Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Абсурда театр (от лат. absurdus — нелепый, несообразный, бессмысленный)

Направление в театральном искусстве, возникшее во Франции в начале 50-х гг. XX в. Его основоположниками были жившие во Франции румын Э.Ионеско и ирландец С.Беккет. Существенное влияние на А.т. оказали экзистенциалистские (см.: экзистенциализм) философско-эстетические идеи Ж.-П. Сартра и К.Камю об абсурде, абсурдности существования, выборе, пограничной ситуации, отчуждении, одиночестве, смерти. На языке театра концепция экзистенции нашла свое выражение в алогизме слов и поступков персонажей, их некоммуникабельности, пространственно-временных сдвигах, отсутствии причинно-следственных связей, приемах шоковой эстетики (см.: Шок), связанных с эстетизацией безобразного. Другой источник А.т. — эстетика сюрреализма: снимается оппозиция между реальным, обыденным и сюрреальным — воображаемым, сновидческим, галлюцинаторным, сверхъестественным, мистическим; натуралистические детали вписываются в ирреальный контекст. Существенное воздействие на А.т. оказало также творчество Ф.Кафки, А.Жарри.

В А.т. абсурдное репрезентируется как нелепое, лишенное смысла и логических связей, непостижимое разумом. Человек предстает вневременной абстракцией, существом, обреченным на поиски не существующего смысла жизни. Его хаотичные дей-

ствия среди руин (в физическом и метафизическом смысле слова) отмечены повторяемостью, монотонностью, бесцельностью; их механически-автоматический характер связан с ослаблением фабульности, психологизма, заторможенностью сценического темпо-ритма, монологизмом (при формальной диалогической структуре), открытостью финалов (non-fmito).

Излюбленные приемы А.т. — пародия, гротеск; наиболее характерный жанр — трагифарс. Абсурдистские интеллектуальные пьесы не поддаются натуралистическим, реалистическим, психологическим режиссерским трактовкам. Они тяготеют к жанру ле-зидрамы (драмы для чтения). Путь к их сценическим решениям — создание иллюзорной атмосферы интеллектуальной игры, лингвистического турнира, чей выигрыш — художественный парадокс.

Приемы А.т. восприняли драматурги А.Адамов и Ж.Жене (Франция), Г.Пинтер и Н.Симпсон (Англия), Ф.Аррабаль (Испания).

Идеи А.Т. нашли органичное развитие в эстетике театрального постмодернизма. Так, в концепции «театра без спектакля» К.Бене (Италия), направленной на демистификацию классического «театра-представления», ключом постмодернистской деконструкции является абсурдистский мессидж в обход текста и традиционного действия. В отличие от экзистенциализма, постмодернизм трактует абсурд не как отсутствие смысла, но как неявный, неслышимый смысл: нонсенс производит избыток смысла, а не бессмыслицу (Ж.Делёз).

Эстетика А.т. имеет и ретроспективное применение: к ней нередко прибегают при интерпретации классики. Подобно тому, как повлиявшее на экзистенциализм творчество Достоевского вызвало вал экзистенциалистских трактовок его романов, произведения классиков-парадоксолистов мирового театра провоцирует абсурдистские трактовки. Наиболее значимые среди них связаны с именами У.Шекспира (экзистен-циалистско-абсурдистская интерпретация «Гамлета» И.Бергманом) и А.П.Чехова (спектакли П.Брука, С.Соловьева). Сквозь призму А.Т. рассматривается творчество футуристов, ОБЭРИУтов и некоторых других деятелей русского авангарда.

В современной культурной ситуации А.т. приобрел нарицательное значение, связанное с феноменом «сдвинутого» художественного сознания — сознательным «нонсенсом» нонклассики.

Лит.: Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992; Французская литература 1945— 1990. М., 1995; Théâtre français anjourďhuí. l, 2. M., 1969.

