душе художническое начало, которое было подарено ему природой» (с. 111). Пройдя «путь таланта к посредственности» (с. 111), «отныне он скопец, завистник, потенциальный убийца» (с. 114). Порой добавляется, что «Сальери сложен и многогранен» (с. 120), но в конечном итоге он оказывается, подобно Дантесу, «исполнителем чужой воли» (с. 126), и в нем вскрываются «потайные связи» с бездуховной чернью (предлагается сравнение со стихотворением «Поэт и толпа»). Сальери «и есть голос толпы, голос осмысленный, договаривающий за толпу то, что самой понять ей и высказать не по силам...» (с. 130) Теперь «он уже человек толпы, агент черни, он подвластен ее логике» (с. 130). В результате «происходит столкновение не Моцарта и Сальери, а Моцарта и черни, гения и толпы». Логика здесь, конечно, торжествует, но интерпретация идет, на мой взгляд, уже на грани возможного, хотя на помощь призваны сопоставления Сальери, кроме Дантеса, еще и с М. Воронцовым, Ф. Ницше, Ленским (о последнем упоминалось выше). Трудно себе представить, какие же «диалогизм» и «полифонию» можно вычитать из пьесы, если в конфликт вступают гений и «делец и пошляк» (с. 164).

Истолкование «Пира во время чумы», как и в других случаях, происходит на фоне разнообразных и изощренных аналогий с произведениями Пушкина. Тут и «Андрей Шенье», и «Герой», и «Альбом Онегина», и многие другие. Ст. Рассадина здесь занимает проблема пушкинского лиризма, который он тонко разлучает с автобиографизмом. Возникает проблема «чужой лирики», стремление выделить в лирических монологах персонажей степень лирического самовыражения Пушкина. Для автора книги эта степень всегда очень высока; так, в духе современных концепций он считает, что «в "Онегине" <...> лирическое начало так или иначе определяет структуру вещи» (с. 164).

Однако, по Рассадину, с Председателем пира Вальсингамом Пушкин лирически соединяется далеко не всегда. Даже о знаменитом гимне в честь Чумы, традиционно связывающимся с самовыражением Пушкина, Ст. Рассадин утверждает: «Система чувств, воплощенная в гимне, в целом - не пушкинская» (с. 170). И далее автор пишет: «Упоение Вальсингама превращается в самоупоение; бесстрашие перед лицом чумы перерастает в циническую хвалу ей...» (с. 171) Сознаюсь, мне никогда не удавалось прочитать гимн таким образом. Правда, после сцены со Священником Вальсингаму все-таки «открывается путь к гармонии» (с. 174), но его характеристика как «сверхциника» поддерживается до конца. Гимн чуме в его прямом смысле лежит в кругу античного миросозерцания, но для Вальсингама он лишь внезапное обретение истины, которая затем утрачивается.

Умаление Сальери и Вальсингама как будто призвано служить контрастом к безоговорочной апологетике Дон Гуана. Как уже было замечено, мы, по Рассадину, встречаемся в «Каменном госте» «с героем, которому Пушкин совсем не случайно доверил язык всей любовной лирики, свои слова и чувства...» (с. 245). Все, что произошло с Дон Гуаном, есть «наказание без преступления» (так и называется глава). Множество остроумнейших наблюдений и неочевидных аналогий выстраивает автор, чтобы доказать, что «Дон Гуан гибнет в ту минуту, когда его душа открылась добру, - оттого и гибнет» (с. 241). Перед нами одна из трех основных версий в истолковании Дон Гуана - «прославление» (в противоположность «осуждению» или «объяснению»), когда страсть героя к Доне Анне понимается как свободное, законное и красивое чувство, освобождающее человека Возрождения от окаменевших догм средневековья. Правду сказать, последняя мысль не акцентируется, является далеко не единственной в многосоставном построении Ст. Рассадина. Едва ли не большее место занимает описание лирического сродства Дон Гуана с Пушкиным.

