Условная пьеса комического содержания «Самоубийца» А.Т. Аверченко.

В русском литературном процессе конца XIX –начала XX века рассказ и одноактная пьеса находились в авангарде литературных жанров. Многие авторы, писавшие юмористические рассказы, пробовали себя и находили в одноактной драматургии: А.П. Чехов, Тэффи (Н.А.Лохвицкая), М.М.Зощенко, И.Ильф и Е.Петров и другие. И это совпадение неспроста, причина этого лежит в схожести жанров рассказа и одноактной пьесы и в их художественных возможностях. Левицкий Д.А. в монографии «Аркадий Аверченко» отмечает очень важную особенность комического: «…тенденция комического находить своё проявление в произведениях таких литературных жанров, которые ограничены по своим размерам. В области драматического искусства излюбленным жанром проявления комического служит комедия, а в области эпической – недлинные произведения жанра рассказа». (стр. 328)

Далее Левицкий приводит цитату Вольфганга Кайзера: « Таким образом, признано, что комическое не сопряжено само по себе с какой-то особой склонностью к крупным структурам, к крупным формам». И цитирует высказывание философа Н. Гартманна: « Комическому по его природе противопоказана чрезмерная многословность изложения; следовательно, ему свойственна тенденция ставить себе временные рамки». Из этих наблюдений мы можем сделать вывод, что одними из самых оптимальных форм для комического содержания являются рассказ и одноактная пьеса.

Многие свои рассказы Аверченко с лёгкостью переделывал в одноактные пьесы. Так, например, пьеса «Ключ» была сделана на основе рассказа «Случай с Патлецовыми», созданного по реальной забавной истории. «Старики», «Четверо» были переделаны в одноактные пьесы из одноимённых рассказов. Анализируемая нами пьеса «Самоубийца» также была сделана на основе рассказа, «Лошадиное средство», входящего в цикл рассказов об одном герое «Пять эпизодов из жизни Берегова». Такая простота в переработке рассказов в драматургические малые формы обусловлена природой рассказов и одноактных пьес.

Существует множество работ по теории жанра рассказа. Проблема жанровой специфики рассказа стала предметом исследования в работах В. Б. Шкловского, И. А. Виноградова, Б. М.Эйхенбаума, В. Гоффеншефера и др. Кудрина М.В. в своей работе « Жанровая структура рассказа» систематизирует различные исследования и точки зрения касательно природы рассказа, так как нет однозначного определения и границ данного жанра. Но в целом, многие исследователи выводят основные черты жанра рассказа. Следующее определение даёт Белокурова С.П. в словаре литературоведческих терминов: « Рассказ - малый эпический жанр: прозаическое произведение небольшого объёма, в котором , как правило, изображаются одно или несколько событий жизни героя. Круг действующих лиц в рассказе ограничен, а описываемое действие непродолжительно по времени». Исходя из этого определения, мы видим, что у рассказа и одноактной пьесы есть много схожих черт. Поскольку одноактная пьеса длится обычно от получаса до часа, характеризуется небольшим количеством персонажей, известной простотой сценографического решения и ускоренной развязкой.

Ярким примером влияния жанра рассказа на одноактную пьесу является пьеса Аверченко "Самоубийца", написанная в 1917 году. В основе пьесы так же лежит рассказ, "Лошадиное средство". Впервые комедия была поставлена 29 сентября 1919 года при участии автора в кабаре "Дом артиста" под названием "Лекарство от глупости". Годом позже эта же пьеса шла в театре "Ренессанс", но уже с другим названием - "Самоубийца". С тех пор за пьесой закрепилось это название, и она не раз игралась в театрах Севастополя, Симферополя и Праги. Название пьесы настраивает читателя и зрителя на историю о каком-то человеке, в силу определённых обстоятельств решившем покончить с собой. Интересно то, что при прочтении пьесы сразу возникают ассоциации с одноимённой пьесой Эрдмана Н.Р., написанной в 1928 году. Нам неизвестно, читал ли Эрдман Н.Р. пьесу Аверченко А.Т., но в связи с общностью тематики, можно говорить о некотором сходстве, в частности в идейном содержании пьес. И в той, и в другой пьесе мотивы, которые побуждают героев (Билевича и Подсекальникова) расстаться с жизнью, смешны и абсурдны. Их попытки покончить с собой заканчиваются неудачей, и в ходе пьесы каждый из них меняет свое решение на диаметрально противоположное: остаться жить на этом белом свете. Причиной тому оказываются не какие-то внутренние мотивы и личные соображения, а реакция других действующих лиц на решение главного героя. В обеих пьесах смерть героя на руку остальным. В пьесе Эрдмана жена с тещей и сосед Калабушкин пытаются отговорить Подсекальникова, однако некоторым людям его самоубийство кажется выгодным. Так Аристарх Доминикович говорит: «Так нельзя, гражданин Подсекальников. Ну, кому это нужно, скажите, пожалуйста, «никого не винить». Вы, напротив, должны обвинять и винить, гражданин Подсекальников. Вы стреляетесь. Чудно. Прекрасно. Стреляйтесь себе на здоровье. Но стреляйтесь, пожалуйста, как общественник... Вы хотите погибнуть за правду, гражданин Подсекальников... Погибайте скорей. Разорвите сейчас же вот эту записочку и пишите другую. Напишите в ней искренне все, что вы думаете. Обвините в ней искренне всех, кого следует». Клеопатра Максимовна хочет, чтобы Подсекальников покончил с собой из-за неё, Виктор Викторович — ради искусства, а отец Елпидий — ради религии. «Самоубийца» Аверченко, разговаривая со своим другом, начинает понимать, что тот хочет нажиться на нём.

