Дневники, письма, газетные вырезки

«1 апреля.

Похоже, я снова хочу — вчера встретилась с Полом. Он меня удивил — не разговаривал неделю, я уже решила махнуть на него рукой, и вдруг позвонил, чтобы пригласить меня в свою мастерскую на Хаммерсмит Роуд.»

Этот последний прием — аналог посланника, который в греческой трагедии появляется на сцене, чтобы рассказать о несчастьях, какие произошли за ее пределами, — есть наиболее бесстыдным, и истрепан так же, как показывание в фильмах календаря, с которого рука срывает листки по мере того, как проходит время. Используя его, ты, конечно, не получишь дополнительные баллы за оригинальность, однако помнить о нем стоит.

Как добиться перспективы

Во время редактирования повести надо оставаться в роли читателя, который взял ее в руки первый раз. Для автора это очень трудно. Джейн Остин имела привычку откладывать рукопись на год в стол, и только потом читать ее, одновременно редактируя. Если у тебя столько же терпеливости и времени, стоит испробовать этот метод. Чем большее время отделяет тебя от твоей повести, тем лучшей перспективы ты добьешься. Мне вспоминается, с каким удовольствием я наблюдал в Индии за художниками, которые рисовали киноафиши. Они рисовали эти гигантские полотна, разложенные на земле — кинозвезды величиной с дом, лица размером с автомобиль, зубы, как колпаки на колеса, — а затем втягивали их блоками на здание кинотеатра. Каким–то чудом картина сохраняла необходимые пропорции. Это не значит, естественно, что каждый так сможет, поэтому предоставь себе столько места и времени, сколько можешь. Отдались от повести, прищурься, и посмотри на нее так, словно видишь ее первый раз в жизни. Только тогда удастся тебе увидеть, не косят ли у твоего образа глаза, и не попал ли случаем нос туда, где должно быть ухо.

Обратная реакция

В этой фазе работы может пригодится обратная реакция — хорошо обратиться к кому–то, кто раньше образа не видел. Когда показать свою работу? Лишь бы не слишком рано. Поначалу лучше руководствоваться собственными оценками — в конце концов, это ТВОЯ книга, и ТВОЕ видение мира. Преждевременный показ, которому будут сопутствовать противоположные мнения, может намешать у автора в голове, комплименты могут его ослепить, а критика — убить.

Следи, так же, кому показываешь свою работу — выбор несоответствующего человека может быть катастрофическим для авторов, которые недостаточно уверены в себе. Когда я работаю над какой–то книгой (включая и эту), то, как правило, уже знаю, кого попрошу ее прочитать. Семья и близкие друзья не всегда оказываются лучшими судьями твоей повести: они слишком хорошо тебя знают, и могут оставить критические замечания при себе, чтобы тебя не ранить. Поэтому я подбираю разных людей для разных задач: кто–то проверяет мое техническое мастерство, кто–то психологическую правдоподобность и т.д.

Получив обратную реакцию, внимательно выслушай чужие мнения, но не забывай, что это только мнения. Никто не может быть абсолютным судьей, а на случай, если об этом забудешь, прочитай разные рецензии одной и той же повести. Лучше всего будет, если твое произведение прочитает несколько человек — так ты сможешь убедиться, есть ли какое–то согласие в оценках.

Длина повести и длина главы

Какой длины должна быть повесть? Может, длиной в шнурок, а может и больше. Естественно, повесть не имеет какой–то определенной длины — она является чем–то вроде договора, поэтому не обязательно придерживаться законов физики. Но с рыночной точки зрения, размер менее чем 60 000 слов может возбудить беспокойство издателя, потому что ему прийдётся использовать крупный шрифт. Ниже 40 000 слов мы имеем дело с рассказом, а когда их еще меньше — с новеллой. Если ты не являешься гением, или известным писателем, большинство издателей отбросит слишком короткую повесть — даже в случае очень хорошей книжки отдел маркетинга должен думать в категориях определенной стоимости за определенную цену. Обычная повесть содержит от 80 000 до 120 000 слов, повести–кирпичи насчитывают их до 200 000. Между этими полюсами колеблется длина повествовательного произведения — ну, разве что ты пишешь книжки, относящиеся к стилям популярным. Не пытайся навязать своей повести какую–то заранее определенную форму и объем. Я советую, особенно во время написания первой версии, думать исключительно о том, что будет дальше, а не о том, сколько ты на этом заработаешь. Я убедился, что при таком подходе к делу, все мои повести уместились более–менее в стандартном размере.

А что с длиной главы? Они могут быть очень короткими, очень длинными, и их может не быть вообще. Обычное число глав колеблется от двадцати до сорока, но не это важно. Главное, — это сохранение регулярности: если одна глава насчитывает, например, 3 000 слов, а следующая 6 000, то это может создать проблемы у читателя (а ведь это он оценивает твои писательские решения, по крайней мере, во время чтения). По мере того, как повесть приобретает все более странные формы, читатели становятся все более терпимыми к разнообразным отступлениям от нормы. Поэтому можешь сколько угодно нарушать правила, но всегда должен задавать себе вопрос — удастся ли это?