Для доказательства того, «что гибель застигает Дон Гуана на взлете его души» (с. 231), применены тонкие стилистические сопоставления внутри текста драмы (например, сравнение двух монологов героя, где он видит - и описывает! - Дону Анну то рассыпающей «черные власы на мрамор бледный», то «наклоняющей кудри» над «гордым гробом»). Проведены аналогии с «Онегиным», «Гробовщиком», стихотворением «Череп», с лирикой К. Батюшкова и «Шагами Командора» А. Блока. Возвышение Дон Гуана проведено последовательно, убежденно, принципиально. Думается, что из всех интерпретаций такого рода интерпретация Ст. Рассадина самая убедительная и аргументированная. И все же оценка Дон Гуана представляется чересчур завышенной. Мне виделось в версии Пушкина больше амбивалентности, наличия как положительных, так и отрицательных моментов в поступках героя, и - главное - трагической вины, заключающейся в авантюристической фрагментарности, текучести и безосновности его характера. Я бы сказал, что Дон Гуан погиб столько же «на взлете», как и «на излете»...

Анализ «Русалки» также спроектирован на множество фонов. Тут и «Леста, Днепровская русалка» Н. Краснопольского, и ряд произведений Пушкина («Яныш-королевич», «Не дай мне Бог сойти с ума» и др.). Сравнивая «Русалку» с «Онегиным», Рассадин пишет: «Пушкин подходит к концу, остается поставить последнюю точку, а рука медлит, ибо «магический кристалл» на этот раз почему-то ничего определенного не подсказывает» (с. 257). Аргументация развертывается на двух уровнях - текста пьесы и принципов поэтики Пушкина.

Ст. Рассадин убеждает нас, что мщение Русалки, карающей князя за измену, не могло устроить Пушкина, так как князь уже наказан внутренней драмой, душевным крушением. «Правда власти», которой был верен князь, рухнула под напором «правды любви», озарившей дочь Мельника. Сам Мельник переживает крушение «правды дела» - так называет автор книги его обыденно-практический взгляд на вещи. Глава о «Русалке» чрезвычайно увлекательна и в этом смысле одна из лучших в книге.

На примере «Русалки» и многих других произведений Пушкина Ст. Рассадин развертывает представление о поэтике художественной незавершенности, более того, о принципе нового художественного мышления. Здесь трудно что-либо возразить, но можно сделать два добавления. Принцип «незавершенности» не доминирует в позднем творчестве Пушкина, но вступает в сложное взаимодействие с поэтикой «завершенности». Назовем «Капитанскую дочку», «Пиковую даму», «Анджело», «Я памятник себе воздвиг», даже «Медного всадника». «Незавершенность» у Пушкина всегда в оппозиции к «завершенности». Кроме того, столь подробное и эмоциональное изложение принципа незавершенности у Пушкина уместнее в книге, рассчитанной на массового читателя, каковой, по моему убеждению, книга Ст. Рассадина все же не является: это исследование для специалистов либо для «профессиональных дилетантов» - филологов-непушкинистов.

Описание драматургии Пушкина увенчивается оригинальным разбором «Сцен из рыцарских времен». Он обратил на себя внимание еще при первом появлении в виде отдельной статьи (1974), так как в нем утверждалось, что «Сцены» начаты Пушкиным в манере драматической сказки. Ст. Рассадин не настаивает, что это именно сказка как жанр, он настаивает на поэтике сказки - и эта сдержанность весьма уместна: анализ лишь выигрывает от этого. Стремление Пушкина использовать компоненты волшебной сказки в «Капитанской дочке» было подмечено И. Смирновым (1971), так что сама эволюция поэтики Пушкина определена верно. И здесь в доказательствах Ст. Рассадина недостатка нет, их целая россыпь. Анализ временами блистателен. В итоге, правда, снова утверждается поэтика незавершенности. Но у меня остается сомнение: если «внешнее развитие сюжета вступает в противоречие с внутренним смыслом происходящего, со смыслом историческим» (с. 349), то можно ли безоговорочно считать «Сцены» удачей пушкинского гения? Иначе говоря, если автор развертывает поэтическое содержание по жестким канонам жанровой структуры, а затем оказывается, что эти каноны мешают свободному развитию содержания, мешают довести сюжет до конца, то можно ли считать все это торжеством принципа незавершенной поэтики?

