Потебня Александр Афанасьевич (1835-1891)

Один из выдающихся ученых-лингвистов конца XIX в., оставивший глубокий след в различных областях научного знания: лингвистике, фольклористике, мифологии, литературоведении, эстетике, искусствознании. П. окончил в 1856 г. историко-филологический факультет Харьковского университета, защитил магистерскую («О некоторых символах в славянской народной поэзии» — 1861 г.) и докторскую («Из записок по русской грамматике» — 1874 г.) диссертации; здесь же, став профессором кафедры русской словесности, работал до самой смерти. Широкую известность приносят ему труды: «Мысль и язык» (1862), «К истории звуков русского языка» (1876-83), «Слово о полку Игореве: текст и примечания» (1878).

П. был создателем или в той или иной мере стоял у истоков современных подходов к этно- и социолингвистике, фонетике, исторической диалектологии и грамматике, семасиологии, культурной антропологии, этнопсихологии, психологии искусства. Исходным моментом его лингвистических воззрений явилось положение об эвристической функции языка как особого рода духовно-практической деятельности, как средства не только выражать, но и создавать ее. Отсюда следовал вывод о том, что язык и мышление образуют диалектическое противоречие, в котором язык, при определяющей роли мышления, выступает как относительно самостоятельное явление; одновременно — как форма мысли, так и средство ее формирования. Слово, в его понимании, — творческий акт речи и познания, «... выражение мысли лишь настолько, насколько служит средством к ее созданию», то есть оно уже само является образом.

П. разделяет и развивает идею В. Гумбольдта о том, что «язык, в сущности, есть нечто постоянное» и, в то же время, «в каждый момент исчезающее явление», что он «есть не мертвое произведение, а деятельность». Основываясь на классическом представлении о том, что язык есть знак, обозначающий некую предметную реальность, П., вместе с тем, прослеживает в своих работах, как именно происходит это обозначение, как образ пред-

мета (явления, процесса) переходит в понятие о предмете, каким образом формируются либо утрачиваются его эстетические свойства. При этом он исходит из идеи, что слово не может быть понято лишь как средство сообщения готовой, завершенной мысли. Становление ее происходит в момент выражения в слове. Понятно, что эти представления имели далеко идущие последствия не только для лингвистики или семиотики, но и для эстетики XX в., понимания становления художественного образа в искусстве.

Для П. характерно отношение к языку как к непрерывной деятельности, динамичному явлению, постоянно трансформирующему слово и варьирующему уровни его поэтической образности. В то же время, рассматривая слово как сложную структуру, П. выделяет в нем те элементы, которые имеют прямое отношение к пониманию художественности. Это, прежде всего, понятие внутренней формы, которое П. считал присущим и слову, и художественному образу, — понятие, стоящее в центре его лингвоэстетической концепции. Трактовка П. этой категории в содержательном отношении восходит к Гумбольдту, но, в то же время, существенно трансформирует его идеи. Внутренняя форма мыслится им как единство трех элементов: звука («внешнего знака значения»), представления («внутреннего знака значения») и самого значения. Внутренняя форма — одновременно и чувство, и представление; на ее основе создаются переносные значения, дающие, по словам П., «простор новым мысленным массам». Внутренняя форма слова дает направление мысли, не ограничивая при этом пределов его применения (всегда ориентированного на поиск множества значений), предоставляя ему возможность выступать в различных сочетаниях и получать переносный смысл, быть частью сравнения и становиться тропом.

П. убежден, что именно процесс сравнения, Перенесения смысла и значения, пронизывающий жизнь слова на всех этапах его развития, и привносит элемент художественности во все более усложняющиеся словесные образования — словосочетания, предложения, образы, произведения. Формирование нового смысла и значения происходит каждый раз при применении слова. «В ряду слов того же корня, последовательно вытекающих одно из другого, всякое предшествующее может быть названо внутренней формой последующего».