Как закончить книгу

Когда можно сказать себе, что повесть закончена? Без сомнения, не тогда, когда будет написана первая версия, хотя удалось мне встретить писательницу, которая все свои повести пишет сразу на бело. Онемевший от удивления, я не спросил тогда, как она это делает, и до этой поры пытаюсь этот феномен понять. Как это возможно, чтобы нечего было править? В моих черновиках ТОННЫ вещей, которые надо исправить.

Черновик повести — это, чаще всего, запись мыслей вслух, полная нестыковок и лишних элементов. В этом нет ничего плохого: ошибки появляются всегда, когда твоя рука слишком свободно держит перо, но таким образом автор не боится рисковать, а это иногда здорово оплачивается. Если бы ты предположил, что с самого начала все должно быть, как следует, может, удалось бы тебе написать без зачеркиваний одну тетрадь, но с точки зрения качества, скорее всего, это едва дотягивало бы до середнячка, с такой же никудышной фабулой. Когда пишешь черновик, не бойся рисковать: только во время второй, третьей, а то и четвертой редакции будешь расправляться с неудачными фрагментами, либо вырезая их, либо перерабатывая.

Закончив первую версию, я обращаюсь с просьбой о помощи к другим людям. Это требует определенной смелости, потому что на этом этапе черновик не слишком годится для показывания. Но если бы я это сделал раньше, то могло бы случиться так, что я начал бы писать ЧУЖУЮ книгу, а если позже, то мог бы уже не решиться на какие–либо поправки, даже необходимые. Изменения, которые вводятся на этом этапе, достаточно принципиальны, потому что касаются архитектуры, интерьером будет время заняться позже. Опоздавшая обратная реакция может поставить тебя в неудобной ситуации, потому что хотя и трудно разваливать еще не оштукатуренную стену повести, это становится практически невозможно, когда стену покрасишь, и наклеешь на нее обои.

Конечно, иногда прекрасное произведение искусства появляется с первого раза — я имею в виду Моцарта. Но на одного Моцарта приходится сотня таких, кто вынужден упорно зачеркивать и переписывать. Достаточно посмотреть на оригинальные партитуры Бетховена, чтобы убедиться, что работы гениальных художников не всегда выглядят, как с иголочки.

Когда–то я услышал, как кто–то сравнивал обработку книги с завязыванием шнурков на ботинках с высокими голенищами. Начинаешь с пальцев и свободно шнуруешь до самого верха, а потом снова возвращаешься к пальцам, подтягивая шнурки снизу доверху, поправляя то здесь, то там. Сколько раз надо так вот подтягивать? Это зависит от писателя: я обычно редактирую четыре раза, при чем в последней, окончательной версии ввожу только незначительные изменения, касающиеся порядка изложения и характеристик героев.

На этом этапе кто–то должен забрать у меня повесть, и послать ее издателю, потому что я сам расстаюсь с ней с большим трудом.

«Когда написано последнее слово, книга для меня умирает. Я ненадолго погружаюсь в печаль, а затем перехожу к следующей, живой книге».

Джон Стейнбек

Это сладко–горькое чувство, которое испытываешь, ставя последнюю точку, у меня приправлено сомнениями — действительно ли книга закончена? А может, стоило бы еще чуть–чуть подправить? В такие моменты я вспоминаю историю о некончающейся повести.

«Жил–был писатель, который написал очень длинную книжку, занявшую у него десять лет тяжелого труда. Когда он закончил, то перечитал написанное, и понял, что изменился — он уже не был тем человеком, что принялся за работу десять лет назад, он стал мудрее, опытнее в своем ремесле. Поэтому писатель уселся, и начал перерабатывать книгу. Прошло следующих десять лет, он закончил труд, перечитал написанное, и снова понял, что изменился за это время, став еще мудрее и опытнее. Поэтому он опять взялся за очередную переработку…»

Кажется, Аполлинер сказал когда–то, что стихи не заканчивают — их бросают. То же самое касается повести. Финиша не существует, так же как не бывает идеального состояния — надо просто делать то, что можно, с тем, что есть, а потом скрещивать пальцы, и отправлять работу в большой мир. И если ты похож на меня, браться за следующую работу с мощным убеждением не совершать старых ошибок.

Попробуй это сделать

1. Продолжай работать над повестью, стараясь избегать одновременнего письма и редактирования. Если это возможно, старайся не читать то, что написал, пока не дойдешь до конца рассказываемой истории.

2. Используя разные цвета, начерти схему, показывающую развитие :

а) разных героев,

б) главной фабулы, и побочного сюжета.