H. M..

Авангард (фр. avantgarde — передовой отряд)

Этим термином обозначается совокупность всех пестрых и многообразных новаторских, революционных, бунтарских движений и направлений в художественной культуре XX в. прежде всего. В культурологию термин пришел из военной лексики, где им обозначается небольшой передовой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника, на неизвестную территорию впереди основной армии и прокладывающий ей путь. Применительно к искусству он используется уже как минимум с начала прошлого столетия для обозначения новаторских тенденций в нем. В России его впервые употребил А.Бенуа в 1910 г. в негативно-ироническом смысле для характеристики ряда «авангардистов» на выставке «Союза русских художников».

В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры, отдельных видов искусства. В XX в., однако, А. приобрел глобальное значение мощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ее более или менее значимые стороны и явления и знаменовавшего начало какого-то качественно нового грандиозного переходного периода в культуре в целом; фактически А. знаменовал последнюю страницу эпохи Культуры и начало ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Основное поле функционирования новаторского, экспериментального искусства от первого десятилетия XX в. и до 50-60 гг. (прежде всего, в европейско-американском ареале) и составляет феноменально-

семантическое поле А. При всем разнообразии и противонаправленности художественных и около-художественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно-исторические корни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие основные характеристики и тенденции самопрезентации. А. — это, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания на глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилиза-ционных процессах, вызванный научно-техническим прогрессом последнего столетия (см.: НТП и искусство). Суть и значение для человечества этого лавинообразного процесса в культуре пока далеко не до конца поняты и не осмыслены адекватно (ибо он находится все еще в начальной стадии) научно-философским мышлением, но уже во многом с достаточной полнотой нашли выражение в художественной культуре в феноменах А., модернизма, постмодернизма.

В сфере научной мысли косвенными побудителями (как позитивными, так и негативными) А. явились главные достижения практически во всех сферах научного знания, начиная с конца XIX в., но особенно — открытия первой трети нашего века в областях ядерной физики, химии, математики, психологии, а позднее — биологии, кибернетики, электроники, и технико-технологические реализации на их основе. В философии — основные учения постклассической философии от Шопенгауэра, Ницше, Киркегора до Бергсона, Хайдеггера и Сартра; в психологии-психиатрии — прежде всего, фрейдизм (см.: Фрейд, Фрейдизм и искусство) и возникший на его основе психоанализ. В гуманитарных науках — выведение лингвистики на уровень философско-культурологической дисциплины; отход от европоцентризма и как его следствие — возросший интерес к восточным культурам, религиям, культам; возникновение теософии, антропософии, новых эзотерических учений и, как реакция на них и на засилие позитивистско-сциентистского миропонимания — новый всплеск неохристианских учений (неотомизм, неоправославие и др.) В социальных науках — социалистические, коммунистические, анархистские теории, утопически, но с революционно-бунтарским пафосом отразившие реальные острые проблемы социальной действительности того времени. Естественно, что художественное мышление, как самый чуткий барометр духовно-культурных процессов, не могло не отреагировать на всю эту калейдоскопическую бурю новаций. И отреагировало адекватно. А. — это предельно пестрое, противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. В нем сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем и вся, но и в постоянном взаимодействии и взаимовлияниях течения и направления, как утверждавшие и апологизировавшие те или иные явления, процессы, открытия во всех сферах культурно-цивилизационного поля своего времени, так и резко отрицавшие их.

К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их осознанный заостренно экспериментальный характер; революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа — новоевропейского) и традиционных ценностей культуры; резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным, обывательским, «буржуазным», «академическим»; в визуальных искусствах и литературе — демонстративный отказ от утвердившегося в XIX в. «прямого» (реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности, или — миметического принципа; безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем и, прежде всего, в формах, приемах и средствах художественного выражения; а отсюда — и часто декларатив-но-манифестарный (см.: Манифестарная эстетика) и эпатажно-скандальный характер презентации представителями А. самих себя и своих произведений, направлений, движений и т. п.; стремление к стиранию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению, взаимозамене.