Примером здесь могут служить слова: город, огород, городить, горожанин, где каждое значение слова есть собственное и, в то же время, каждое, — производное от другого. Внутренняя форма в языке осуществляет преемственность значения слова в процессе словообразования, словотворчества. Причем, эту преемственность можно ощущать до тех пор, пока ясно происхождение очередного значения слова в этимологической цепочке. Внутренняя форма представляется П. в качестве своего рода образной формы концентрации значения слова. Этой «функцией», главным образом, и определяется ее эстетическая значимость, как собственно в языке, так и в словесных художественных структурах. Внутренняя форма — центр художественности образа и выражает наиболее общий его признак, она, «... выражая собой один из признаков... чувственного образа, не только создает единство образа, но и дает знание этого единства, она есть не образ предмета, но образ образа, т. е. представление».

С этой категорией П. связывает и понятие поэтичности. Изначальная ее основа — сам язык. Но поэтично, т. е. содержит в себе некоторое эстетическое значение, не любое слово, а лишь сохраняющее все три элемента внутренней формы. Слово, потерявшее ее, в художественном плане, безобразно. Более того, поэтичность, как эстетическое свойство, теряется при отсутствии наглядного значения слова. Если субъект воспринимает в слове некий звуковой комплекс и определенное содержание, но в слове утрачивается связь между звуком и значением (наиболее общим образным представлением), то исчезают и его эстетические признаки. Последние могут быть восстановлены и усилены контекстом, расширяющим первичное значение слова. Развернутые параллельные сравнения в русской народной поэзии (типа: «добрый молодец»... «красна девица»), где одно слово указывает на внутреннюю форму другого, являются, согласно П., наиболее наглядной иллюстрацией восстановления для сознания

внутренней формы. В соответствии с этим поэзия рассматривается им как поиск и открытие в слове его ближайшего этимологического значения, дающего возможность образного расширения, более живого применения, придающего жизненность, образно-эмоциональную полноту, чувственную конкретность и осязаемость образному строю.

В трехчленной структуре слова, утверждает П., звук и значение относятся к атрибутивным его свойствам, непременным условиям существования. Внутренняя же форма — наиболее подвижный и динамичный элемент. Утрата ее в слове — закономерное явление, сопряженное с процессом абстрагирования, образования понятий из чувственных образов. Этот процесс приводит к возникновению прозы, а вместе с ней и отвлеченного мышления, науки. Язык науки, оперирующий значениями, возведенными в степень понятий, в свою очередь, расценивается П. как высшая ступень прозаичности языка, ибо прозаическое слово непосредственно, без связи с представлением, сочетает образ и значение.

Формулируя свои эстетические воззрения на лингвистической основе, предлагая концептуальную модель, имеющую в своей основе трехчленную структуру, в качестве универсальной, приложимой, помимо словесности, и к другим видам искусства, исходя из понимания языка как орудия мысли и понятия внутренней формы как важнейшей в анализе тех эстетических механизмов, которые формируют феномен художественности, П. пришел к ряду важнейших теоретических заключений. Прежде всего, в самом широком исследовательском контексте были поставлены взаимосвязанные проблемы образности и поэтичности языка, а также поэзии и прозы как соотносительных категорий. Образотворческий процесс был осмыслен как естественное состояние языка, в котором поэтическое и прозаическое мышление непрерывно взаимодействуют. Художественный образ рассматривался не как нечто целостное и определенное, но конструировался в соответствии с принципом собирающейся и рассыпающейся психологической мозаики, в которой выделялись как сущностные, формирующие основу художественности целостные образные эстетические структуры, так и более простые, смутные, картинные образы-представления.

Подобный взгляд П. на природу художественной образности, расширяющий традиционные «классические» представления, был серьезной теоретической новацией. Идея же о том, что слово (язык) участвует в формировании и направлении движения мысли, предоставляла возможность поставить изучение процесса художественного мышления на конкретно-фактологическую основу. Движение языковых фактов и грамматических категорий рассматривалось как форма движения мысли. В соответствии с этим утверждалось, что художественное произведение не оформляет уже готовую идею, но формирует ее, подобно слову, образующему мысль. Отсюда вытекала перспективная идея подхода к слову и художественному произведению как динамичным феноменам.