3. Ответь на следующие вопросы: на сколько актов можно поделить фабулу твоей повести (то есть, сколько в ней принципиальных поворотов событий)? Является ли кульминационный пункт каждого акта сильнее предыдущего?

Глава 13. Личность писателя

До этой поры мы говорили о писательском ремесле, но теперь нам прийдётся вступить на более зыбкую почву, потому что пришло время заняться вопросом, что на самом деле значит — быть художником? Понятно, что есть много поводов, из–за которых ты можешь решить, буд–то проблема «писателя–как–художника» тебя не касается — ты можешь, например, заявить, что хочешь только рассказывать истории, что ты ничего не понимаешь в искусстве, что ничего в себе от художника не чувствуешь и т.д. Однако ты уже являешься художником, как каждый, кто обладает каким–то художественным вкусом, кто ценит деятельность, не несущую прикладной характер, как каждый, кто любит рассказывать истории.

Проблемы, связанные со словом «художник», похожи на те, что связаны со словом «писатель». Оба эти слова, мало для нас полезные, сгибаются под тяжестью собственного величия. Нам прийдётся о них говорить, коль скоро мы намерены заняться писанием повестей, и надо привыкнуть называть себя писателем даже вопреки тому, что диктует нам наша гордость или скромность. Только признав в себе естество художника, мы можем развиваться, как художники: каждый может им быть, но у некоторых это получается лучше, чем у других. Почему так получается? Отчасти из–за врожденного таланта, а отчасти благодаря отваге, с какой они развивают в себе то нечто, что — выпущенное наружу — может обнажить их слабые и чувствительные места.

«У каждого есть талант, но лишь немногие обладают смелостью шагнуть за ним в тот мрак, в который он ведет».

Эрика Джонг

Впечатлительность артиста

Талантливый художник — это понятие, которое обросло огромным количеством мифов. Один из них утверждает, что таким художником является тот, кто владеет неким особенным даром, кто умеет пользоваться словами, кистью или жестом способами, намного превосходящими обычные человеческие умения. В какой–то степени это правда, но это ни в коем случае не является правдой абсолютной и окончательной. Художником становятся не благодаря тому, что имеют, а благодаря тому, как это имеющееся применяют. Кстати, это касается и гениев — тесты на интеллект, проведенные среди людей, считающихся гениальными, показывают средний уровень IQ около 120 пунктов. Это, конечно, много, но в границах нормы; люди эти исключительны, потому что проявляют не только интеллект, но одновременно с ним высокий уровень творчества.

Бытие художника имеет очень немного общего с умениями. Быть творцом — это вопрос впечатлительности, то есть отношения к миру — р е а л ь н о м у м и р у очередных чашек чая, заходов солнца, падающих листьев и других людей. Доступ к этому имеем мы все, независимо от таланта. Если ты жаждешь развиваться, как писатель, то должен прежде всего развивать свою связь с окружающим миром.

«Гений — это тот, кто целую жизнь сохраняет в себе тот живой и активный интерес, какой чувствительный ребенок испытывает к постоянно расширяющемуся миру».

Доротеа Бранде

В чем проявляется «артистическое» отношение к миру? Может, нам будет легче ответить на этот вопрос, если мы рассмотрим какие–нибудь определения творчества. Никола ди Карло в «Психологических играх» определяет это, как «способность замечать новые связи, рассматривать необычные идеи и освобождать нашу интуицию от традиционных способов мышления». В то же время для Люции Каппачионе творчество, это «умение разрушать сложившиеся взгляды и способы выражения в пользу нового, которое выходит за рамки прошлого опыта». Обе исследовательницы говорят примерно об одном и том же, хотя в их определениях повторяется только одно слово: новый. Художник — это человек, представляющий какое–то новое отношение к миру.

Интерес к миру

Плечом к плечу с такого рода чувствительностью идут еще два признака, и первым из них является интерес к окружающему миру. Это характерная для всех художников особенность: необычайная увлеченность миром. Писатели в большинстве своем принадлежат к того типа людям, что в состоянии разобрать на части абсолютно исправные часы только для того, чтобы увидеть, как они работают. Это личности, — как, впрочем, и все другие художники, — увлеченные миром и его обитателями. Одних этот мир и его жители восхищает — как Вильяма Блейка, например, других же, как Франца Кафку, наполняет отвращением, но и тех, и других объединяет позиция исследователя.

Личность писателя — это личность человека, который охотнее всего открывал бы чужие письма, или плакал, читая газетные новости, или целый день дописывал бы конец у предложений, начинающихся с «Если бы…», или, не обращая внимания на большие заголовки в газете, сразу искал бы глазами коротенькие заметки в две строки такого, к примеру, содержания: «Мальчик спас утопающую рыбу». Ты должен иметь в себе особенный интерес к тому всему, о чем пишешь — к людям, вещам и их необычностям. Если ты презираешь своих героев, свой описываемый мир и своего читателя, то и книга твоя будет отталкивать людей.