Аверченко А.Т. определил жанр своей пьесы как комедию в одном действии. Комичным оказывается несовместимость идеальных представлений и реальности. Можно говорить о том, что конфликт данной пьесы заключается в столкновении личности и повседневности, романтических, индивидуалистических стремлений с прозой жизни. Конфликт является неотъемлемой частью основы пьесы. То же самое характерно и для рассказа. Шкловский В.Б., рассуждая в своей статье «Строение рассказа и романа», говорит о том, что «для образования новеллы необходимо не только действие, но и противодействие, какое-то несовпадение» [Шкловский]. Остановимся на сюжетно-композиционном уровне пьесы. Сюжет пьесы прост и сосредоточен вокруг одного решающего события из жизни главного героя. После телефонного разговора с возлюбленной, в ходе которого Билевич узнаёт, что они расстаются, так как она любит другого, главный герой решает покончить жизнь самоубийством. Он решителен, как никогда, схватил револьвер и вот-вот пустит себе пулю в висок, как некий герой из любовных романов. Казалось, ничто не может помешать ему. Но пьеса была бы слишком банальна, если бы наш герой застрелился ввиду своей несчастной любви. Поэтому появляется горничная и выхватывает у своего хозяина револьвер. Однако Билевич не меняет своих намерений. Как только уходит Лиза, его горничная, он звонит своему другу Берегову и просит срочно придти его, несмотря на поздний час. Берегов равнодушно выслушивает историю своего друга и с лёгкостью готов помочь ему умереть, предоставив ему яд. Билевич немного шокирован спокойной реакцией приятеля, поэтому всячески начинает убеждать его в своей решительности и непоколебимости. Постепенно разговор с еще живым Билевичем превращается в разговор с «живым трупом», так как Берегов ясно представляет себе, что будет после смерти друга и делится с ним своими соображениями. В ходе этого странного, немного абсурдного разговора Берегов потихоньку прибирает к своим рукам имущество своего товарища, ведь скоро ему «уже будет всё равно». Раздосадованный наглостью своего друга, Билевич приходит в бешенство и выгоняет его, решив остаться в живых. Таким образом, драматичная ситуация самоубийства, травестируется, превращая драму в комедию. И «книжные» идеалы и представления о самоубийстве из-за несчастной безответной любви разбиваются о скалы реальности и повседневности. Заканчивается пьеса обращением Берегова к публике: «Вот замечательно: если доктор спасет человека от смерти – ему отваливают крупный гонорар. А инженеру за тот же подвиг – чуть по шее не попало! Вот и спасай людей! ...».

