От темы «речи» – к теме искусства

В стихотворениях диптиха «преткновения пни» вкупе со «знаками / звуками препинания», намекающие (как мы постараемся показать ниже) на трудное ремесло поэта, с одной стороны, контрастируют с беспрепятственной и безболезненной «молвой» куста,[142]с другой – соотносятся с дополняющим их (в последней строфе) образом «осколков», в которые неминуемо превращается дословесное[143]человеческое знание при малейшей попытке его вербализации (почти тютчевский мотив неизбежности «лжи» в акте изречения мысли).

Примечательно, что образ мучительно‑трудной («преткновенной», «осколочной») речи – довольно точный «портрет» стилистики рассматриваемого стихотворения (да и всего цикла). «Пни преткновения» и «сплошные препинания знаки» наглядно явлены в самой ткани стиха, в его синтаксисе и пунктуации: целый каскад инверсий, эллипсисов и анжабеманов, многочисленные, теснящие друг друга скобки и тире, обилие вопросительных и восклицательных знаков – словно отчаянная попытка путем предельной синтаксической экспрессии выразить заведомо невыразимое (наперекор утверждению о том, что любая вербализация есть искажение внутреннего целостного знания).

Таким образом, в самой нарративной установке обнаруживается любопытное противоречие, отчасти уже знакомое нам по опыту других поэтов. «Тезис» этой «диалектики» очевиден: речь – явленная нищета, зримое воплощение бессилия. (Не сказано ли об этом с предельной саркастичностью уже во второй строке: «Не речи ж!»?) Однако всем своим строем и размахом текст как будто стремится превозмочь это бессилие. Кроме того, вчитываясь, мы обнаруживаем и другие грани (точнее – другие уровни) «антитезиса», и о них сейчас пойдет речь.

Итак, с одной стороны, понимание словесного дара как гарантии бытийного превосходства над бессловесной природой отметается с ходу, без колебаний. «Речь» как таковая в одном стиховом ряду с «долей собачьей» и решительно объявляется несостоятельной, ущербной («пни», «осколки») в сравнении с «молвой» природы и с дословесной (либо посмертной) полнотой молчания. Но обратим внимание на примечательную обмолвку в предпоследнем катрене: «словарю придавши бессмертную силу». Тут‑то и начинается самое интересное. Получается, что человеческая речь одновременно и немощна, и каким‑то образом причастна бессмертию . Любая ли речь? Речь ли как таковая?

Интересно, что в черновых набросках у Цветаевой фигурировал такой вариант концовки стихотворения:

Всё лиственная болтовня

Была… Проспалась – и отвечу:

Что нужно кусту от меня?

– Моей человеческой речи.[144]

Подобное завершение, окажись оно в чистовике, если не аннулировало бы содержание второй строки («Не речи ж? …»), то, во всяком случае, смешало бы разные значения слова «речь» в одно недифференцированное понятие, превратив лирический сюжет в простое линейное движение от непонимания и отрицания бытийной ценности речи к признанию и утверждению оной. В окончательном варианте искомое нетождество становится более осязаемым. И теперь нам уже ничто не мешает догадаться, что речь вообще (из 1‑й строфы) и бессмертная речь (из 6‑й) в цветаевском контексте не одно и то же и, что особенно существенно, онтологически неравноценны.

В первом случае, судя по всему, подразумевается обыденная речевая способность, говорение как таковое. Полагаем, что именно ему во втором стихотворении соответствует мотив «человечьего шума» («не шуми минуточку мир человечий») – шума, только заслоняющего от слуха «музыку сфер». И ясно, что не в такого рода «речи» нуждается куст‑космос‑универсум.

А вот в 6‑й строфе (где «словарь» сближается с «бессмертной силой») уже, вероятно, имеется в виду творчество, поэтический дар Слова.[145]И это то, в чём – по логике цветаевского сюжета – кровно заинтересовано всё мироздание. (Хотя идея о том, что человек‑поэт более всего «интересен» кусту именно со стороны своих речевых возможностей, выраженная в черновике чересчур прямолинейно, «в лоб», звучит здесь достаточно прикровенно. Более всего, пожалуй, на этот «интерес» намекают 5‑я и 6‑я строфы, акцентирующие внимание как раз на языковых особенностях лирического субъекта.) И статус бессмертия , соответственно, присваивается именно этому (творчески‑поэтическому) уровню «речи». Возьмемся предположить, что ему же (как бы странно это ни казалось) соответствует и мотив затрудненности‑мучительности‑ущербности словесного выражения.

