Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Кич (нем. Kitsch — от простонародного verkitschen, kitschen — удешевлять)

Мировоззренческо-стилистический компонент массовой культуры. Термин «К.» возник во второй половине XIX в. Хотя само явление существовало задолго до его определения, подлинное развитие оно получило лишь с появлением средств массовой коммуникации. Еще Гёте писал, что техника в сочетании с пошлостью — самый страшный враг искусства, что наглядно продемонстрировал К.

Захват им различных областей культуры происходил постепенно. Прежде всего он вторгся в литературу, породив чтение такого рода, которое принято называть бульварным. Сегодня это почти все «дамские романы», творчество Жаклин Сьюзен, Гарольда Роббинса, Анны и Сержа Голон и многих многих других. В кон. XIX в. К. предъявил права на эстраду и прикладное искусство. Утонченные увеселения аристократии сменились грубостью, плоскостью буржуазных зрелищ. Их программы подчинилась вкусу нуворишей (Это, только с поправкой на политику, прекрасно показано в известном американском мюзикле Боба Фосси «Кабаре», 1972). Вкус тех же любителей открыток с амурчиками, порхающими над целующейся парой, с полногрудыми дамами, демонстрирующими глубокое декольте и подвязки с розовыми бантиками, верных поклонников кичевого романа.

С появлением кинематографа, телевидения, видео этот вкус распространился и на них. К. стал товаром, имеющим постоянный широкий сбыт. Его отличиями стали жизнеподобие в мелочах, мнимая значительность, обманчивая актуальность. В эстетическом же отношении это — нивелировка сюжета, сведение многозначности смысла к тривиальности житейской прописи, замена сложного эмоционального ряда простейшими психофизиологическими актами, эротическим возбуждением, кратковременным нервным шоком, стимуляцией агрессивности. Это и искажение литературной классики в угоду массовому вкусу (фильмы: «Снега Килиманджаро», 1952, «Убийцы», 1964, «Манон-70», «Волшебная гора», 1983 и др.). Сведение биографии великих людей к изложению пикантных подробностей их личной жизни («Генри и Джун», 1990, «Возлюбленный язычник», 1959, «Джексон Поллок: американская сага», 1993 и др.) Увлечение мистикой и ужасами («Изгоняющий дьявола», 1973, «Дракула», 1992, «Хрустальный башмачок и роза», 1976 и др.)

А. Моль в книге «Кич, искусство счастья» справедливо утверждал, что К. это не только стиль в литературе и искусстве, но и отношение к нему потребителей. Кичмен жаждет описаний «сладкой» жизни тех, кто не стеснен в средствах: аристократов, дам полусвета, финансовых магнатов, звезд кино, телевидения и эстрады и им подобных, что позволяет давать описания роскошных апартаментов и увеселительных заведений, полный реестр великосветских развлечений, «возвышенные» страсти и диалоги, пристойную дозу эротики или откровенный секс, то есть, всё то, чем зачитывалась несчастная Настя из горьковской пьесы «На дне».

На иной основе строятся взаимоотношения современного потребителя и неоки-ча. Если старый К. стремился к красоте, какой она представлялась неразвитому вкусу нуворишей, то есть к пошловатой красивости, то К. сегодняшний сознательно ввел моду на безобразное. Потребитель нередко

понимает, что вещь некрасива и нефункциональна (например, чайник в форме кошки или дом в виде башмака) и именно поэтому покупает ее, чтобы идти в ногу со временем, не выглядеть отсталым. Столь тесной связи эстетики с престижностью не знал старый К. Нынешний заказчик и потребитель К. принадлежит к тому слою населения, для которого характерны достаточная материальная обеспеченность, довольство собой и жизнью, тяга к постоянному украшательству ее все новыми и новыми вещами и развлечениями. Погружаясь в иллюзорный мир К., его потребитель обнаруживает сходство своих стремлений, своих представлений о морали, нравственности, эталонах успеха со стремлениями и представлениями героев книг, фильмов и телепередач. Для него важно только одно условие: показанное или написанное должно обладать всеми внешними приметами жизнеподобия.

К. апеллирует к инстинктам; теоретическое обоснование этого исследователи находят у 3.Фрейда, поскольку К. нередко делает ставку на спекуляцию сексуальностью и жестокостью. Манипулирование сознанием реципиентов, точный учет психологии восприятия в сочетании с прогрессом технических возможностей распространения К.-продукции — основы как К., так неокича. Одной из разновидностей неокича является кэмп. По мнению С.Зонтаг суть кэмпа — пристрастие ко всему неестественному, искусственному, чрезмерному. Наиболее волнующим зрелищем объявляются те киноленты, которые входят в ежегодно составляемый критиками список десяти самых плохих фильмов. Новым успехом начинает пользоваться старая итальянская киче-вая серия картин с участием феноменального силача Мациста. Кэмпмен приходит в восторг от наиболее безвкусных кичевых украшений. Постмодернизм нередко иронически обыгрывает кэмп, превращая его в элемент художественного фристайла.