Обратимся теперь к композиционным составляющим пьесы. В пьесе есть завязка – разговор по телефону с возлюбленной и попытка героя застрелиться, развитие действия - разговор друзей о самоубийстве и развязка- ссора друзей и изменение решения главного героя. Эти же части композиции, характерные для драмы, мы обнаруживаем и в рассказе. Из сюжета пьесы, видно, что развязка создаёт определённый эффект неожиданности, обманывая ожидания читателей. Трагедия, обозначенная в начале пьесы, превращается в комедию. В связи с этим благоприятным поворотом событий, стоит упомянуть высказывание Эйхенбаума Б.М. об особенностях жанра рассказа, который в терминологии Эйхенбаума Б.М. равнозначен новелле. «Принцип неожиданной развязки сам по себе ведет к тому, что развязка эта должна быть благополучной или даже комической». Этот характер развязки объединяет жанр рассказа и юмористической одноактной пьесы. В своей работе « О. Генри и теория новеллы» Эйхенбаум Б.М. отмечает важное свойство концовки рассказа, которое, несомненно, свойственно и одноактной пьесе. « Новелла должна строиться на основе какого-нибудь противоречия, несовпадения, ошибки, контраста и т. д. Но этого мало. По самому своему существу новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу. Как метательный снаряд, брошенный с аэроплана, она должна стремительно лететь книзу, чтобы со всей силой ударить своим острием в нужную точку» [Эйхенбаум]. Развязка пьесы и рассказа обретает такую важную роль именно в сопоставлении с завязкой. Так, обычно в завязке пьесы какое- то событие является побуждающим мотивом для дальнейшего действия, зачастую, связанного с первым только поверхностно. В пьесе «Самоубийца» разрыв девушки с главным героем, Билевичем, провоцирует героя на дальнейшие действия. Но конфликт в пьесе не любовный, а имеет другую направленность. То же самое мы можем наблюдать в жанре рассказа. В упомянутой выше работе Эйхенбаума Б.М. есть тому подтверждение. «Среди любовных рассказов Генри большинство построено на самой традиционной ситуации — двое любят одну, но к этому всегда присоединяется какая - нибудь деталь, обычно комическая, которая не связана непосредственно с любовью и которая вместе с тем оказывается основной для сюжета. Любовь играет роль простой мотивировки для создания завязки» [Эйхенбаум]. Именно контраст между завязкой и развязкой и рассказа, и пьесы создаёт неожиданный эффект. В основе рассказа лежит сюжетность, поэтому завязка, развитие действия и развязка, характерные для драматургического произведения, - неотъемлемые части композиции рассказа. Shaw Н. в словаре «Dictionary of literary terms» дает следующее определение рассказу - это «короткое реалистическое повествование (менее 10 000 слов), включающее элементы драмы, чье воздействие должно быть однонаправленным». Из небольшой формы рассказа вытекает особая концентрированность. Основываясь на определении жанра рассказа К. Локсом, Кудрина М.В. говорит о том, что: «По отношению к композиционным особенностям повести определение рассказа вновь приобретает новеллистичные черты: «сосредоточенность внимания, выдвинутый по напряженности центр и связанность мотивов этим центром». В одноактной драме все внимание так же сосредотачивается на отдельной определённой ситуации, центром притяжения становится эпизод из жизни героев. Нельзя не согласиться с высказыванием Пронина А.М. в его работе « Советская одноактная драматургия 1960-1970-х годов (Конфликты и характеры в пьесах А. Володина, А.Вампилова, В. Розова) по поводу особенностей одноактной пьесы. « Конфликты и характеры в скупом сценическом времени одноактных пьес строятся в принципе так же, как и в больших произведениях, - на динамике мыслей и чувств персонажей, но с гораздо большей уплотненностью сюжета, большей концентрацией изобразительно-выразительных средств, большей лаконичностью текста». В пьесе Аверченко «Самоубийца» мы наблюдаем пример этой концентрированности и сосредоточенности на эпизоде из бытовой жизни главных героев. Именно эта концентрация, «крупный план» позволяют достичь наибольшего комичного эффекта, который характерен и для рассказов Аверченко.

Важно отметить, что малые жанры драматургии, в том числе одноактная пьеса тяготеют к единству времени, места и действия. Эту же тенденцию можно проследить и у жанра рассказа. Рассказ так же концентрируется преимущественно на одном каком-то событии. В содержательном плане Тамарченко Н.Д. характеризует рассказ так: «В результате итоговый смысл рассказа <...> представляет собой открытую ситуацию читательского выбора между "анекдотическим" истолкованием всего рассказанного как странного случая и притчевым его восприятием как примера временного отступления от всеобщего закона и последующего внутреннего слияния с ним. По-видимому, такая двойственность и незавершенность характеризует вообще смысловую структуру рассказа как жанра». (Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров С. 72.) Пьесу «Самоубийца» можно так же двойственно интерпретировать. С одной стороны, это «анекдот» из жизни людей, забавная ситуация, над которой можно просто посмеяться. Но с другой стороны, здесь есть нечто от притчи или басни, история об абсурдности нашей жизни, наших решений, о неблагодарности. Мораль «сей басни такова», что люди зачастую слепы и не ценят помощи других людей.