Остро ощутив (не осознав! ибо это не компетенция художественной культуры) глобальность начавшегося перелома в культуре и ци-

вилизации в целом, А. принял на себя функции ниспровергателя старого, пророка и творца нового в своей сфере — в искусстве. Этот процесс начался еще в прошлом веке и на рубеже столетий с появлением символизма, импрессионизма, постимпрессионизма, модерна (ар нуво) и активно продолжился во всех основных направлениях и движениях искусства первой пол. XX в. Авангардисты демонстративно отказываются от большинства художественно-эстетических, нравственных, духовных ценностей европейско-средиземно-морской культуры, прежде всего, и стремятся утвердить и абсолютизировать (и здесь они, как правило, крайне категоричны и непримиримы) найденные или изобретенные ими самими формы, способы, приемы художественного выражения. Обычно они сводятся к абсолютизации и доведению до логического завершения (часто предельно абсурдного с позиции традиционной культуры — см.: Абсурд) того или иного элемента или совокупности элементов художественных языков, изобразительно-выразительных приемов традиционных искусств, вычлененных из традиционных культурно-исторических и художественных контекстов. При этом цели и задачи искусства видятся представителям различных направлений А. самыми разными вплоть до отрицания вообще искусства как такового, во всяком случае в его новоевропейском смысле.

К основным направлениям и фигурам А. относятся фовизм, кубизм, абстрактное искусство (во всех его ипостасях), супрематизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, метафизическая живопись, сюрреализм, наивное искусство; додекафония и алеаторика в музыке, конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство, а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие в целом ни одному из указанных направлений, движений, видов арт-де-ятельности, как Пикассо, Шагал, Филонов (фактически главный и единственный оригинальный теоретик и практик «аналитического» искусства), Клее, Матисс, Модильяни, Мондриан, Ле Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка и некоторые другие.

Возможна лишь очень условная классификация, притом только по отдельным параметрам, пестрого множества самых разных во многих отношениях феноменов А.

а) По отношению к НТП, к тем или иным достижениям науки, техники, технологии. Безоговорочное принятие НТП и его апология: футуризм, конструктивизм, супрематизм, лучизм, «аналитическое искусство», конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство. Внутреннее неприятие открытий естественных наук и технологических достижений: фовизм, экспрессионизм, отдельные школы, представители, периоды абстрактного искусства, наивное искусство, сюрреализм, Шагал, Клее, Модильяни. Внешне двойственное или невыраженное отношение у других направлений и представителей А. Отдельные направления и представители А. активно опирались на достижения естественных и гуманитарных наук. Так, дадаизм и сюрреализм сознательно использовали многие достижения фрейдизма и юнгианства, некоторые направления в литературе, театре, музыке находились под влиянием интуитивизма Бергсона. Внутренне весь А. является достаточно активной (позитивной или негативной) реакцией на НТП.

б) В отношении духовности. Материалистическая, осознанно сциентистская, позитивистская, резко отрицательная позиция по отношению к сфере объективно существующего Духа, духовности: кубизм, конструктивизм, «аналитическое искусство», кинетизм и некоторые др. Напротив, интенсивные (осознанные или неосознаваемые) поиски Духа и духовного, как спасения от культуроразрушающего засилия материализма и сциентизма: в ряде направлений абстрактного искусства (Кандинский и ориентирующиеся на него, Мондриан), в русском символизме XX в. (хотя он только частично может быть отнесен к А.), в супрематизме Малевича, в метафизической живописи, в сюрреализме. Ряд направлений и личностей А. безразличны к этой проблеме.

