Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Мессидж (message — англ.: послание)

Смысл, идейное содержание художественного произведения. М. транслируется реципиенту имплицитно или эксплицитно, может быть художественным либо внехудожественным. Эксплицитный М. открыто формулирует теорию, тезис, излагает авторскую позицию (социальное послание в ангажированной эстетике, в частности экзистенциализме А.Камю и Ж.-П.Сартра 40-х гг.). Имплицитный М. избегает вербализации, используя чисто художественные средства (аллюзии, подтекст и т.п.) для передачи авторских идей (философский М. довоенного экзистенциализма, психоаналитический М. фрейдизма). Художественный М. — сугубо эстетическое послание, связанное с эстетическими качествами произведения, эстетическим удовольствием (красота линии, цвета, колорита). К нему нередко прибегают для промоушэна инновационных арт-феноменов, нарушающих традиционные критерии прекрасного (асимметрия, диссонанс и т.д.). Функция внехудожественного М. — передача философских, нравственных, политических, научных и других идей.

Н.М.

Метафизическая живопись (ит. — pittura metafisica; франц. — peinture métaphysique)

Камерное, но значимое направление в искусстве авангарда первой трети XX в. Его главным создателем, практиком и теоретиком был работавший в Париже итальянский художник Джорджо де Кирико. Основные

метафизические картины были созданы им в период 1910-1919 гг. С 1917 г. к нему присоединились Карло Kappa и несколько позже Джорджо Моранди. В духе М.ж. создали ряд работ и некоторые другие итальянские художники того времени. М.ж. явилась своего рода реакцией на механистические и динамические направления в искусстве того времени, прежде всего — на футуризм. В отличие от большинства представителей «международной банды современных живописцев», по выражению Кирико, окружавшей его в Париже, он был глубинным созерцателем и мистиком в живописи. Истоки его искусства коренились на формальном уровне в классическом итальянском искусстве с его строгой линейной перспективой и любовью к изображению архитектуры; в произведениях Джотто, Мантеньи, Пьеро делла Франческо, Учелло и др. итальянцев XIV-XV вв. Именно у них уловили представители М.ж. и сам «метафизический» дух архитектурного пейзажа. Убрав из некоторых картин художников раннего Возрождения человеческие фигуры, мы можем ощутить нечто близкое к тому, что в концентрированном виде дает нам М.ж. В духовном плане существенное влияние на Кирико оказали философские идеи Ницше и Шопенгауэра, которыми он увлекался в период пребывания в Мюнхене (1906-1909) и не скрывал этого позже, и живопись поздних немецких романтиков и символистов, особенно такого мистика и визионера, как Арнольд Бёклин.

Идея некоего направления М.ж. родилась у Кирико и Kappa в 1917г., когда они одновременно оказались в госпитале в Ферраре, а многие классические образцы М.ж. были уже созданы. Под влиянием Кирико существенно изменилось художественное мировидение Kappa, начинавшего свой путь в искусство в среде футуристов. В 1919г. Kappa издал свою книгу «Pitture metafisica», которая не понравилась Кирико, и пути главных представителей М.ж. разошлись. Определенный вклад в развитие теории и практики М.ж. внес брат Кирико поэт, музыкант и живописец Альберто Савиньо, а интересные образцы М.ж. в жанре натюрморта создал Моранди.

«Мы знаем знаки метафизического алфавита, — писал Кирико, — мы знаем, какие радости и страдания заключены в арке ворот, в каком-нибудь уголке улицы, между стен комнаты или в пространстве ящика». И эти знания метафизикам удалось воплотить в своем творчестве. В отличие от импрессионистов (см.: Импрессионизм) и футуристов, их интересовали не внешние стороны видимой действительности, но глубинные, «загадочные» («Все в мире следует понимать как загадку», — писал Кирико), потусторонние, вечные аспекты бытия; не преходящий мир явлений, но — лежащий за ним некий сущностный (метафизический) уровень. Не следует забывать, утверждал Кирико, что картина должна быть отражением глубокого чувства и что глубокое означает странное, а странное является знаком мало известного или совсем неизвестного. Настоящее произведение искусства выше человеческих условностей и ограничений, оно вне человеческой логики и стоит на грани мечты и детской ментальности. Одно из самых сильных чувств, доставшихся нам в наследие от древности — это предчувствие, дар провидения, и истинный художник обладает этим чувством. Провиденческим, ирреально-пророческим духом иных пространственно-временных измерений дышат многие работы метафизического периода и самого Кирико, и его немногочисленных соратников. Именно этот дух в картинах Кирико одним из первых уловил Гийом Аполлинер и пришел в восторг от него. Портрет Аполлинера, сделанный Кирико, также оказался пророческим — в нем усматривают некие знаки предстоящей скорой гибели поэта. Из этого метафизического духа проистекает и одновременно создает его особая пластическая стилистика М.ж.: принципиальная статичность пейзажей — в основном городских, вернее — архитектурных, или неких абстрактных коробковых пространств. Отсутствие растительности, живых людей и животных, но — наличие неких объемных геометрических фигур посреди городских площадей и улиц, статуй (материал которых иногда колеблется в восприятии зрителя между камнем и живой плотью), гипсовых муляжей, безликих манекенов (один из пластических символов и инвариантов М.ж.), каких-то странных конструкций из этих манекенов и чертежных инструментов, превращающихся вдруг в средневековых рыцарей в латах. Физически ощущаемое отсутствие воз-