Мы не находим в тексте указаний на какую‑либо затруднительность обыденного говорения (речи вообще ). Стиховое соседство «речи» и «доли собачьей моей человечьей» реализует тему изнурительной и бесплодной житейской суеты (включая речевую суетность), но никак не тему мук слова . В житейском плане «мир человечий» (см. 1‑ю строфу второй части) «шумит» непрестанно и беспрепятственно, почти как листва на ветвях, только в мирском шуме нет и следа (с точки зрения лирического героя) того райского величия, что присуще природному шуму.[146](В эпитетах «человечья», «человечий» в указанных случаях актуализируется именно обыденная, «профанная» семантика: «человечье» в смысле слишком земное, бренное, пошлое.[147])

Если мучительность и нищета – отличительные свойства именно поэтической речи, то предикаты «говорю» и «раскрыть рот» (в 7–8‑й строфах), сопряженные с мотивом слов‑«осколков»,[148]по‑видимому, подразумевают собственно поэзию как творческое усилие и трудный подвиг «высокого косноязычья».[149]

Итак, пошлый «человечий шум», поэтическое «косноязычье» и величавая лиственная «молва» как будто образуют некий антагонистический треугольник, в котором каждая из трех позиций противоположна двум другим. Но если мирской шум сущностно антагонистичен и поэзии, и природе, то последние взаимно устремлены друг к другу, и наличное противоречие между ними имеет как бы вынужденно‑временный характер и, судя по всему, осознаётся лирическим героем как творческая проблема. Мы еще вернемся к этому вопросу, когда будем разбирать второе стихотворение.

Проблема сверхличного

В какой мере рассматриваемый случай соответствует только что изложенному комплексу идей?

В 7‑й строфе, если принять во внимание грамматическую форму высказывания, «бессмертная сила» «словарю» сообщается не свыше, из сверхличных источников (ср. с пушкинским решением этой проблемы в «Пророке»), но сам герой‑поэт каким‑то образом совершает это своею властью («словарю придавши бессмертную силу… я … говорю»). Можно предположить, что, вводя мотив бессмертия слова , автор не придавала большого значения грамматической форме высказывания и не имела в виду ничего существенно «эгоцентрического»,[150]однако в объективно‑семантическом плане подобная обмолвка не может быть оставлена без внимания. В общем контексте она, пожалуй, вступает в известное противоречие с некоторыми мотивами и образами стихотворения, отсылающими к сверхличному как к первоисточнику творчества. В этой связи важное значение имеет уподобление куста окну (в 4‑й строфе).[151]

Действительно, образ окна, традиционно знаменующий прозрачный стык пространств, взгляд вовне и расширение перспективы, – существенный (и далеко не единственный) противовес имманентистской модальности процитированного оборота (из 7‑й строфы). Более того, уподобление куста окну – это ещё и важный аргумент против возможного вменения автору идеи обожествления природной субстанции как таковой, поскольку если «куст» – «окно», то тогда он никак не конечный объект, не высший адресат, не предельная инстанция, а лишь символ чего‑то, что осталось неизображенным и неназванным. Это наблюдение позволяет существенно расширить рамки интерпретации и обратить внимание на обширный архетипический фон анализируемого сюжета.

Религиозно‑сакральный подтекст

Вдумаемся в смысл искреннего недоумения лирического героя: неужели эта торжествующая сила может иметь во мне какую‑то нужду?! И если да, то какую? Неужели могущественное может нуждаться в слабом, достойное в недостойном, бессмертное в смертном?!

Если верно предположение, что куст олицетворяет некое высшее, абсолютное начало, то возникает ситуация, располагающая к определенного рода библейским ассоциациям: «Когда взираю я на небеса Твои… то что есть человек, что Ты помнишь его, и сын человеческий, что Ты посещаешь его?»[152]Самопрезентация лирического героя, описанная нами выше как исповедание предельной немощи и нищеты («доля собачья», седины, опустошенность и т. д.), в известной мере перекликается и с горькими признаниями Иова: «Тело мое одето червями и пыльными струпами; кожа моя лопается и гноится. Дни мои бегут скорее челнока и кончаются без надежды. <…> Я пресыщен унижением; взгляни на бедствие моё…»[153]И рядом с этими признаниями почти тот же (что и в псалме) вопрос, обращенный к Всевышнему: «Что такое человек, что Ты столько ценишь его и обращаешь на него внимание Твое…?»[154]