Лит.: Карцева Е. Кич, или Торжество пошлости. М., 1977; Kitsch: The World of Bad Taste. Ed. G.Dorfles. N.Y., 1969; Moles A. Le Kitsch, L'art du bonheur. Paris, 1971; Stemberg J. Le Kitsch. P., 1971.

Е.Карцева

Клее (Klee) Пауль (1879-1940)

Известный немецкий художник, один из крупнейших представителей авангарда. Родился в Швейцарии в семье немецкого гражданина. Отец и мать были профессиональными музыкантами. Учился в Берне в гимназии с литературным уклоном, с 7 лет играл на скрипке, писал стихи, рано начал рисовать. Одинаково любил живопись и музыку. Профессиональный выбор сделал в пользу первой, т.к. считал, что музыка достигла своих вершин уже в XVIII в. у великих Баха и Моцарта и в ней нельзя больше сказать ничего нового. Живопись же, был убежден юный К., еще не исчерпала своих возможностей, что и привлекло его к ней. В 1898-1901 гг. учился живописи в Мюнхене; 1901-1902 гг. — длительная поездка в Италию для изучения искусства; 1905 г. — первая поездка в Париж; 1906 г. — женитьба на пианистке Лили Штумпф, родившей ему в 1907г. сына Феликса. В 1911г. он знакомится в Мюнхене с Кандинским, Ф.Марком и другими участниками будущего альманаха и выставок «Синий всадник». Обретает в их обществе единомышленников по искусству. 1914 г. — краткая, но значимая для К, поездка в Тунис. 1916-1918 гг. — был призван в немецкую армию, но на фронт не попал. 1921-1930 гг. — работа в Баухаузе в качестве преподавателя. 1931-1933 гг. — работа в художественной Академии в Дюссельдорфе, откуда он был исключен по подозрению в неарийском происхождении. С конца 1933 г. и до смерти жил в Берне, где так и не дождался в течение 6 лет полного швейцарского гражданства.

Художественно-эстетические взгляды К. формировались на основе многих и достаточно разных источников, как собственно и у большинства художников авангарда начала века. Здесь и психофизиологические труды Э.Маха по восприятию, и работы В.Воррингера об абстракции и вчувствовании, книги Кандинского «О духовном в искусстве» и Г.Принцхорна «Изобразительное искусство душевнобольных», статья Делонэ «О цвете», художественно-эстетические интересы группы «Синий всадник», позже — идеи Gesamtkunstwerk, развиваемые в Баухаузе, внимание к конкретным приемам и элементам изобразительно-

выразительного языка, поиск путей объединения прикладных и «изящных» (неутилитарных) искусств. Основное творческое credo К.: «Искусство не передает видимое, но делает видимым» то, что по природе своей невидимо. Современность, убежден К., открыла, что видимый мир — лишь частный пример целостного вселенского бытия, и существует множество скрытых, невидимых аспектов этого целого, которые и призван вы-явить художник своим творчеством. Отсюда его пристальный интерес к «пра-феноменам» и «пра-законам» искусства и художественного мышления, которые уже в мюнхенский период он усматривал в творчестве первобытных народов, детей, душевнобольных. Именно в их целостном видении бытия, его глубинных основ, в их неискаженных правилами и условностями цивилизации (в том числе и художественного образования) наивно-провиденческих художественных языках усматривал он мощные импульсы к реформированию искусства.

Рука художника, был убежден К., является «инструментом чужой воли» (высшей воли), и чем меньше собственная воля художника мешает этому инструменту, тем он лучше выражает «невидимое», делает его видимым. Чем беспомощнее ребенок, тем богаче его искусство, считая он. Изучение творчества итальянских мастеров и постоянный музыкальный опыт (и как слушателя, и как исполнителя) привели его к убеждению, что одной из главных задач искусства является «приведение в созвучие архитектонической и поэтической живописи», то есть субъективного творческого воображения и строгой системы организации формально-выразительных средств. Последнему он начал учиться у кубистов (см.: Кубизм), а затем у своего друга Кандинского и в Баухаузе, разрабатывая специальный курс по основам и принципам формообразования. Богатым поэтическим воображением он был ода-реи от природы. В своем понимании искусства он близок к Кандинскому. К. убежден, что в глубинных духовно-содержательных основаниях искусство таинственно, иррационально и не подчиняется никаким законам, оно — «сверх закона». Однако это «сверхзаконное» искусство может быть явлено художником в визуально воспринимаемом виде только с помощью высокой «культуры изобразительных средств», путем совершенного владения всем арсеналом живописной техники, умением организовать с его помощью сложные полифонические структуры, подобные великим творениям Баха или Моцарта. Отсюда и закономерен его ранний интерес к художественной семантике чистых живописных элементов, к «чистой живописи». Еще в 1910 г. он записал в Дневнике: «Важнее чем природа и ее изучение установка на содержание ящика с красками. Я должен когда-то научиться свободно фантазировать на цветовом клавире стоящих в ряд горшочков с акварелью».