Рассмотрим теперь хронотоп пьесы. Действие происходит ночью в кабинете Билевича. На протяжении всех шести явлений пьесы место действия не меняется, что позволяет говорить о единстве места. Как мы уже сказали, действие протекает ночью и длится недолго. В соответствии с этим, можно сделать вывод о том, что одноактная пьеса, как и рассказ, обладает единством времени, места и действия. А также ограничена по времени и происходит в определённом месте.

В пьесе всего три действующих лица: Билевич - самоубийца, инженер Берегов – его приятель, очень умный человек, Лиза – горничная Билевича. Жанр рассказа тоже использует минимум персонажей. О характере действующих лиц мы можем судить по ремаркам автора, репликам персонажей и собственно по их действиям.

Языковая ткань пьесы полна ярких красок и представляет особый интерес. Спокойствие одного героя и нервозность второго создают такой контраст, что каждая деталь и реплика персонажа становятся поводом для смеха. Речь персонажей насыщается афористичностью и комичной абсурдностью. Когда в кабинете Билевича поздно ночью появляется Берегов, Билевич обращается к нему с довольно пафосной речью, стараясь оправдать свой поздний звонок. « Когда вы узнаете, зачем я вас звал, вы перестанете пенять на меня, что я вас поднял среди ночи… Пейте, курите и слушайте… - Берегов! Знаете, зачем я вас позвал ночью к себе? Потому что вы человек без предрассудков. - Это верно. - И что вы серьезно можете отнестись к тому, что вам серьезно скажут. - И это верно. - И вы не будете хныкать и плакать, а примете всякое известие, как мужчина. - И это верно. - Ну, так вот, милый, спокойный, рассудительный Берегов: я решил умереть». Высокие цели и серьёзность Билевича нивелируются с помощью однообразных ответов его друга. Апофеозом иронии автора служит реакция Берегова на сообщение Билевича о его желании умереть. Единственное, что отвечает ему Берегов, это – «Гм». После чего заворачивается не менее комичный разговор, так как Билевич ошарашен такой спокойной и равнодушной реакцией и просит объяснить ему значение этого «гм». «- Вы, кажется, сказали: гм! Это что - возражение? - Нет, так просто. Это громкое выражение тихого размышления. - А каким образом вы размышляете? - Думаю я сейчас так: вот человек, который, очевидно, твердо решил покончить счеты с жизнью. Отговаривать его было бы смешно, глупо и бесполезно...» Эффект прогнозирования не сработал, Билевич, ожидавший, что его будут всячески отговаривать, разубеждать, успокаивать, поражен такой холодностью и рассудительностью товарища. Поэтому вместо того, чтобы закрыть эту тему, он пытается еще раз объяснить, убедить друга в своей решительности, что добавляет ситуации еще большей комичности. «Вы сразу учуяли всю железную решимость мою, всю непреклонность! Я категоричен, понимаете ли вы это?…» Берегов наконец-то узнаёт, зачем он понадобился, и, пообещав прислать яд, хочет уйти. Но тут начинается своеобразная игра-провокация. Безучастность Берегова всё больше и больше раззадоривает Билевича. «Теперь все? - Все. Но вы все-таки удивительный человек... Поразительный! Другой бы пытался уговаривать, просил бы, хныкал... Берегов пронзительно взглянул на хозяина: - А может быть, вы хотели бы в глубине души, чтобы я... вас... отговорил?.. - Боже сохрани вас! Что решено, то решено. Поглядите в мои глаза... Видите? Можно отговорить такого человека?» Билевич преувеличивает и кидается в крайности, тем самым становясь объектом насмешек зрителей и читателей.