Следствием методологической широты лингвоэстетической теории П. стало ее влияние на последующую отечественную науку. Отголоски тех или иных ее положений можно обнаружить в трудах крупнейших исследователей: M. M. Бахтина, А. И. Белецкого, Л. С. Выготского, В. В. Виноградова и др. Лингвоэстетическая концепция украинского мыслителя была воспринята теоретиками "русского символизма"(В. Брюсовым, А. Белым и др.), вслед за П. развивавшими идеи о поэтическом богатстве языка, гибких и многообразных формах образности слова, целостности и синтетичности образов искусства. Своеобразную интерпретацию концепция П. о слове и образе получила в кругах теоретиков футуризма (В.Хлебников и др.),пытавшихся вычислить сокровенное, «магическое» сочетание звуков и букв с целью прямого воздействия на жизнь, ее преобразование. Оставшись во многом незавершенной, лингвоэстетическая теория П. стимулировала типологическое изучение искусства, развитие психологии художественного восприятия и творчества в XX в.

Соч.: Эстетика и поэтика. М., 1976; Слово и миф. М., 1989; Теоретическая поэтика. М., 1990.

Лит.: Александр Афанасьевич Потебня. Киев, 1962; Франчук В. Ю. Александр Афанасьевич Потебня. Киев, 1975; Чудаков А. П. Психологическое направление в русском

литературоведении. А. А. Потебня.//Академические школы в русском литературоведении. М., 1975.

А.Липов

Потлач (фр. potlash)

Одно из ключевых понятий эстетики Ж.Батая, означающее индейский праздник, во время которого в соревновании честолюбий собственное имущество полностью уничтожается. П. — символ батаевской «политэкономии траты», противостоящей экономике потребления и накопления. В основе религии и искусства лежит отказ от разумного принципа накопления и экономии, формирующего запреты и требующего нарушать их во время праздников или представлений. Поэтому на корриде различие между жертвоприношением и спектаклем стерто, нет разницы между религиозным действом и оргией.

П. и преступление у Батая — пути к осознанию смерти, только и отличающему человека от животного. Бессмысленная трата жертвоприношения, козлиная песнь трагедии, маленькая смерть оргазма — репетиции окончательного ухода, подготовка к переходу границы между жизнью и смертью. Транжиря свое имущество, деньги и время, человек готовится к последней, невосполнимой трате собственной жизни, и эта репетиция, подобно дионисийским вакханалиям, оборачивается бесконечным, ужасающим и сладостным праздником. После П. остаются отбросы, отходы, хлам, мусор (в том числе и культурный), зримо напоминающие о неизбежности смерти.

Концепция П. оказала существенное влияние на эстетику и художественную практику дадаизма, сюрреализма, леттризма, ситуационизма. Не случайно журнал леттристов назывался «Потлач», а знаменитое граффити лидера ситуационистов Г. Дебора «Никогда не работайте!» противопоставлялось в качестве леворадикального символа «экономики траты» официальной формуле «Работай, чтобы больше потреблять, потребляй, чтобы лучше работать».

Культура 90-х гг. придала эстетике П. новое дыхание. Праздниками траты стали многочасовые танцы рейва, сжигание на костре миллиона фунтов стерлингов группой «The KLF», садомазохистские представления «Арт порно» Р. Ведергаала, выступления рок-сатаниста Мэрилин Мэнсона, объединившего в своем псевдониме имя главной американской секс-дивы и главного американского убийцы, практика нью-йоркских «Genitortures», протыкающих и уродующих свои гениталии, произведения психоделического искусства. П. неразрывно связан в них с насилием, сексом и экстазом. Лит.: Батай Ж. Литература и зло. М., 1994; Его же. Внутренний опыт. СПб, 1997; Его же. Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза. М., 1999; Браун Н. Дионис в 1990 г. // Иностр. лит., 1995, № 1; Кузнецов С. Между экстази и экстазом // Иностр. лит, 1998, № 4.