духа в этих пространствах, странное искусственное освещение, создающее резкие зловещие тени. Кирико утверждал, что подобные миры и фигуры являются ему в видениях. И картины метафизиков действительно напоминают какие-то странные, иные миры — то ли других планет, то ли фантастических сновидений. Атмосфера отчуждения, ирреальности или сверхреальности царит в работах М.ж., и этим они предвозвещают скорое появление сюрреализма, создатели которого почитали метафизиков за своих духовных отцов.

«Метафизический живописец, — утверждал Кирико, — освящает реальность». Идеал такого живописца он усматривал в Д.Моранди, очень недолго остававшемся на платформе метафизиков, но создавшем ряд натюрмортов, ставших классическими образцами М.ж. «Он смотрит глазами верующего человека, — писал о нем Кирико, — и внутренняя сущность вещей, которые мертвы для нас, открывается ему ... своими вечными аспектами». Выявление этой «внутренней сущности вещей» и ее выражение в пластических формах живописи оказалось, однако, делом не простым даже для самих представителей этого направления, и в 20-е гг. все участники его отошли от него (самым последним Кирико), оставив в истории искусства удивительно яркую и таинственную страницу.

Лит.: Masciotta M. La pittura metafisica in litteratura. Milan, 1941; Apollonio U. Pittura metafisica. Milan, 1945; Carra M. Metaphysical Art. 1971.

Л.Б., В.Б.

Метц (Metz) Кристиан (1931-1993)

Лидер французской неклассической киноэстетики; киносемиотик, разрабатывающий структурно-психоаналитическую теорию кино. Творчески применяя ряд идей Ж. Лакана к анализу киноязыка, М. выявляет психоаналитическую структуру означающего в кино, соединяя изучение первичного (психоаналитического) и вторичного (лингвистического) процессов обозначения в кино, сливающихся в науку о символическом, чей предмет — сам факт обозначения. В психоанализе и лингвистике М. усматривает два основных источника семиологии кино — по его мнению, единственной науки, способной дать в перспективе подлинное знание о человеке. Кино представляется М. узлом глубинного совпадения семиотики, бессознательного, истории, окрашенного социальным символизмом: кино — это социальная практика некоторого специфического означающего. Но кино — это и сон, дыра в социальной ткани, бегство от общества.

Задачей теории кино является выяснение соотношений означаемого и означающего, воображаемого и символического, выявление психоаналитической подосновы киноязыка. При этом приоритет отдается означающему, а не означаемому, символическому, а не воображаемому, форме, а не содержанию. Означаемое фильмов характеризуется М. как статичный подтекст, образуемый неврозами кинематографистов. Означающее же формирует собственно фильм, его текст и коды. Аналогично, воображаемому как сфере изложения противопоставляется символическое как область выражения. Придавая фильму привлекательность, питая кино, воображаемое грозит поглотить символическое, подменить теорию кино властью воображаемого. Одной из целей структурно-психоаналитической теории кино является освобождение последнего от воображаемого ради символического, обогащенного семиологией, чье внимание перемещается с изложения на выражение.

Полагая, что символическое в кино увенчивает воображаемое, М. рассматривает последнее в двух отношениях — обыденном (по Э. Морену) и психоаналитическом (по 3. Фрейду, Ж. Лакану, М. Клейн). Первичное, обыденное воображаемое связывается с кинофикцией — вымышленным рассказом, а также кинотехникой — кинопленкой, фонограммой. Психоаналитическое воображаемое предстает как первичное ядро бессознательного, изначальное вытеснение, знак зеркала, признак двойничества, бессознательного влечения к матери, комплекс кастрации. Все это воспроизводится игрой киноэкрана — психической приставки. Воображаемое — киносон, символическое — код этого сна, позволяющий исследовать механизм сочленения непрозрачного фантазматического воображаемого с изгибами означающего.