Немного утрированно, но очень искусно передана холодность Берегова, которая сквозит в каждой его фразе. «Теперь выкладывайте поскорее: что вам нужно от меня? ... Теперь все? Так я пойду спать. (Сладко потягивается, зевает.) А то вы меня на самом хорошем сне разбудили…» Забавен эпизод с портсигаром, в котором проявляется практичность Берегова. «Кстати уж и портсигар возьму. Благо монограммы наши сходятся: вы - Билевич, я - Берегов.- Позвольте... Портсигар этот для меня память... – Ну, так что же? В гроб же с собой не положите?.. - Так-то оно так. Это ведь золотой портсигар. Четыреста рублей стоит. - Гарно, как говорят хохлы». Тем самым , Берегов апеллирует к простым жизненным моментам: памяти, привычкам, скопидомству, накопительству. Далее разговор разворачивается в двух плоскостях: с одной стороны, идёт разговор о материальных вещах, и Берегов потихоньку отбирает всё у Билевича, а с другой – речь идёт о вопросе жизни и смерти, о процессе самоубийства, о жизни после смерти. И именно эти разговоры пугают Билевича больше всего. Вся идея самоубийства превращается в устах Берегова в нечто точное, неотвратимое. «Разглагольствование» о смерти перерастает из слов во что–то реальное. И картина, представшая глазам Билевича, пугает его. « -Яд как думаете принять, - с любопытством спросил Берегов. - Лежа в постели или так, сидя за столом?- Бог знает, какие вы вопросы задаете, - недовольно заметил Билевич. - Будто вам не все равно. - Действительно, - заметил Берегов. - К чему я это спросил? Так просто, язык повернулся. А вы знаете, как его принимать? - Кого? - Яд. - Нет. А разве есть особый способ? - Да. Наименьше мучений. Разбавить на две трети водой и выпить залпом. Сейчас же свалитесь, как подкошенный». Билевичу не хочется обо всём этом говорить. « - Может быть, поговорим о чем-нибудь другом? - Неужели вам так неприятно? А по-моему, если уж решили, так все равно». Берегов пытается поговорить о чем-нибудь другом, но даже разговор о театре превращается в своего рода анекдот с черным юмором. « - Ну, хорошо. Не буду, не буду. О чем же с вами говорить? Вот на будущей неделе премьера в опере - вам это уже неинтересно? - Почему неинтересно? - Да ведь завтра утром скапуститесь, как говорят хохлы, - чего ж вам...» Берегов не знает никаких рамок и границ, на самом деле этот человек «без берегов», что особым образом контрастирует с его фамилией. Он убивает своей деловитостью и нахальством Билевича. « -Только вы знаете что? Я ведь точно не знаю действия своей этой микстуры... Вдруг с вами перед смертью рвота случится... - Ну? - Ковер мне можете испортить…- Что вам еще от меня надо! - Травитесь не дома... хорошо? Подумайте, как будет мило: на одном конце города поднимают мертвого человека Билевича, продавшего свою квартиру и всякие земные блага инженеру Берегову; на другом конце города инженер Берегов входит в чистенькую устроенную квартирку и начинает в ней жить, как король... Инженер лежит на теплой оттоманочке, читает Дюма, курит сигару, мертвого человека поднимают, везут в покойницкую...» Постепенно Берегов доводит Билевича, рисуя ему свою будущую идиллическую жизнь и не радужную судьбу Билевича. «Да разве вам не все равно? Я буду в вашей квартирке пить ваше вино, спать на вашей мягкой постели, любоваться вашими картинами, а вы, голый, с номером на ноге, будете лежать в сырой мертвецкой…» И тут, наконец-то, Берегов «пробуждает» Билевича к жизни, задев его за живое. « К вам на квартиру по инерции забежит одна из ваших дам, и, может быть, я уговорю ее остаться со мной - но ведь вам уже будет все равно!» Билевич не выдерживает такого издевательства и выгоняет в бешенстве своего друга, ведь очень сложно отказаться от таких радостей жизни.

Определённой долей комизма и абсурда окрашены слова горничной Лизы. « Нешто можно среди белого дня человеку стреляться на ночь глядя». Этот оксюморон «среди белого дня на ночь глядя» свидетельствует также о переживаниях героини.

Как мы видим, основным художественным приёмом является комизм, который пронизывает все уровни пьесы, начиная от сюжетно-композиционного и заканчивая вербальным уровнем. Также Аверченко мастерски использует приём градации в разговоре друзей. Берегов постепенно забирает личные вещи, деньги и другое имущество Билевича, которому скоро всё это не понадобится. И с каждым разом, с каждым новым объектом, наглость Берегова растёт. «- А чудесная картина у вас эта... Куинджи?... Надо будет захватить ее с собою, когда пойду домой… Я и письменный прибор возьму… Хорошие сигары... А позвольте их... я возьму всю коробку, а вам до утра оставлю штук пять... Хватит? ... Кстати уж и портсигар возьму… - Что вы это?!- А? Деньги. Хочу поглядеть, много ли у вас денег. - Какой вы странный!.. Для чего вам это? - Взять их хочу … Передайте мне контракт. Я поселюсь в этой квартирке…»