Н.М.

Православная эстетика (как парадигма)

Религиозная эстетика народов и культур православного ареала. Определяющую роль в ее формировании играло восточнохристи-анское (православное) миропонимание. Основные культурно-исторические этапы П. э.: византийская эстетика в ее главных направлениях (патристическая эстетика, эстетика аскетизма, литургическая эстетика); средневековые эстетики культур православных народов, включая древнерусскую эстетику; религиозная эстетика России XVIII-XX вв.

П. э. как сугубо имплицитная по многим интенциям отличается от классической западноевропейской эстетики и в большей мере тяготеет к эстетике неклассической. Ее особое внимание к феноменам антиномиз-ма, парадокса, символа, знака, имени, простоты, нестяжания, безобразного, канона и др. подготовили своеобразную почву для некоторых нетрадиционных для западноевропейского менталитета форм и способов выражения и постижения духовного в художественной сфере. Эстетические представления многих русских символистов (см.: Символизм), В. Кандинского, К. Малевича, М.Шагала и некоторых др. известных пред-

ставителей авангарда формировались не без влияния П. э.

Лит.: Бычков В. 2000 христианской культуры sub specie aesthetica. T. 1-2. СПб, 1999.

В.Б.

Прекрасное

Одна из главных этно-социо-исторически детерминированных категорий классической эстетики, характеризующая традиционные эстетические ценности, выражающая одну из основных и наиболее распространенных форм неутилитарных субъект-объектных отношений, генерирующих в реципиенте эстетическое наслаждение (см.: Эстетическое) и комплекс вербально-смысловых образований в семантических полях совершенства, оптимального духовно-материального бытия, идеала и идеализации. Наряду с благом и истиной П. — одно из древнейших сущностных понятий культуры, богословия, философской мысли.

В имплицитной эстетике с древнейших времен термины «П.» и «красота» употреблялись в контекстах космологии, метафизики, богословия и практически — как синонимы, хотя, «П.» чаще использовался в качестве широкой оценочной категории, а «красота» — для обозначения совершенства универсума и его отдельных составляющих, т. е. носил праонтологический характер.

В средиземноморском ареале представления о красоте и П. восходят к древнеегипетской культуре. Уже во II тысяч. до н. э. мы встречаем множество текстов, в которых П. (нефер) выступает высшей характеристикой богов, фараонов, людей, предметов окружающего мира. При этом в человеке (особенно в женщине) выше всего ценится физическая гедонистическая красота, связывавшаяся египтянами с чувственными наслаждениями. Само слово «нефер» нередко входило в официальный титул фараонов: перед именем царицы Нефертити добавлялось «Нефер-нефру-Атон» (прекрасен красотами Атон). Египетская поэзия наполнена описаниями красоты богов и фараонов. Египтяне саму жизнь считали прекрасной; под красотой предметов обихода нередко понималась их польза для человека. Главным богом египетского пантеона был бог-солнце Ра, поэтому солнечный свет отождествлялся ими с красотой и высшим благом; божественный свет выступал синонимом божественной красоты.

Эти представления в дальнейшем через библейскую эстетику унаследует христианская культура. В античной Греции уже Гомер называет «прекрасным» (kalon) и физическую (с эротическим оттенком) красоту людей, и совершенство предметов, и полезные для людей вещи, и нравственную красоту соответствующих поступков и поведения своих героев. Для древнегреческой философии красота — объективна, понятие красоты онтологично, связано прежде всего с космосом (kosmos в древнегреческом — не только универсум, но и красота, украшение) и системой его физических характеристик. Гераклит говорит о «прекраснейшем космосе» и его основах: гармонии, возникающей из борьбы противоположностей, порядке, симметрии; Фалес утверждает, что космос прекрасен как «произведение бога»; пифагорейцы усматривают красоту в числовой упорядоченности, гармонии (сфер), симметрии; Диоген — в мере, Демокрит — в равенстве, скульптор Поликлет — в соответствии канону, то есть идеальному соотношению членов тела, и т. д. и т. п. Демокрит, написавший одно из первых эстетических сочинений «О красоте слов», связывал красоту произведений искусства с «божественным духом», вдохновляющим поэта, и считал, что «великие наслаждения возникают от созерцания прекрасных произведений».