Разрабатывая сновидческую концепцию кинематографа, М. проводит аналогию между сексуальным и кинематографическим актами. Зеркало экрана для него — тело, фетиш, который можно любить, соединяя воображаемое (идентификация с персонажем), реальное (отчуждение от персонажа) и символическое (утверждение кинофикции). Киноаппаратура — метафора и фетиш умственной деятельности: зрителю достаточно закрыть глаза, чтобы уничтожить фильм; но он же способен и вызвать его, являясь одновременно киноаппаратом, воспринимающим экраном и регистрирующей камерой. Киноэкран — эдиповская замочная скважина, позволяющая воочию увидеть то, что в жизни обычно остается вытесненным — эротику, садизм. Все это превращает кино в своего рода перманентный стриптиз.

Исследуя зрительские реакции, М. приходит к выводу о тройственной структуре «фильмического состояния», распадающегося на сны, мечты (фантазии) и явь. Если спящий не знает, что грезит, и переживает во сне иллюзию действительности, то кинозритель знает, что находится в кино, испытывает впечатления действительности. Однако сознанию кинозрителя свойственно затуманиваться, тяготея ко сну, его восприятие чревато галлюцинациями; увлекаясь, сопереживая, зритель «засыпает», но собственные реакции на увиденное будят его. Неподготовленные зрители склонны впадать в сомнамбулическое состояние, ведущее к смешению фильма и действительности.

Уподобляя сон детству, ночи, мечту — взрослению, вечеру, явь — зрелости, ясному дню, М. приходит к выводу, что фильм сильнее мечты, но слабее сна; это смесь трех зеркал, в которых сливаются впечатления действительности и псевдореальности. Кино — «нереальная реальность». Структурообразующим ориентиром для кинозрителя является киноудовольствие. Именно с ним сообразуются такие механизмы, как киноиндустрия, направленная на установление хороших зрительских отношений с фильмом; зрительский ментальный механизм, позволяющий воспринимать и потреблять кинопродукцию; традиционные история и теория кино, кинокритика, чей объект — кино как «хорошая, интересная вещь» независимо от того, хвалят или ругают конкретные фильмы. Эти механизмы находятся в области воображаемого, а не символического.

Традиционная, или «социоисторическая» кинокритика смешивает реальный объект (фильм) с воображаемым (понравившийся фильм, т.е. зрительский фантазм), приписывает первому достоинства второго и таким образом обволакивает и защищает его, подобно кокону. Такая авторская вкусовая кинокритика квалифицируется М. как нестрогая, нетеоретическая. Ее механизм, направленный на генерализацию частного фильмического удовольствия, увековечивание сиюминутного, так же диаметрально противоположен результату, как брак — любви. Подобная критика превращается в «милосердный Страшный суд», служанку купли-продажи, один из способов побудить зрителя «спонтанно» устремиться в кинотеатры.

В качестве альтернативы М. разрабатывает «символическую» кинокритику, проникнутую «садизмом познания» и изучающую свой объект «против шерстки». Критик-психоаналитик должен порвать с кино, сохранив воспоминания о своей любви к нему. Такой подход амбивалентен, пользующийся им кинокритик неизбежно ломает и теряет свою игрушку, но семиолог вновь находит ее, утверждает М.

Переходя от общеэстетических положений к конкретному структурно-психоаналитическому исследованию кинематографа, М. сосредоточивает внимание на психоанализе трех выделяемых им структур: сценария (означаемого), текстовой системы фильма (означающего) и киноозначающего. Трактуя сценарий в широком смысле как тематику уже отснятого фильма, его интригу, персонажи, пейзажи, монтаж, язык, М. видит в нем воображаемое означаемое, чреватое «вторым сценарием» — символическим означающим. Роль психоанализа и состоит в высвобождении неявных значений сценария, его превращения в означающее: изучать сценарий с психоаналитической (или шире — семиотической) точки зрения значит конструировать его как означающее. Призывая к изучению механизма кино в целом, М. подчеркивает, что главное отличие нового эстетического подхода к кинематогра-

фу заключается не в противопоставлении отдельного фильма (один-единственный фильм) «интегралу» кино (все существующие фильмы), но в изучении текстов и кодов.

Осн. соч.: Langage et cinéma. P., 1971; Essais sur la signification au cinéma. T. 1,2. P., 1971-72; Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma. P., 1977; Esais sémiotiques. P., 1977.

H. M.

Последнее изменение этой страницы: 2016-06-10

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...