Из вышесказанного следует, что жанр рассказа имеет множество точек соприкосновения с жанром одноактной пьесы и легко трансформируется в неё. Но есть ли какие-то изменения при переходе из одного жанра в другой? При сопоставлении пьесы «Самоубийца» с рассказом «Лошадиное средство», на котором она основана, можно отметить следующие моменты. В первую очередь, Аверченко выразил свои авторские слова с помощью ремарок. Именно ремарки направляют ход мысли автора, выражают его отношение к действию и героям, а также служат экспликацией действия, необходимой для постановки спектакля. Важную роль начинают играть детали, резкость, оттенки смеха. Например, в начале пьесы после телефонного разговора с девушкой, которая бросает Билевича, автор даёт большую подробную ремарку. Такого рода ремарки передают внутренне состояние героя, служат комическим средством, а также дополняют слова героя образом действия. « Бросает трубку, нервно ходит по комнате, ероша волосы, останавливается лицом к публике, нахмурившись. На лице мучительное выражение внутренней борьбы. Подходит к письменному столу, выдвигает ящики, вынимает револьвер. Садится в кресло, прикладывает револьвер к виску». Примечательно то, что все эти действия даны в динамике, и поэтому, и читатель, и зритель думают, что герой вот-вот выстрелит. Известно, что Аверченко сам часто принимал участие в своих пьесах и в том числе режиссировал их. Поэтому его ремарки напоминают отрывки хорошо прописанного сценария, который служит руководством к действию для актёров. Когда Билевич решается второй раз позвонить своей бывшей возлюбленной, его крайне нервное состояние также передаётся при помощи ремарок и обилия пауз. « Вешает трубку. Сидит понурившись. Потом снова снимает трубку, бросает ее, после некоторой борьбы снова снимает, звонит». В данном случае говорящим оказывается само действие.

Очень живо и красочно описываются действия Берегова, отражая его характер. В эпизоде с деньгами, Берегов, не стесняясь, лезет к другу в карман. «Насвистывая, прохаживается, потом подходит к Билевичу, спокойно запускает руку в боковой карман». С особой иронией автор описывает момент, когда Берегов принимается делать перестановку в квартире Билевича, мысля её уже как свою. « Деликатно стаскивает Билевича с дивана, передвигает диван; Билевич переходит на ковёр… Бесцеремонно переводит Билевича с ковра к тумбе».

Во-вторых, Аверченко вносит в пьесу дополнительные сцены. Рассказ начинается уже с разговора Билевича и Берегова у него в кабинете. В пьесе же перед этим добавлены три дополнительных явления: телефонный разговор с девушкой, попытка застрелиться, появление горничной, которая отнимает револьвер, звонок Берегову и его появление. Всё это служит завязкой и своего рода экспозицией для последующего действия. Также изменена концовка рассказа. В рассказе мы видим следующее описание: «Была черная глухая ночь... Фонари в этой части города почти не горели, и Берегову приходилось то и дело отыскивать увязшие в лужах липкой глины калоши. Падал резкий, холодный дождик, будто небо отплевывалось, съев что-то невкусное. Несмотря на это, Берегов шагал по грязи довольно бодро, и только раз приостановившись, чтобы извлечь из расщелины деревянного тротуара калошу, засмеялся и сказал вслух:- Экой дьявол! Первый раз вижу такого больного, который спускает с лестницы врача, спасшего его от смерти». Этот отрывок имеет немного другое звучание в пьесе. Герой уходит от Билевича и подходит к рампе. « Брр…холодно сейчас, поди на улице. Дождь, слякоть. Ну что ж… Надо идти…Вот замечательно: если доктор спасает человека от смерти – ему отваливают крупный гонорар. А инженеру за тот же самый подвиг - чуть по шее не попало! Вот и спасай людей! ... ( Потягивает носом в сторону, куда ушел хозяин.) Пахнет чем-то очень вкусным… Жареным на масле. А я голоден, как собака. Гм! Ну что ж, пойдём…(К публике.) Спокойной ночи! (уходит сгорбившись)…»

Данные изменения говорят о том, что, безусловно, существуют различия между рассказом и одноактной пьесой. Авторские слова, комментарии становятся ремарками, при недостаточной ясности и для усиления сценической напряженности и комизма, могут возникать дополнительные сцены, а описания превращаются в прямую речь. Но в самом существенном, основном эти жанры схожи. Стоит также сказать о том, что очень часто некоторые свои рассказы Аверченко оставлял без изменений при переводе их в драматургический план.

Таким образом, перед нами синтез рассказа, повествования о случае, событии, житейском эпизоде, и одноактной пьесы. Оба жанра взаимно влияют друг на друга и обогащаются посредством своих художественных и композиционных особенностей.

ТЭФФФИ

Такой театр был очень близок Тэффи, так как она писала именно одноактные пьесы и предпочитала их традиционным пьесам за краткость и близость излюбленному ею жанру рассказа. Её одноактные пьесы не раз ставились в названных театрах, в том числе и её первая пьеса «Женский вопрос».