Выше уже говорилось, что устремленность куста к человеку имеет у Цветаевой не «сентиментальный», а требовательно‑властный, почти грозный характер. При чтении 3‑й строфы может сложиться впечатление, что это не герой, а куст инициирует сближенье. Он как будто преследует человека, настойчиво добиваясь от него чего‑то. Интересно соотнести это наблюдение с фрагментами из речей Иова: «Опротивела мне жизнь. <…> Отступи от меня, ибо дни мои суета. <…> Доколе же Ты не оставишь, доколе не отойдешь от меня, доколе не дашь мне проглотить слюну мою?»[155]Еще определеннее: «Ты гонишься за мною, как лев, и снова нападаешь на меня и чудным являешься во мне. <…> Оставь, отступи от меня…»[156](Легко соблазниться возможностью истолковать изображенную в цветаевском диптихе ситуацию в категориях метафизического эроса , но такое направление анализа, думается, увело бы нас слишком далеко от главного.)

Здесь самое время отметить подспудно мерцающую в цветаевском сюжете аллюзию (возможно – ненамеренную) на эпизод встречи пророка Моисея с Ангелом Божиим, говорившим с ним из горящего тернового куста.[157]Если допустить эту аналогию, то сюжет первой части диптиха предстаёт как попытка поэтически изобразить некое подобие «теофании» (богоявления). В этом случае изумленные вопросы лирического героя могут быть прочитаны как интересная параллель к словам Моисея: «…кто я, чтобы мне идти… и вывести из Египта сынов Израилевых?»[158]Тем самым актуализируется тема поэта‑пророка (в аспекте посвящения грешного человека в избранники Божии), тем более что мотив воздействия куста на «очи», «уши» и «душу» героя вызывает в памяти описание сакраментальных действий Серафима в соответствующем пушкинском сюжете (навеянном, как известно, 6‑й главой Книги пророка Исаии, где также речь идет о призвании Богом человека на путь пророческого служения).

Напрашивается здесь и ещё одна важная параллель с упомянутым библейским эпизодом. Сокрушенное предъявление лирическим героем (как будто самим Небесам) своего языкового, словесного бессилия ощутимо перекликается с аналогичным признанием‑жалобой Моисея: «…о, Господи! Человек я не речистый… я тяжело говорю и косноязычен».[159]Так усиливается и крепнет мотив таинственного восполнения благодатью наличной немощи и «недостоинства» призванного.[160]

Кроме того, заслуживает внимания имеющееся в стихотворении важное уподобление: куст – чаша .[161]Конечно, ближайший смысл образа «полной чаши» – избыток, изобилие (развитие мотива «мощи» и «гущи»). Здесь возможна ассоциация с кубком Гебы (Ювенты), богини вечной молодости, служившей виночерпием на Олимпе. Однако с учётом факта взаимной жаждущей устремленности (воли к слиянию) героя и куста образ «чаши» наводит на мысль и о евхаристическом архетипе. Изнемогающий и опустошенный, герой «прячет голову» в буйную поросль куста, словно желая припасть к некому целительному источнику, соединиться с ним, приобщиться его животворящей силе и через это внутренне возродиться. А изображение встречной устремленности куста (к человеку) в известной мере подтверждает и даже усиливает возникшие у нас ассоциации. В частности, 3‑я строфа отчасти побуждает к параллелям с известными мотивами евхаристического молитвословия. Сравним:

«А нужно! иначе б не шёл / Мне в очи, и в мысли, и в уши. / Не нужно б – тогда бы не цвел / Мне прямо в разверстую душу».

«Паче же пройди во уды моя, во вся составы, во утробу, в сердце. Попали терние всех моих прегрешений. Душу очисти, освяти помышления. Составы утверди с костьми вкупе. Чувств просвети простую пятерицу» (молитва по Святом Причащении св. Симеона Метафраста).[162]

Если допустить эту аналогию, то и мотив изумления фактом встречного движения могущественного к ущербному («достоинства» к «недостоинству») вполне вписывается в евхаристическую парадигму. (Ср.: «Господи Боже мой, вем, яко несмь достоин, ниже доволен, да под кров внидеши храма души моея, занеже весь пуст и пался есть, и не имаши во мне места достойна еже главу подклонити…»[163]) Да и во второй части диптиха эти и подобные им смысловые линии отнюдь не исчезают полностью (хотя и слабеют). Чего стоит одно только упоминание «лобного всхолмья» (в последней строфе).