Каковы же общие итоги? На мой взгляд, книга Ст. Рассадина о драматургии Пушкина - заметное событие в литературоведении. Она подкупает бесконечным разнообразием аналитических приемов, сопоставлений, аналогий, она остро современна, увлекает непринужденным тоном, эмоциональностью. Немного огорчает лишь то обстоятельство, что блистательные и оригинальные ходы анализа опираются подчас на концепции и предпосылки, которые не представляются убедительными.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

(1)* См.: Шервинский С.В. Ремарки в «Борисе Годунове» Пушкина // Изв АН СССР. ОЛЯ. Т. XXX, вып. 1. М., 1971. С. 64.

(2)* Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1948. Т. 3. С. 619.

 

 

РОМАН БЕЗ КОНЦА…

(О книге Ю.М. Лотмана «Александр Сергеевич Пушкин: Биография писателя»)

 

Перед нами новая биография Пушкина (1)*. Сравнительно небольшая по объему книжка адресована, в первую очередь, учащимся общеобразовательной средней школы. Доступный и ясный язык вполне соответствует ее популярной направленности. Но читатель ошибется, думая, что держит в руках очередной добросовестный пересказ жизни и творчества поэта, лишь приспособленный к требованиям бегущего времени. Мы - перед лицом большого культурного события.

Написанная одним из виднейших филологов современности Юрием Михайловичем Лотманом, новая биография Пушкина выделяется рядом особых качеств. В ней представлена именно жизнь писателя, а развернутые характеристики периодов его творчества и отдельных его произведений принципиально отсутствуют. Впрочем, и сама жизнь освещена в ее главных и высших моментах. Подробностей нет. Будучи глубоким знатоком исторического быта эпохи, чему свидетельством является его же комментарий к «Евгению Онегину» (2)*, автор сознательно опускает огромную совокупность фактических сведений о Пушкине, давно накопленных наукой. Они и так хорошо известны даже широкому читателю. Цель книги иная.

Для Ю.М. Лотмана важен отбор жизненных фактов, из которых можно вывести общий смысл целенаправленного творческого пути Пушкина. Если в комментарии к «Онегину» теория «упрятана» за пестрой поверхностью бытовых реалий, то в биографии, наоборот, описательность подчеркнуто уступает место теоретичности. В основе новой биографии Пушкина лежит концепция, согласно которой поэт был не только гением стиха и прозы, но и «гениальным мастером жизни» (с. 250). Автор понимает биографию Пушкина как факт творчества (так назывался доклад Ю.М. Лотмана, прочитанный им в Ленинграде в 1975 г.). Ему хочется представить, что такое была жизнь Пушкина по «замыслу» самого Пушкина и как менялся этот «замысел» со временем. При этом простота книги оказалась сложно организованной: внешняя картина жизни Пушкина, написанная со строго научных позиций, неразличимо совмещается с попыткой прожить изнутри, вместе с Пушкиным, его судьбу художника и мыслителя.

Подобная задача, однако, вполне соответствует месту Пушкина в нашем культурном сознании. Мы все испытываем двойное воздействие Пушкина - его творчества и его личности - и, несмотря на разнокачественность этих воздействий, непроизвольно сплетаем из них единый культурный текст. Поэтому столь устойчива тенденция (даже в науке) безоговорочно принимать на веру в самом буквальном и бытовом смысле биографические факты, получившие преломление в творчестве Пушкина. Узнавание жизни, отображенной в поэзии, представляется непреложным, но узнавание поэзии, оставляющей отпечатки на жизни и принимаемой за жизнь, мы явно недооцениваем. Между тем и<

Последнее изменение этой страницы: 2016-06-09

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...