Тема данной пьесы отчетливо предаёт интересы решительно настроенных современниц, ратующих за женское равноправие.XX век стал веком эмансипации в России, веком борьбы женщин за свои права. Именно в XX веке происходит целый ряд серьёзных изменений в судьбе женщин. Российское женское движение 1905–1917 – зрелое феминистское движение, подготовленное и идейно, и организационно. Революционная волна 1905 подняла женщин, выступавших ранее лишь за доступ к высшему образованию и профессиональному труду, на борьбу за гражданские и политические права. В январе 1905 около 30 петербургских женщин либеральных взглядов объявили о создании всероссийского «Союза равноправия женщин» (СРЖ), который действовал до 1908. В апреле он провел первый в российской истории митинг в защиту женских политических прав. Все эти события по-разному оценивались обществом, в том числе и самими женщинами. В своей пьесе «Женский вопрос» Тэффи предлагает своё решение этого вопроса, скорее даже полностью снимает его. В названии пьесы поставлен «женский вопрос», который и создаёт социальный конфликт и отражает ожесточенную борьбу за права и обязанности мужчин и женщин. Спор о правах женщин и мужчин иронически обыгрывается автором и предстает вечным и бессмысленным. Именно поэтому жанр своего первого драматургического произведения Тэффи определила как фантастическую шутку в 1-м действии. Фантастическое в литературе – тип художественной образности, основанный на тотальном смещении-совмещении границ «возможного» и «невозможного». Нарушения такого рода мотивируются столкновением героя (и/или читателя) с явлением, выходящим за рамки той картины мира, которую принято считать «обычной» («объективной», «исторически достоверной» и пр.) Что касается «шутки», то у неё есть два определения: «1. Забавная, остроумная веселая проделка, выходка или острота. 2. Небольшая комическая пьеса». Исходя из второго определения, можно сказать, что Тэффи написала небольшую комическую пьесу, основанную на тотальном смещении-совмещении границ «возможного» и «невозможного», отразив в ней социально-бытовые противоречия между женщинами и мужчинами.

2) Способы воздействия в пьесе.