Что ж, всё как будто располагает к прямому сопоставлению с религиозно‑мистическими феноменами, которые могут быть описаны при помощи таких теологических терминов, как «теофания», «синергия», «теозис» и т. д. Действительно, ввиду вышесказанного истолкование цикла могло бы пойти по пути последовательной мистико‑богословской расшифровки поэтических образов. Однако совершенно ясно, что применение богословско‑христианского «шифра» в данном случае правомерно лишь до известной степени.

Следует всё‑таки трезво сознавать, что при истолковании вышеназванных аллюзий речь никак не может идти о «теофании» или «теозисе» в традиционно библейском, христианском понимании. Мы не можем проигнорировать тот очевидный факт, что по основной, первичной своей семантике в цветаевском контексте куст есть всё‑таки эмблематическое воплощение природной (т. е. с библейской точки зрения «тварной») субстанции, тогда как высшее божественное начало, Абсолют, Господь‑Вседержитель в иудео‑христианской традиции не принадлежит природному (тварному) порядку бытия. В такой же мере неуместны любые уподобления природного космоса (или отдельной его части) Богочеловеку‑Христу. Таинство Евхаристии, по строгому счету, неотделимо от акта и смысла голгофской жертвы, немыслимо вне экклесиологического контекста и не имеет ничего общего с простым обожествлением природной субстанции, равно как и с идеей экстатического слияния человека и природы.

Иными словами, в цветаевском тексте мы сталкиваемся со своеобразной «метафорой» религиозно‑мистического действа, в частности – с поэтическим перенесением некоторых черт евхаристического архетипа на принципиально иную бытийную ситуацию. Герой стихотворения в самом деле переживает что‑то вроде мистерии, акта таинственно‑сакрального приобщения («причастия») высшему, но лишь в том расширенном, фигуральном и приблизительном значении данных понятий, какое возможно в мифопоэтической языковой практике.

Мы, однако, сочли необходимым обратить внимание на библейский фон «Куста», поскольку параллели такого рода дают возможность возвести семантику рассматриваемого сюжета к предельно универсальному смысловому контексту.

О второй части цикла

Второе стихотворение, при всей его углубленной философичности, проще первого в структурном отношении. Несмотря на характерные синтаксические зигзаги, разрывы, скачки, обычную для Цветаевой пунктуационную перенасыщенность, в целом грамматический рисунок стихотворения довольно однороден. Оно выглядит как сплошной номинативный ряд, как одно развернутое, многоступенчатое определение или, точнее, мучительная попытка определить таинственное нечто, упрямо ускользающее от прямых и однозначных номинаций. (По этому структурному признаку оно отчасти идентично таким текстам, как «Определение поэзии» Б. Пастернака и «Про стихи» А. Ахматовой.[164])

Вся вторая часть «Куста» посвящена последовательному уточнению одного‑единственного концепта, для обозначения которого – и здесь кроется самое интересное – использованы очень разные и даже как будто взаимоисключающие мыслеобразы.

В первой строфе (второй части) он обозначен как «тишина» («между молчаньем и речью»), но данное наименование тут же уступает место другим. Нетрудно догадаться, что перед нами не дополнение и расширение перечня того, что поэту «нужно от куста», не перечисление частных составляющих целого, но своеобразный «веер» возможных определений одного и того же. «Тишина» последовательно трансформируется во всё и ничто , в «невнятицу дивную», в первое и последнее («до всего, после всего»), в «гул множеств, идущих на форум», в «шум ушной… всё соединилось в котором» и, наконец, опять возвращается в модус «полной тишины». (Автор как будто и не надеется дать безукоризненную, исчерпывающую формулу, а полагается исключительно на читательское сверхсочувствие и интуитивное сотворчество. Как и в большинстве случаев, у поздней Цветаевой, суггестивность текста явно превалирует над его логической связностью. Так, частица «ну» в предпоследней строфе – почти невербальный, физический жест, выражающий одновременно досаду от невыразимости и отчаянное – типично романтическое – упование на сверхсловесное понимание.) Выразимся еще короче и схематичнее: «тишина» как бы выходит из состояния внутреннего тождества, оборачивается «невнятицей», «гулом», «шумом» и, наконец, словно описав некий семантический круг, снова становится «тишиной». Однако тут не обычный повтор, не простое возвращение к началу. Проследив траекторию авторской мысли, мы уже понимаем, что речь идет не о сентиментально‑лирической «тишине» как противоположности «шуму», но о чём‑то гораздо более глубоком. И эпитет «полная » (тишина) в последней строке неожиданно актуализирует своё изначальное, буквальное, не стертое обыденной фразеологией значение: наполненная, насыщенная, предельно содержательная . Тишина как всеобъемлющее, но не произнесенное слово .[165]

