Іконопис та монументальний живопис.

В історії давньоруського монументального живопису ХІ - ХVст. досить чітко окреслено три періоди. Перший період - кін. Х - поч.. ХІІІ ст. Провідна роль на цьомі етапі розвитку належала столиці могутньої Київської держави - Києву, де збереглися не тільки фрески але й мозаїки, датовані ХІ століттям. Пізніше цей вид монументального живопису, що перебував під особливим впливом Візантії, більше не зустрічався на Русі. Дорогу мозаїку повністю витіснила фреска. Поряд з домінуючим значенням Києва складалися місцеві школи у Володимирі, Новгороді, Пскові. Другий період - ХІІІ - ХІVст. - тяжкі для Русі часи татарського вторгнення, яке призвело до масової загибелі не тільки ремісників, але й витворів мистецтва. Різко посилився процес феодального дроблення країни, процес розділення національних сил. Порівняно з іншими руськими містами, зруйнованими і пограбованими татарами, в кращому становищі опинилися вільні міста,

Новгород і Псков. До них татарська навала не докотилася, і вони зберегли свою незалежність. Цим і пояснюється те, що центр духовного життя перемістився з теренів Київської Русі на схід. Всі пам'ятки живопису ХІV століття, які дійшли до нас, локалізуються або в Новгороді, де працював Феофан Грек (бл. 1340- бл.1410), або в Пскові. Період ХІV- ХVст. був часом швидкого політичного піднесення Москви, яка почала енергійно об’єднувати під своєю владою розрізненні руські землі. З цією епохою пов'язана діяльність двох прославлених руських майстрів - Андрія Рубльова (бл.1370-1430) та Діонісія (бл.1440- бл.1509). Будівниками храмів і замовниками розписів найчастіше були князі і вища церковна знать. Живописні майстерні знаходились переважно при великих князівських дворах і монастирях. Але існували в містах і вільні майстерні, що працювали по найму. Така майстерня, зруйнована пожежею 1240 року була знайдена на території садиби Михайлівського Золотоверхого монастиря в Києві. Майстри-монументалісти працювали, як правило, артілями із двох-шести чоловік.Вільні артілі могли мандрувати, заходячи в інші землі в пошуках замовлень. Церкви доводилось розписувати лише в теплу пору року, а з похолоданням ті ж самі майстри займались іконописом або прикрашенням книг мініатюрами. При оформленні соборів давньоруські майстри використовували два види монументального живопису: мозаїку і фреску. Поєднання фрески та мозаїки в межах однієї архітектурної споруди не використано ніде більше. Мозаїка вирізняється більшою розкішшю та святковістю. Складена із смальти- невеликих кусочків скла, вона менш піддається часу, ніж фреска, і не втрачає першопочаткової свіжості фарб. Мозаїкою оформляли руські собори переважно грецькі майстри, але в Києві було побудовано майстерню, де виготовляли смальту. Кубики смальти розфарбовувались в різні кольори: вчені нарахували в мозаїчній палітрі Святої Софії 177 відтінків. В техниці мозаїки як найбільш довгій і складній, виконувались композиції в куполі та апсиді. Інші частини храму розписувались водянимии фарбами по вологій штукатурці - фресками. Виконували ці роботи місцеві майстри. Рецепти складу фарб для фресок зберігались в секреті і передавалися тільки від майстра до ученика.

Масляного живопису руське середньовіччя не знало.

Під час церковної служби увага віруючого зосереджена на двох основних частинах храму: просторі під куполом, де знаходиться амвон, з якого священик проголошує текст проповіді, і на олтарі, розташованому в східній частині храму (в апсиді). Весь простір храму уявно поділяється на «земну» і «небесну» зони. В «небесній» зоні Софії царить під головним куполом зображення Христа з Євангелієм в руках, друге місце після нього (нижче, в апсиді) за церковними канонами займає Богоматір Оранта. Монументальність ії фігури, висота якої досягає п’яти метрів, і величезна внутрішня сила ії образу побудили сучасників назвати ії Нерушимою Стіною. На фресках Софії розповідається про життя святих, апостолів, Марії та Ісуса. Але збереглися і фрески світського характеру. Наприклад, два групових портрета сім'ї великого князя київського Ярослава

Мудрого і декілька побутових сцен - охота на ведмедя, виступи скоморохів і акробатів. Це свідчить про те, що релігійне життя було невід'ємною частиною побуту давньоруського народу, в особливості знаті, і розподіл між світським та духовним був досить умовним.