в) Многие направления А. различались по отношению к психологическим основам творчества и восприятия искусства. Одни из них под влиянием сциентизма утверждали исключительно рациональные основания искусства — это, прежде всего, дивизио-низм (см.: постимпрессионизм) и опираю-

шиеся на него представители в абстрактном искусстве с их поисками научных законов воздействия цвета (и формы) на человека, «аналитическое» искусство с его принципом «сделанности» произведения, конструктивизм, додекафония (и сериальные техники) в музыке. Большая же часть и направлений, и отдельных представителей А. ориентировалась на принципиальный иррационализм художественного творчества, чему активно способствовала вся пестрая бурлящая духовная атмосфера первой половины века, получившая еще апокалиптическую окраску в результате кровопролитных войн, революций и неудержимого стремления человечества к созданию средств массового уничтожения. Отсюда активное использование приемов алогизма, парадоксии, абсурда в творчестве (дадаизм, сюрреализм, литература «потока сознания», алеаторика с ее абсолютизацией принципа случайности в создании и исполнении музыки, конкретная поэзия и конкретная музыка, театр абсурда с его утверждением безысходности и трагизма человеческого существования, абсурдности жизни, апокалиптическими настроениями).

г) Отношение к художественной традиции, к традиционным искусствам и их творческим методам также достаточно пестрое. К тому же оно иногда существенно различно в теории и практике тех или иных направлений, у разных представителей одного направления, у одного и того же художника на разных этапах его творчества. Резко отрицательное отношение ко всему бывшему до них искусству манифестировали в крайних формах, пожалуй, только футуристы, дадаисты и конструктивисты. Находящиеся в смежной области между А. и модернизмом поп-арт, минимализм, концептуализм молча приняли это отрицание уже как свершившийся факт, как самоочевидную истину. В основном же большинство направлений и представителей А., особенно первой трети века, острие своей критики направляли против утилитаристски-позитивистского, академизировавшегося искусства последних трех столетий (особенно — XIX в.). При этом даже в этом искусстве часто отрицалось не все, но общие консервативно-формалистические и натуралистически-реалистические тенденции и принимались и нередко абсолютизировались отдельные находки и достижения искусств предшествующих столетий, особенно в сфере формальных средств и способов выражения. Часто за такими «находками» обращались к более ранним этапам истории искусства, к искусствам Востока, Африки, Латинской Америки, Океании и т.п. Так, фовисты и абстракционисты сосредоточили свое внимание прежде всего на выразительных возможностях цвета; кубисты, те же абстракционисты, супрематисты, конструктивисты — на художественном значении цвето-форм; футуристы экспериментируют с выражением движения с помощью цвета и формы, с поисками вербальных эквивалентов (вплоть до создания новых слов и языков — заумь) техническим достижениям своего времени; кинетисты создают мобили — подвижные скульптуры; дадаисты (отчасти это начали уже кубисты) активно вовлекают в процесс художественного творчества нетрадиционные материалы (включая предметы обыденной жизни и их элементы), начиная тем самым стирать принципиальную для искусства прошлого грань между искусством и неискусством. Логически эту линию завершает Марсель Дюшан в своих реди-мейд — обыденных предметах, изъятых из среды их утилитарного функционирования и самим актом экспонирования на художественной выставке превращенных в произведения искусства. С. Дали, напротив, считает себя единственным в XX в. настоящим художником-классиком, охранителем «классических» (читай: иллюзионистс-ко-натуралистической техники живописи) традиций, восходящих к Леонардо, Вермеру, Веласкесу, хотя создает произведения (действительно в этой технике), по духу диаметрально противоположные, по крайней мере, новоевропейской художественной традиции (если, конечно, не считать традицией некоторые маргинальные явления типа де Сада или Лотреамона).