В результате то, что нужно поэту от куста , предстаёт как нечто внутренне полярное, антиномическое. В рамках данной антиномии (примерно так же, как и в процитированных текстах Пастернака и Ахматовой) смыкаются крайности, соединяется кажущееся несоединимым. Снимается противоположность между промежуточностью и конечностью, беззвучием и звучанием, гармонией и хаосом, «началами» и «концами», всем и ничем .

На первый взгляд перед нами традиционный для мировой философии и поэзии образ всеобъемлющего премирного начала, синкретического «единого »,[166]в лоне которого тонут (но и зарождаются, таятся, потенциально присутствуют) все частные различия и оппозиции, всё единичное, отдельное, индивидуальное.[167]Та «тишина», которая вбирает в себя и примиряет в себе все шумы, подобно тому как белый свет вбирает в себя все цвета радуги.[168]Однако внимательное вчитывание в цветаевский текст позволяет выявить существенное своеобразие того, как автор «Куста» концептуирует это премирное начало.

В первом стихотворении цикла загадочной «тишине между молчаньем и речью» в известном смысле соответствует лиственный шелест («молва на ветвях»), а также – таинственное «знание» (см. 7–8‑ю строфы), которое живо лишь до размыкания губ и после «умолкания» говорящего. Но если там беззаботно‑бессмертная природная «молва» откровенно противопоставляется поэзии («осколкам» и «претыканиям» поэтической речи), то здесь эта антитеза практически снимается: и «наши поэмы посмертные», и «Фауст Второй» уже не противоположны, а идентичны премирной «тишине» и безмолвному «знанию» (тому, «что знала, пока не раскрыла рта»).

Во втором стихотворении топосы «природы» и «искусства» образуют контрастные ряды, целенаправленно сводимые автором к некому «общему знаменателю». Так, в 3‑й строфе мы видим две группы образов (или, скорее, номинаций), сопряженные по одному, общему для них, функциональному признаку – «невнятности». Непосредственно перед этим «невнятность / невнятица» постулируется в качестве одного из эквивалентов «тишины», а оксюморон «невнятица дивная » указывает на чрезвычайно высокий статус данного явления в авторской иерархии ценностей. И вот причастными сакраментальной «невнятице» оказываются, с одной стороны, «старые сады» и «первые слоги», а с другой – «музыка новая» и «Фауст Второй» («наши поэмы посмертные» из предыдущей строфы также безусловно примыкают ко второму ряду). Бросается в глаза подчеркнутая антонимия эпитетов: старые – новая, первые – второй (т. е., иными словами, начальное и конечное, первое и последнее, «альфа» и «омега»). В следующей строке Цветаева обобщает: «до всего, после всего». Впрочем, вопрос, тождественно ли в данном случае «второе» «последнему», лучше пока оставить открытым.

Особо отметим, что творение Гете фигурирует здесь не просто как один из выдающихся литературных шедевров. Для Цветаевой принципиально важно подчеркнуть, что речь идет именно о второй части «Фауста» – вызывающе невнятной , а по подозрениям некоторых – даже слабой, несовершенной . Именно во «Втором Фаусте» Гете наиболее откровенно покидает «твердый берег» классической упорядоченности ради рискованного «профетического» символизма, граничащего со скандальной «невнятицей». Примечательно, что ради упоминания Фауста Второго Цветаева даже жертвует стихотворным ритмом, идет на режущее слух нарушение метрического единства цикла («выпирающий» лишний слог в строке).

Контекстуальными антонимами во второй части цикла являются едва ли не все сопрягаемые предметы, явления, качества: «тишина» – «шум», «сады» (природа) – «музыка» (искусство); «первые слоги» (младенческий лепет, предсознание) – «поэмы посмертные», «Фауст Второй» (итоговое слово поэта, вобравшее в себя весь накопленный опыт). Но эти оппозиции снимаются перед лицом вышеназванной сопричастности. (Отметим попутно, что кроме «невнятности» младенческий лепет и посмертные поэмы роднит их близость к границе жизни и смерти: одно – у истоков земного существования, другое – в преддверии Вечности.)