Іконопис з'явився на Русі разом з християнством як завершена канонізована форма вираження релігійного світогляду, освяченого вищим авторитетом вселенської церкви. Іконописання перебувало під жорстким контролем ставлеників Візантії - грецьких митрополитів і здійснювалося за канонічними “лицевими” взірцями, “єрминіями” або “типиками”. Київська школа живопису дотримувалась золотого тла, а в Новогороді та Пскові його замінило кольорове: інтенсивний червоний в іконі пророка Іллі, сумний синій - в іконі великомучениці Варвари. Канон - явище складне і не може бути оцінений однозначно. З одного боку, він сковував думку середньовічного живописця. Обмежував його творчі можливості. З іншої - дисциплінував митця, спрямовував його творчий пошук в область детальної проробки зображення, виховував глядача, допомагаючи йому швидко орієнтуватися в сюжетах і внутрішньому змісті творів. Справжнє високе мистецтво іконопису починалося там, де творча воля майстра, не пориваючи з каноном, тим не менш знаходила своє самовираження. Композиції ікон відрізнялися майже геометричною чіткістю, якої не знали ні мініатюри, ні фрески. Побудова композиції починалася з вибору місця для німбу, розмір якого давав первинне уявлення про всю фігуру. Німб головної фігури розміщувався у вершині рівнобічного трикутника. Особливе значення мала зворотна перспектива. Кожний колір має в іконі своє значення. Не випадково так часто використовують давньоруські майстри біле і сине, які символізують невинність і божественність, тоді як пурпур і золото - символи царственості.

Ікона Георгія Побідоносця виконана в античних традиціях: святого зображено юним, з кучерявим волоссям, людська принадність створює одухотворену ауру, цьому сприяє золоте тло.

При умовному зображенні - відсутності повітряної перспективи і багатьох ознак лінійної, плановість була єдиним засобом, яким можна показати відношення предметів у просторі. Зазвичай в іконі два плани: план фігури (передній) і план фону. Ікони традиційно писали на дошках: в Візантії на важких кипарисових, на Русі - на липових і соснових. Дерево було на Русі дешевим і доступним матеріалом. Дошку зверху покривали левкасом - крейдовим грунтом. Потім наносили контури малюнка, які записували спеціальними фарбами, розтертими з яєчним жовтком - ці фарби були схожі з сучасною темперою і мали такі самі переваги: довговічність і яскравість. Зверху ікону вкривали оліфою, яка створювала непроникну для вологи плівку. Але в оліфи є одна підступна властивість: через вісімдесят - сто років вона тьмяніє і живопис закривається чорною завісою. В минулому таку ікону вважали непридатною: її спускали в половіддя по ріці ликом доверху або виносили на перехрестя і після молебну спалювали. Іноді дошку з почорнілим зображенням записували новим живописом, зберігаючи таким чином на віки давню. При розчищенні ікони реставратори часто знаходять декілька шарів більш раннього живопису. Великий вплив на мистецтво іконопису Київської Русі, окрім Візантії, мали сусідні християнські країни: Сербія, Македонія, Болгарія. Про посилення безпосередніх контактів з цими країнами свідчить Волинська ікона Богоматері (ХІV ст.), що зберігається у Національному художньому музеї України. Вираз її обличчя статичний: суворий погляд, видовжена форма тонкого носа, маленькі , чітко окреслені вуста. Українські майстри з часом виробили своє розуміння візантійського канону. Ще в ХІ столітті живописець Алімпій створив ікону Богородиці Оранти (Велика Панагія). дещо схожу за композицією на мозаїку Софійського собору. Але між цими двома творами існує величезна іконографічна різниця. Лик Богородиці на іконі ближчий до слов`янського типу жінки, ніж до тих характерних східних ликів, що їх малювали візантійські митці. Також іконі характерна тривимірність, пряма перспектива, теплий колорит, тональні переходи. Це яскравий зразок витвору київської школи, яка на початку ХІІ століття виокремилася з Візантійської. Формування власного стилю в іконному малярстві жодною мірою не означало порушення канонічних засад цього мистецтва, зокрема його зв’язку з першообразами, на якому наголошувалось у постановах Сьомого Вселенського Собору.Порівняно з візантійським мистецтвом руське мистецтво є більш демократичним. В ньому значно наполегливіше пробивається народний струмінь, його форми менш абстраговані і більш повнокровні, втілювані ним ідеали втратили візантійську суворість. Так сильно виражений у східному християнстві момент пасивного спостереження на Русі поступається місцем більш емоційному і ліричному підходу до релігії. Послаблення аскетичного початку виразилося у посиленні яскравості радісних дзвінких фарб, у пом'якшенні ритму ліній, в умиленності добрих ликів, в інтимізації образу божества. Відомий дослідник давньоруського мистецтва В. Н. Лазарєв зазначав: «Під личиною візантійських форм руські люди змогли прозріти їхню грецьку, елліністичну серцевину і змогли блискуче використати останню в створенні того нового художнього світу, який при всій своїй спадковості від Візантії є глибоко оригінальним творінням руського народу»

Книжкові мініатюри.