д) По отношению к политическим движениям палитра пристрастий художников А. также пестра. Многие русские авангардисты активно приветствовали большевистскую революцию, поддерживали ее (особенно в первые годы) своим творчеством; некоторые из итальянских футуристов активно приняли и поддержали фашистские идеи Муссо-

лини; большинство дадаистов были близки по духу к анархистам, а многие сюрреалисты вступили во французскую компартию. Основная масса авангардистов не имела осознанных политических убеждений; они придумывали себе те или иные политические пристрастия в целях своеобразной, часто скандальной саморекламы. Со своей стороны сами «революционные» партии комму-нистическо-социалистической ориентации, как правило, достаточно негативно относились к А. Советские коммунисты, укрепившись у власти, начали активную и последовательную борьбу со всеми направлениями А. и быстро идеологически и физически покончили с ним; гитлеровские национал-социалисты также полностью уничтожили или изгнали из Германии А. во всех его разновидностях как «деградирующее» искусство; более терпимо относились к А. французские коммунисты, однако и они исключили из своих рядов главных представителей сюрреализма. Многие буржуазные партии, напротив, лояльно отнеслись к А., несмотря на антибуржуазную направленность ряда его движений, и даже нередко его поддерживали.

е) Различны отдельные направления, движения, фигуры А. и по значению: есть среди них глобальные, а есть и узколокальные. К глобальным, резко повлиявшим на ход и развитие художественной культуры XX в. в целом, можно отнести абстрактное искусство, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм — в визуальных искусствах, додекафонию и алеаторику — в музыке, Джойса, Пруста, Хлебникова — в литературе. Другие направления, движения, группировки или подготавливали почву для этих глобальных феноменов, или закрепляли и развивали их достижения, или двигались в своих узколокальных для того или иного вида искуства направлениях, внося нечто новое в общий феномен А.

ж) Различаются направления, а точнее — отдельные представители А., и в отношении художественно-эстетической или общекультурной значимости созданных ими произведений. Большинство из них имеет экспериментальное, преходящее, локальное значение для своего переходного времени. Однако, именно А. дал и практически все крупнейшие фигуры нашего столетия, уже вошедшие в историю мирового искусства на уровне классиков. Достаточно назвать хотя бы Кандинского, Шагала, Малевича, Пикассо, Матисса, Модильяни, Дали, Джойса, Пруста, Кафку, Элиота, Ионеско, Беккета, Шёнберга, Берга, Ле Корбюзье, и ряд этот может быть еще продолжен.

Глобальное значение А. выявлено еще не в полной мере, однако уже очевидно, что он

— показал принципиальную культурно-историческую относительность всех форм, средств, способов и типов художественно-эстетического сознания, мышления, выражения; в частности, вывел многие традиционные виды искусства и присущие им формы художественного мышления из сферы художественно-эстетического и, напротив, придал статус искусства предметам, явлениям, средствам и способам выражения, не входившим в контекст традиционной художественной культуры;

— довел до логического завершения (часто — до абсурда) практически все основные виды новоевропейских искусств (и их методы художественной презентации), тем самым убедительно показав, что они уже изжили себя, не соответствуют современному (и тем более будущему) уровню культурно-цивили-зационного процесса, не могут адекватно выражать дух времени, отвечать духовно-художественно-эстетическим потребностям современного человека и тем более человека будущего супертехнизированного общества;

— экспериментально наработал множество новых, нетрадиционных элементов, форм, приемов, подходов, решений и т. п. художественно-вне-художественного выражения, презентации, функционирования того, что до середины XX в. называлось художественной культурой и что находится ныне в стадии какого-то глобального перехода к чему-то принципиально иному, призванному в возникающей ныне новой цивилизации занять место искусства;

— способствовал появлению и становлению новых (технических, как правило) видов искусств (фотографии, кино, телевидения, электронной музыки, всевозможных шоу, сочетающих многие виды искусства на основе современной техники, и т. п.);

— наработки А. ныне активно использу-

ются строителями новой (за неимением пока иного термина) «художественной культуры» в основном по следующим направлениям: 1. в создании на основе новейших научно-технических достижений и синтеза элементов многих традиционных искусств эстетически организованной среды обитания человека, 2. в организации су-пер-технизированных шоу, 3. в конструировании глобального электронного (видеокомпьютерно-лазерного) аналога художественной культуры, основу которого, в частности, составит погружение реципиента в виртуальные реальности.