Умение это открылось ему в Тунисе и достигло в дальнейшем недосягаемых высот. Он, кажется, более спокойно, чем, например, Кандинский, пришел к абстрактному искусству, хотя очень редко в своих работах отказывался полностью от изображения элементов предметного мира. Однако у него они тоже имели прежде всего чисто «абстрактную» семантику. К. дает и определение абстрактному искусству, развивая в этом плане идеи Воррингера и Кандинского. Он утверждает, что понятие абстрактного применительно к искусству имеет иное значение, чем в науке или в философии. Здесь оно означает выделение «чисто изобразительных отношений» (bildnerisch reine Beziehungen) типа: «светлого к темному, цвета к светлому и темному, цвета к цвету, длинного к короткому, широкого к узкому, острого к тупому, левого к правому, верхнего к нижнему, заднего к переднему, круга к квадрату, к треугольнику». При этом К. не считал, что абстрактное искусство сводится только к полифонической гармонизации цветоформ, но был убежден, что «формальное должно быть сплавлено с мировоззрением». Он реализует на собственном опыте еще одну свою установку: «...художник должен быть всем — поэтом, естествоиспытателем, философом...», и на ее основе утверждает, что творческий акт художника подобен творению мира Богом, которое он понимает как постоянный процесс становления в движении. Отсюда и произведение искусства понимается им не статически, но как постоянно становящееся как в метафизическом, так и в психодинамическом смыслах. В создании произведения участвует моторика руки художника, в восприятии — движение глаза зрителя по поверхности карти-

ны. При этом, согласно К., формально-содержательная структура произведения находится в отношении такого же подобия к земному миру, в каком он подобен космосу в целом.

В качестве идеальных примеров выражения духовно-эстетического credo К. можно указать на такие работы, как «Вокруг рыбы» (1926/124) и так называемый «Последний натюрморт» (без названия) 1939 г. из собрания Ф.Клее. Здесь даны чисто живописные художественно-символические аналоги космогонических процессов в христианской мировоззренческой парадигме. И эти работы не исключение, а скорее квинтэссенция творчества К.

Его художественная практика формировалась в созвучии с его мировоззренчески-эстетическими взглядами. Расцвет творчества приходится практически на последние 20 лет жизни. За это время было создано огромное количество (как правило, небольших по формату) уникальных графических и живописных работ. Рекордным был, кажется, 1939г. — бурный всплеск творческой активности перед близкой смертью. К. занумеровал (он нумеровал каждый год все созданные работы сам) в этом году 1254 работы. Можно выделить два основных типа работ К.: чисто абстрактные живописные произведения (акварель, масло или смешанные техники) и сложные, как правило, живописно-графические композиции, составленные из конгломерата абстрактных живописных элементов и визуальных схематических подобий формам видимых предметов. Работы первого типа, начало которым было положено еще в Тунисе, представляют собой чаще всего живописные лоскутные одеяла из разноцветных не строго геометрических прямоугольников. Здесь К. стремился отработать систему чисто цветовой полифонии. Работы второй группы, а они составляют основную массу произведений мастера, представляют собой уникальные художественные музыкально-поэтические миры, созданные провиденчески-медитативным воображением художника в сочетании с рационально-интуитивной выверенностью всех цветоформ, их соотношений и сложных линейно-графических ходов.

Особая художественная семантика этих работ возникает благодаря смелым экспериментам К. с техникой (использование холста, бумаги, дерева в качестве основы, смешивание на этих основах масла, акварели, туши, оригинальных графических приемов) и включению в свой арсенал в качестве изобразительно-выразительных абстрактных элементов наряду с чисто цветовыми пятнами и свободно бегущими (ничего не «описывающими») линиями таких форм, как стрелки, буквы, цифры, восклицательные знаки, ферматы, флажки, небесные тела, решетки, кресты, круги, углы, арки, дуги, по-детски (условно или примитивно) изображенные глаза, сердца, птицы, домики, человечки, зверюшки, рыбки, цветы и масса других элементов детских рисунков или изображений древних примитивов, а также (особенно в последний бернский период) самоизобретенные иероглифоподобные знаки и как бы их фрагменты. В результате возникли глубоко поэтические изысканные художественные миры, вовлекающие зрителя в длительные созерцательно-медитативные состояния погружения в реальности каких-то неземных измерений.

Соч.: Über die moderne Kunst. Bern. Bümpliz, 1945; Unendliche Naturgeschichte. Form— und Gestaltungslehre. 2 Bde. Basel. Stuttgart, 1970; Das bildnerische Denken. Form — und Gestaltungslehre. Bd 1. Basel. Stuttgart, 1971; Schriften. Köln, 1976; Tagebücher von Paul Kleе: 1898-1918. Köln, 1979.

Лит.: Grohmann W. Paul Kleе. Stuttgart, 1954; Klee F. Paul Kleе. Leben und Werke in Dokumenten. Zürich, 1960; Gmhmann W. Der Maler Paul Klee. Köln, 1966; Huggler M. Paul Klee. Die Malerei als Blick in den Kosmos. Frauenfeld. Stuttgart, 1969; Glaesemer Jü. Paul Kleе. Handzeichnungen. 3 Bde. Bern, 1973-1979; Werkmeister O.K. Versuche über Paul Kleе. Frankfurt, 1981.

В.Б., Л.Б.

Последнее изменение этой страницы: 2016-06-10

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...