Стоит обратить внимание и на то, как использует Цветаева грамматическую категорию числа. «Старые сады» и «первые слоги» (стихийное) фигурируют во множественном числе; «музыка новая» и «Фауст Второй» (сознательно‑эстетическое) – в единственном. Тем самым грамматически подчеркивается, с одной стороны, недифференцированность, синкретическая всеобщность биологически‑родовой сферы существования и, с другой стороны, индивидуально‑личностный, персоналистический характер культурного творчества, неповторимость и «единственность» культурных феноменов. А между тем сплошная анафоричность 3‑й строфы (все строки начинаются со слова «невнятица») как бы поэтически уравнивает противопоставляемое, художественно знаменует столь значимое для автора совпадение в самом главном.

Теперь обратимся к соотношению «тишина » – «гул /шум ». «Гул» в данном случае конкретизируется как «гул множеств, идущих на форум». Изначально Форум – площадь в Древнем Риме, на которой происходили народные собрания и совершался суд. Вторичные, нарицательные значения данного слова – место публичных выступлений, представительное и многолюдное собрание с целью решения важных общественных вопросов. В процитированной стиховой формуле актуализируются сразу несколько аспектов: семантика шума, семантика множественности, семантика церемониальной «торжественности» и, наконец, семантика центростремительной упорядоченности происходящего (не тривиальный хаос, не дикое и деструктивное беснование толп, а шествие на форум ). Тем самым интегрируются воедино и поэтически «примиряются» мотив сильного, нерасчлененного, «невнятного», как бы синкретического звучания и мотив телеологической центростремительности, движения от хаоса к смыслу.[169]Что касается «шума ушного», то здесь, возможно, имеется в виду тот предшествующий словесному оформлению «ритмический гул», который, по признаниям многих поэтов, знаменует начальную фазу творческого процесса, первую стадию поэтического наития .

Особого комментария заслуживает первое двустишие последнего катрена. «Все кувшины Востока», по всей вероятности, символизируют изобилие, брутальную яркость, разнообразие и громоздкую, пышную пестроту мира (причём то, что из них изливается, тоже, по‑видимому, входит в этот образ изобилия, подразумевается им). «Кувшины Востока» несомненно перекликаются с «полной чашей» из первой части цикла и заставляют снова вспомнить «громокипящий» кубок Гебы и многие другие подобные мифологемы. Но самое интересное в данном двустишии не это, а то, что «кувшины Востока» соседствуют с «лобным всхолмьем». И не просто соседствуют, а как будто приводятся к этому «всхолмью» как к некой конечной цели, вершине всего и вся. Причём возможно, что в данном случае предлог «на» («кувшины… на… всхолмье») в лишенном сказуемого, эллиптическом предложении означает бурное излияние содержимого этих «кувшинов».

В противовес символике изобилия и пестроты «лобное всхолмье» – это открытое всем ветрам возвышение, голое, ничем не украшенное пространство. Лексема «лобное» здесь сочетает в своей семантике два ассоциативных ряда: 1) трибуна, кафедра, место публичного оглашения высочайших повелений; 2) место публичной казни. Первый ряд безусловно коррелирует с символикой «форума» из предыдущей строфы. Второй – по ассоциативной цепочке несомненно восходит к Голгофе – месту распятия Христа. Нетрудно доказать, что в определенном ракурсе оба семантических ряда сходятся, смыкаются. В частности, такое сближение вполне закономерно в библейско‑христианском дискурсе: Голгофа – место, где самая ужасная из всех смертей была претворена в победу над смертью и тем самым – в величайшее из всех торжеств. С этого момента Голгофа получает в христианском сознании значение своеобразного «центра мира», священного пересечения множества разнонаправленных осей. А Честной и Животворящий Крест в качестве искупительного Крестного Древа начинает соотноситься с Древом Познания и с Древом Жизни.[170]Если вглядеться в образную конструкцию последней строфы «Куста», то представляется возможным и такое (среди прочих) её прочтение: «лобное всхолмье» как бы вбирает в себя изобильное содержимое «всех кувшинов Востока», диалектически «снимает» его и в каком‑то смысле замещает и отменяет.[171]