Художественная культура первой пол. XX в. не сводится, естественно, только к А. В ней определенное место занимают и искусства, продолжающие традиции предшествующей культуры, и явления среднего типа, как бы наводящие мосты между традиционной культурой и А. Однако именно А. расшатыванием и разрушением традиционных эстетических норм и принципов, форм и методов художественного выражения и открытием возможности практически неограниченных новаций в этой сфере, часто основанных на самых новых достижениях науки и техники, открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество, который уже и осуществляется. Этим А. выполнил свою функцию в новоевропейской культуре и практически завершил существование в качестве некоего глобального феномена, трансформировавшись и академизировавшись после Второй мировой войны в модернизм. Об этом косвенно свидетельствовало и возникновение уже в 60-е гг. постмодернизма — своеобразной реакции уходящей Культуры на А. и его логическое завершение модернизм; некоего анемичного предельно эстетизированного (в декадентском смысле) ностальгически-иронического всплеска традиционно-модернистской культуры, уже пережившей А., принявшей многие его новации и смирившейся и с ним и со своим закатом.

Лит.: Очерятинский А. Янечек Дж. Антология авангардной эпохи. Россия. Первая треть XX столетия (поэзия). Нью-Йорк, СПб, 1995; Крусанов A.B. Русский авангард: 1907-1932 (Исторический обзор). В трех томах, Т. 1. Боевое десятилетие. СПб, 1996; Holthusen H.E. Avantgardismus und die Zukunft der modernen Kunst. München, 1964; WeightmanJ, The concept of the Avantgarde. L., 1973; Kramer H. The Age of the Avantgarde. N. Y., 1973; Bürger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt/M., 1974; Butler Ch. After the Wake. An Essay on the contemporary Avantgarde. Oxford, 1980; Hepp С. Avantgarde. Moderne Kunst, Kulturkritik und Reformbewegungen nach der Jahrhundertwende. München, 1987; Kofier L. Avantgardismus als Entfremdung. Frankfurt/M., 1987; Jauß H.R. Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne. Frankfurt/M., 1989.

В.Б.

Автоматизм

Один из достаточно распространенных приемов, использующихся в XX в. при создании произведений искусства. Различают несколько видов А. Механический А., когда некие формы, структуры, элементы конструкций современных произведений искусства возникают как бы спонтанно при выполнении неких механических действий типа фроттажа (натирания грифелем бумаги, положенной на какую-то рельефную поверхность — срез дерева и т. п.), набрасывания или набрызгивания краски на холст (см.: Живопись действия), протаскивания окрашенного тела по бумаге, использования в произведении произвольно сложившихся складок ткани, бумаги и т. п. Психический А., когда художник стремится в процессе творчества максимально отключить контроль сознания, разума и творить, руководствуясь только своей художественной интуицией, импульсами, получаемыми непосредственно из сферы бессознательного (см.: Фрейд). Этот тип А. считали основой своего творческого метода сюрреалисты (см.: Автоматическое письмо, Сюрреализм, Бретон), как при создании визуальных, так и литературных произведений. Его в той или иной мере придерживаются многие представители современных арт-практик. Сверхразумный А. по механизму близок к психическому А., но осмысливается он не биологизаторски, как действие через художника биологических энергий бессознательного, а духовно. Ху-

дожник в процессе духовной концентрации, медитации, особого настроя снимает контроль своего разума над процессом творчества и предоставляет себя в качестве орудия или проводника внешних более высоких духовных сил или энергий (сверхчеловеческих, космических, божественных). Его творчество осознается как выражение через художника некоторой, иным способом не выражаемой, более высокой, чем человек, духовной реальности. Этот тип А. использовали в своем творчестве (часто неосознавая этого) многие религиозные художники древности и Средневековья (создатели икон, например). Возродить его пытаются и представители некоторых современных арт-практик, обращаясь к дохристианским культовым практикам и магическим обрядам.