Книга прийшла на Русь разом з християнством. Вона стоїть в центрі всіх християнських вірувань і обрядів, тому ставлення до книги на Русі завжди було бережним, майже благоговійним, як до справжнього духовного скарбу. Книги дорого і старанно оформлювалися найкращими живописцями, і книжні мініатюри та ініціали можуть повідати нам про духовний світ наших пращурів так само багато, як і величні фрески та мозаїки найкращих храмів Київської Руси. Найдавнішим з тих, що дійшли до нас, пам'ятників книжкової культури є "Остромирове Євангеліє", написане в Києві в 1056-1057 рр. дияконом Григорієм за замовленням новгородського посадника Остромира, свояка великого князя Київського Ізяслава Ярославича. В книзі збереглися три з чотирьох мініатюр із зображеннями євангелістів Іоанна, Луки і Марка, барвисті заставки і ініціали. Зображення фігур тварин в Остромировому Євангелії - це символи євангелістів, що уподібнює мініатюри до ювелірних виробів. Це розкішний екземпляр, художнє оздоблення якого багато в чому йде від візантійських традицій. Мініатюри були написані на пергаментних листах соковитими фарбами і ніби накладені на виблискуючий непрозорий золотий фон. Мініатюри із зображеннями Луки і Маркачасто порівнюють з полулярною в домонгольский період перегородчастою емаллю. Мініатюра Євангеліст Іоанн з Прохором була виконана іншим художником. Тут, на відміну від двох інших мініатюр присутні пошуки глибини образотворчого простору. Живописні прийоми мініатюриста помітні в сміливо накладених затінюваннях, що позначають драпіровку одягу і що змальовують форми людських фігур. Візантійський вплив виразно позначається на мініатюрах і заставках рукопису, але в буквицях він практично відсутній. Скоріше тут можна уловити зв'язок із західноєвропейським ініціалом. Різноманітність в їх виконанні говорить про творчу самостійність і професіоналізм київських художників.

Ювелірні вироби

В системі художніх ремесел, широко розвинених в давньому Києві, одним з найпопулярніших видів металопластики було мідне лиття. В більшості випадків це хрести - енколпіони (невеликі ковчежці у формі хреста з зображенням святих), ікони і змійовики, що були поширеними переважно в районі Придніпров'я і на західноросійських землях. Найдавніші зразки Київського художнього лиття відносяться до другої половини ХІ в., але вони іноді служили моделями для більш пізніх відливків. В литті енколпіонів по суті позначилися всі основні досягнення пластичного мистецтва Києва домонгольского часу. 3 того часу, як Київські ливарники стали застосовувати кам'яні односторонні і двосторонні форми, з'явилася можливість передачі найскладнішого дрібного малюнка. Позначилося це і на якісному рівні виробів, про що можна судити по численних трьохбусинних сережках, зірчастих підвісках, рельєф яких імітує складну ювелірну техніку, і по виробах з сюжетними рельєфними зображеннями.

Знайдено також багато браслетів, гривень, намист, перснів, натільних хрестів, прикрашену зброю, мечі. Вживаним був символ підкови. Срібло вміли вишукано чорнити. Згодом використовували золото.

Однією з найскладніших художніх технік було мистецтво перегордчастої емалі - це техніка інкрустації металевих виробів кольоровими вставками (емаллю). Воно представлено колтами, ряснами, медальйонами, енколпіонами і діадемами. Густий чорно-оксамитовий тон черні застосовувався звичайно як фон, на якому контрастно виділялися своєю позолоченою поверхнею зображення і орнаменти. Крім того, в той час навчились напаювати на металеву основу прикраси маленькі кульки, що створювало багатий рельєфний орнамент (скань) і тоненькі візерунки з дроту (зернь). Мистецтво золотої вишивки в Київській Русі відрізнялося орнаментальними композиціями, які переважно створювали жінки. Популярними були й художні вироби зі скла. Київські ювеліри синтезували досвід скіфів, готів, вірмен, греків, арабів. На Русі працювали також численні ювеліри-євреї з Хазарського каганату.