В связи с этим вспоминается известная (и, конечно, богословски небесспорная) мысль свящ. Павла Флоренского, что христианское таинство некоторым образом вобрало в себя, как бы в «свёрнутом» виде, весь размах и всю грандиозность («грозное величие и массивность»[172]) дохристианских и внехристианских жертвоприношений. Раскрывая эту мысль, Флоренский предлагает читателю вообразить поражающие своей жутковатой брутальностью и количественно ошеломляющие атрибуты ветхозаветных культовых действ («не очаг, а целый пожар», «запах гари и сала», «запах крови, тука, фимиама», «трубные звуки», «пение бесчисленных хоров», «стоны животных» и т. д.), а затем умозаключает: «И если страшна тень реальности, то сколь страшнее самая реальность. Количественная величественность культа ветхозаветного как бы сжимается в качественную напряженность культа новозаветного. Не быки, козлы и агнцы, но Сам Господь… принёс Себя в Жертву…»[173]

Конечно, религиозно‑библейский аспект предпоследнего двустишия у Цветаевой едва намечен и почти не проявлен. Но текстуальная смычка‑оппозиция «кувшины Востока» – «лобное всхолмье» несомненно дает нам основания для подобных экстраполяций (особенно с учетом проведенной нами ассоциативной параллели между «полной чашей куста» и архетипом Чаши евхаристической, с одной стороны, и, с другой стороны, между «чашей куста» и «кувшинами Востока»). И если к христианскому решению затронутой коллизии Цветаева в явном виде всё‑таки не приходит, то благодаря архетипической насыщенности текста ей всё же удается художественно согласовать символику дионисийской трагической героики и безоглядности с символикой центростремительности, катартичности и единства.

Глава 5

Будничное в свете сакрального («Гляжу на грубые ремёсла…» В. Ходасевича)

Тот факт, что осмысление сущности символизма и выяснение отношений с ним были едва ли не главной темой всего творчества В. Ходасевича, в существующей на сегодня научной литературе о поэте давно считается общепризнанным.[174]С одной стороны, символизм для него – чрезвычайно плодотворный, неумирающий принцип настоящего, великого искусства. С другой стороны, символизм как течение фатально чреват декадансом и, «кажется, родился с этой отравой в крови»[175]– с неисцелимой склонностью к утопизму и субъективизму, к безвольному и нетрезвому смешению действительности и воображения. Ходасевич одним из первых и решительнее многих принимает (не слишком декларируя это) и практически осваивает те существенные «поправки» к первоначальной (декадансно‑эстетской) доктрине символизма, которые активно разрабатывает в своих фундаментальных трудах идейный вождь младшей ветви течения Вячеслав Иванов.[176]Вслед за ним (хотя зачастую и без явной апелляции к авторитету Иванова) Ходасевич стремится заново и в углубленном ракурсе осмыслить самые основы художественной символистичности, ориентируясь на фундаментальные принципы классического искусства (что неоднократно давало повод говорить о «неоклассицизме» автора «Тяжелой лиры») и реализма, понимаемого во многом по‑вячеславоивановски – в «средневековом», «ознаменовательном» смысле.

Попробуем понаблюдать, как реализуется названная установка, на материале одного стихотворения, входящего в книгу стихов В. Ходасевича «Тяжелая лира». Приводим полный текст:[177]

Гляжу на грубые ремесла,

Но знаю твердо: мы в раю…

Простой рыбак бросает весла

И ржавый якорь на скамью.

Потом с товарищем толкает

Ладью тяжелую с песков

И против солнца уплывает

Далеко на вечерний лов.

И там, куда смотреть нам больно,

Где плещут волны в небосклон,

Высокий парус трехугольный

Легко развертывает он.

Тогда встает в дали далекой

Розовоперое крыло.

Ты скажешь: ангел там высокий

Ступил на воды тяжело.

И непоспешными стопами

Другие подошли к нему,

Шатая плавными крылами

Морскую дымчатую тьму.

Клубятся облака густые,

Дозором ангелы встают, –

И кто поверит, что простые

Там сети и ладьи плывут?

Впервые стихотворение было опубликовано в 1922 г., в № 1 газеты «Дни» (от 29 октября).

Предвосхищая детальный анализ текста, можно сказать, что перед нами стихотворение о неожиданном явлении в будничный мир необыкновенного, чудесного. Внимательному и осведомленному читателю, кроме того, нетрудно будет увидеть с первого взгляда, что это стихи о сущности творческого акта, о тайне эстетического преображения реальности и – опосредованно – о том, что такое реальность в принципе. Проблематика вполне символистская. Тем интереснее попробовать проследить, как Ходасевич использует и переосмысливает в данном творении известный комплекс представлений и принципов, условно именуемый символистской парадигмой.