В. Б.

Автоматическое письмо

Основной художественный прием сюрреализма. В первом «Манифесте» сюрреализма (1924) А.Бретон отождествляет эти понятия: «Сюрреализм, чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений...». Термин «автоматическое» принадлежит французскому поэту Ф.Супо, назвавшему один из своих текстов «Автоматическим сценарием» (1917). Бретон приходит к идее A.п. путем размышлений о тех алогичных, абсурдных (см.: Абсурд) словесных автоматизмах, которые рождаются в полусне и служили источником поэтического вдохновения для таких художников, как Рембо и Лотреамон. Идея эта кристаллизуется в контексте психоаналитической концепции бессознательного: A.п. ведется под диктовку бессознательного (Бретону, как студенту-медику, известны но-вейшие исследования в этой области). Словесный и живописный психический автоматизм ассоциируется со сновидениями, патетическим сном как высшей реальностью (сюрреальностью); он вытесняет и заменяет собой все другие психические механизмы решения смысложизненных проблем.

В отличие от классического фрейдизма (встреча Бретона с Фрейдом произошла в 1921 г.), усматривавшего в A.п. лишь способ исследования бессознательного, сюрреализм концептуализировал его художественный результат: язык искусства как поток бессознательного. В этом плане Бретон солидаризируется с Ж.Лаканом (начиная с 1932). Акцент переносится с содержания A.п. на его форму, выражающую те необузданные, неподвластные законам логики желания, которые порождают мифы. Спонтанный внутренний голос мыслится как источник непорочного зачатия нового искусства, свободного от первородного литературного греха — рационального компонента творчества (Бретон А., Элюар П. «Непорочное зачатие». 1930). Сюрреализм открывает шлюзы бурному потоку A.n., очищающему литературные авгиевы конюшни (Бретон А. «Автоматическое послание», 1933). Вместе с тем A.п. было связано, по признанию его адептов, с риском художественно не оправданных повторов (фантазмов, вытесненных комплексов и т. д.), деперсонализацией авторского начала, сведением творца к роли медума. A.п. ощущается как «опасное», чреватое утратой «Я». Хотя «сверхъестественное» происхождение, «экс-териорность» A.п. решительно отвергаются, Бретон подчеркивает его галлюцинаторный характер, связанный не столько с «райскими видениями», сколько со страхом смерти. Но, несмотря на эти подводные рифы, основное течение A.п. мыслится как освобождающее творческую энергию, десублимирующее истинное «Я» в потоке чистой поэзии — языковой алхимии.

В философском плане проводится аналогия между A.п. и случайностью (Бретон А. «Сюрреалистическое положение объекта», 1935). Подчеркивается профетический характер A.п. как способа приобщения человека к космическим тайнам мировой души. В работе, подводящей итоги поэтического опыта A.п. (Бретон А. «О живых произведениях сюрреализма», 1954), его специфика по сравнению с футуризмом, дадаизмом, внутренним монологом Д.Джойса усматривается в непрерывном характере, интенсивности,

своего рода духовной аскезе. Методом A.п. пользовались художники-сюрреалисты — С.Дали, М.Эрнст, А.Массон.

Лит.: Breton A.. Manifestes du surréalisme. P., 1962; Geben J.-P. Dictionnaire du surréalisme. P., 1996.

H. M.

Адаптация

Феномен виртуализации (см.: Виртуальная реальность) психологии эстетического восприятия. Гиперреалистичность виртуального мира, создающая иллюзию реальности, его компьютерная гладкопись, а также реабилитация фабульности, нарративности чреваты А. восприятия к «новому натурализму», влекущей за собой риск экстенсивного развития эстетического сознания, невостребованности ассоциативности, метафоричности, эмоциональной памяти, снижения способности видения. Процессы А. обостряют проблему поддержания чистоты каналов эстетического восприятия.

Н.М.

Последнее изменение этой страницы: 2016-06-10

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...