Прежде чем перейти к способам воздействия в данной пьесе, обратимся к художественным приёмам, которые применяли драматурги с целью воздействия на зрителей. С одной стороны драма лишена многих приёмов, с другой стороны преимущество то, что она выходит на «живой контакт» с аудиторией. Специфика театра заключается в изображении исполнителем событий, которые как бы непосредственно происходят перед зрителем; зритель становится их свидетелем и соучастником, что определяет особую силу идейного и эмоционального воздействия театра. Развитие театра, его видов и жанров тесно связано с развитием драмы и разработкой ее выразительных средств (диалога, конфликта, форм действия, методов типизации и пр). Русская профессиональная литературная драматургия сложилась в конце 17–18 вв., однако ей предшествовал многовековой период народной, преимущественно устной и отчасти рукописной народной драмы. Поначалу архаичные обрядовые действа, затем – хороводные игрища и скоморошьи забавы содержали элементы, свойственные драматургии как виду искусства: диалогичность, драматизация действия, разыгрывание его в лицах, изображение того или иного персонажа (ряженье).[5] Эти элементы были закреплены и развиты в фольклорной драме. На середину 18 в. приходится становление русского классицизма. Классицизм формулировал цель литературы как воздействие на разум для исправления пороков и воспитания добродетели, в чём чётко выражалась авторская точка зрения. Для данного литературного направления было характерно строго соблюдение незыблемых правил, взятых из поэтики Аристотеля. В произведениях классицизма персонажи делились на строго положительных и отрицательных, на добродетельных, идеальных, лишённых индивидуальности, действующих по велению разума, и носителей порока, находящихся во власти эгоистических страстей. При этом в обрисовке положительных героев присутствовали схематизм, резонерство, то есть склонность к нравоучительным рассуждениям с авторских позиций. Характеры, как правило, были однолинейными: герой олицетворял какое-либо одно качество (страсть) – ум, мужество и т.д.(например, ведущая черта Митрофана в «Недоросле» - лень). Герои изображались статично, без эволюции характеров. По сути это были лишь образы-маски. Зачастую использовались «говорящие» фамилии персонажей ( Стародум, Правдин). В произведениях писателей-классицистов всегда наблюдался конфликт добра и зла, разума и глупости, долга и чувства, то есть так называемая стереотипная коллизия, в которой побеждали добро, разум, долг. Отсюда абстрактность и условность изображения действительности. Герои классицизма говорили высокопарным, торжественным, приподнятым языком. Писатели, как правило, использовали такие поэтические средства, как славянизмы, гипербола, метафора, олицетворение, метонимия, сравнение, антитеза, эмоциональные эпитеты, риторические вопросы и восклицания, обращения, мифологические уподобления. Господствовала теория «трёх единств» - места (всё действие пьесы происходило в одном месте), времени (события в пьесе развивались в течение суток), действия (происходящее на сцене имело своё начало, развитие и конец, при этом отсутствовали «лишние» эпизоды и персонажи, не имеющие прямого отношения к развитию основного сюжета). Сторонники классицизма обычно заимствовали сюжеты для произведений из античной истории или мифологии. Правила классицизма требовали логического развёртывания сюжета, стройности композиции, чёткости и лаконичности языка, рациональной ясности и благородной красоты стиля. Все принципы построения классицистического произведения были направлены на то, чтобы вызвать катарсис и поучить читателей и зрителей, показать им, что такое «хорошо» и что такое «плохо». XIX в. становится «золотым веком» литературы, драматургия русского театра разнообразна и пестра. Еще соблюдаются традиции просветительской драмы, правила классицизма, но постепенно они ослабевают. Первой пьесой нового типа стала комедия А.Грибоедова «Горе от ума». Поразительного мастерства автор достигает в разработке всех компонентов пьесы: характеров (в которых психологический реализм органично сочетается с высокой степенью типизации), интриги (где любовные перипетии неразрывно сплетены с гражданской и мировоззренческой коллизией), языка (чуть ли не вся пьеса целиком разошлась на поговорки, пословицы и крылатые выражения, сохранившиеся в живой речи и сегодня). Грибоедов нарушает принцип единства действия. Помимо общественного конфликта в пьесе присутствует личный конфликт. Авторскую позицию выражает герой-резонёр. Также новаторство Грибоедова в том, что Чацкий выполняет очень странную роль: резонёр, неудачливый любовник, который имеет комические черты. Тем самым мы видим неоднозначное отношение автора. Влияние и воздействие пьесы неоднозначные: она вызывает и смех, и сострадание главному герою, наталкивает на различные мысли. В середине XIX века широкое распространение получает мелодрама и водевиль. Наиболее частотным приёмом становится «травестия»-переодевания. Сентиментализм и романтизм были очень короткими периодами в истории русской драматургии. От классицизма она сразу уже шагнула в реализм. Взрывная смесь критического реализма с фантастическим гротеском наполняет удивительные комедии Н.Гоголя (Женитьба, Игроки, Ревизор). На примере «Ревизора» мы видим, какие приёмы использует автор. Среди сюжетно-композиционных приёмов – инверсия-сначала завязка, а потом экспозиция; немая сцена в конце пьесы; композиционная градация. Драматург использует такой приём, как гипербола. Например, гиперболы в речи Хлестакова придают сцене хвастовства дополнительный комический эффект. Также говорящие фамилии- судья Ляпкин-Тяпкин, полицейские Держиморда, свистунов и т.д; парные персонажи - Бобчинский и Добчинский; ремарки; типизация персонажей и различные перепалки между героями. Пьесы Островского отличаются индивидуализацией речи персонажей.Так, лирически окрашенный язык Катерины в пьесе «Гроза» не имеет ничего общего с грубой, отрывистой речью Дикого. На рубеже веков драматургия сильно меняется под влияние драматургии Чехова. Он принес новый тип конфликта в драматургию, новый тип построения и развития действия, создал второй план, зоны молчания, подтекст и многие другие драматургические приемы. Драматургический конфликт в привычном смысле в пьесах Чехова отсутствовал, действие не строилось на противоборстве персонажей, да и персонажи перестали делиться на «хороших» и «плохих». [5]Усиливается роль ремарок( «комната, которая до сих пор называется детскою»), диалоги в пьесах очень необычны по сравнению с пьесами других авторов. Так, например, в пьесе «Вишнёвый сад» диалоги скорее напоминают разговоры глухих. Каждый говорит о своём, как будто не обращая внимания на то, что говорит его собеседник. Так, реплика Гаева о том, что поезд опоздал на два часа, неожиданно влечёт за собой слова Шарлоты о том, что её собака и орехи ест. В четвёртый акт пьесы «Вишнёвый сад» Чехов вводит звук топора, стучащего по дереву. Вишнёвый сад становится символом уходящей жизни. Воздействие пьесы не только эмоциональное, но и интеллектуальное, что становится характерным для большинства пьес на рубеже веков и в дальнейшем для всего XX века. К концу 19 – началу 20 вв. получили развитие новые эстетические направления драма