У сюжета стихотворения есть вполне отчетливая эмпирическая основа – короткий фрагмент из повседневной трудовой жизни морских рыбаков («вечерний лов»). Это исходное событийное зерно. В какой‑то момент (в 4‑й строфе) вещественный план трансформируется в некое чудесное виденье, которое как будто заставляет забыть о том, что ему предшествовало («…и кто поверит, что простые здесь сети и ладьи плывут?»). Примечательно, однако, что поэт, словно в пику символистским обычаям, не только не затушевывает, не прячет в подтекст буквально‑предметную подоплеку действа, но сознательно выставляет её напоказ, как бы обнажая прием. Легко увидеть в первой части стихотворения почти картинку с натуры – описание будничного инвентаря и привычных движений отправляющихся на ловлю (3–8‑я и отчасти 11–12‑я строки). Разумеется, это мнимая натуралистичность. И ситуация, и исходный набор сюжетно‑образных элементов (включая детали) изначально «намагничены» символичностью, восходящей к многовековой литературной традиции.

Уже сам по себе мотив выхода в море, отправления в плавание тянет за собою устойчивый шлейф литературных и мифопоэтических ассоциаций (сюжеты об аргонавтах, Орфее, Арионе, Одиссее, «морская» тема у романтиков, у Пушкина, Байрона, Лермонтова, Тютчева и т. д.). Оппозиция «суша – море» (твердый берег – грозная стихия) – одно из устойчивых символических соотношений в мировой мифологии и поэзии, имеющее обширный ассоциативный ореол. В искусстве романтизма мотив путешествия по морским волнам зачастую символизировал схватку человека с беспощадной судьбой и гордое одиночество бунтаря в этом неравном поединке. Так, в стихотворении Лермонтова «Желание» («Отворите мне темницу…») герой взывает: «Дайте мне челнок дощатый / С полусгнившею скамьей, / Парус серый и косматый, / Ознакомленный с грозой. / Я тогда пущуся в море / Беззаботен и один, / Разгуляюсь на просторе / И потешусь в буйном споре / С дикой прихотью пучин». Мотив плавания в открытом море, хотим мы того или нет, прочно связан (во многом благодаря Пушкину) с символикой творческого акта и вдохновения,[178]и это тоже необходимо учитывать.

В нашем случае мотивировка «плавания» не сопряжена напрямую с романтикой странствий, максимально прозаична и прагматична («вечерний лов»). Образы «рыбарей» в русской классической поэзии чаще всего фигурировали в будничном контексте, в рамках изображения жизни «простых людей» (ср. у Пушкина в «Деревне»: «…озер лазурные равнины, где парус рыбаря белеет иногда, за ними ряд холмов и нивы полосаты, вдали рассыпанные хаты…»). В пушкинской элегии «К морю» «парус рыбарей» наделяется весьма показательным эпитетом «смиренный».[179]В системе ценностей русского культурного сознания данная характеристика конечно же не содержит в себе ничего уничижительного, хотя и знаменует собою некий ценностный полюс, противоположный романтическому самоутверждению. Кроме того, рыболовецкая топика прочно связана с памятью об изначальном ремесле некоторых учеников Христа и традиционно имеет евангельские коннотации. Якорь, ладья, сети, парус – всё это также предметы, обладающие богатой мифопоэтической эмблематичностью, о которой мы еще скажем.

В творчестве самого Ходасевича мотив морского плавания встречается не так уж и часто.[180]Интересные переклички с анализируемым текстом можно обнаружить в стихотворении 1918 г. «Эпизод», герой которого с помощью сходной топики описывает выход сознания из‑под власти обыденности: «Так бывает, / когда веслом мы сталкиваем лодку / с песка прибрежного…» и т. д.[181]

А теперь перейдем собственно к анализу.

Композиционно стихотворение членится на несколько сегментов.

Первое двустишие – обобщенная формула, имеющая характер опережающего умозаключения. Она в известном смысле задаёт тему и отчасти содержит в себе ключ к прочтению всего текста. Читателя в некотором роде предупреждают, что изображенный мир имеет два измерения – «грубое» и «райское». Кроме этого, в первом двустишии заслуживает внимания еще одна оппозиция: «гляжу» – «знаю». Первый из этих двух глаголов, по‑видимому, знаменует буквальный, эмпирический («физический») план восприятия – то, что открывается обычному зрению. Второй глагол – знак внутренней, духовной, метафизической интуиции, сокровенного знания о глубинном смысле бытия. Отметим так<