С Сократа античная эстетика отходит от древнего космологизма; афинский мудрец первым поставил проблему П., как проблему сознания, разума; для него красота из вещи или ее характеристик превратилась в идею, понятие П. Сократ вывел на философский уровень и такую специфически античную категорию, как «калокагатия» (kaloka-gathia) — прекрасное-и-доброе, которая функционировала в пограничной сфере этико-эстетических представлений, то есть служила характеристикой идеального человека, рассматриваемого как некая духовно-материальная целостность. У Сократа она стояла на одном уровне с мудростью и справедливостью и обнимала весь комплекс нравственных добродетелей, сопряженный с эс-

тетической восприимчивостью. Платон понимал калокагатию как соразмерность души и тела. Одно из его определений гласит: «Калокагатия есть способность избирать наилучшее». Согласно Аристотелю, быть калокагатийным означает быть и прекрасным во всех отношениях, и добродетельным.

Калокагатия, согласно древним грекам, — это достояние благородного происхождения и прекрасного воспитания и образования. Да и собственно понятие П. в классической Греции часто не ограничивается только сферой того, что позже было названо эстетическим, но распространяется и на область нравственности. У Платона П. часто соседствует с благим, но последнее он ставит выше. В «Пире» Платон подчеркивает общий эротический характер красоты, приходит к пониманию идеи красоты, П. самого по себе (красота — объективно существующая вне какого-либо субъекта идея), и намечает некоторую иерархичность красоты в процессе ее постижения человеком — от чувственной красоты через красоту духовную и нравственную к красоте чистого знания.

Для Аристотеля в физическом мире «красота заключается в величине и порядке» — красивая вещь должна быть легко обозримой; а на идеальном уровне: «Прекрасное — то, что, будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы или что, будучи благом, приятно потому, что оно благо». Стоики в идеально-социальном плане также слабо различали нравственно П. от эстетически П. Красота разума для них состоит в «гармонии учений и созвучии добродетелей». Для визуально-физического мира они дали формулу, которая пришлась ко двору и средневековой культуре (см.: Средневековая эстетика): красота тела состоит в соразмерности частей, доброцветности и физическом совершенстве.

Итоги античной эстетики подвел Плотин в двух специальных трактатах «О прекрасном» (En. I 6) и «О мысленной красоте» (En. V 8). Согласно его концепции, красота пронизывает весь универсум и является показателем оптимальной бытийственности всех его составляющих. Чем выше уровень красоты, тем выше уровень бытия. «Прекрасное ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии», «цветущая на бытии окраска есть красота». В системе своей эманационной теории Плотин разработал стройную иерархию красоты, состоящую из трех ступеней» Первая и высшая — умопостигаемая красота. Она «истекает» от бога — высшего единства блага и красоты, и ее носителями поступенчато выступают Ум и Душа мира, которая в свою очередь дает начало следующей ступени — красоте, постигаемой душой человека. На этой ступени находится идеальная красота природы, красота души человека и красота добродетелей, наук, искусств. Нижнюю ступень занимает чувственно воспринимаемая красота, к которой Плотин относил видимую красоту материального мира и красоту произведений искусства. Передача (истечение) красоты с верхних ступеней на нижние осуществляется с помощью эйдосов, исходящих от Ума и претерпевающих все возрастающую материализацию. Отсутствие красоты или безобразное свидетельствует об иссякании бытия. Суть искусства Плотин усматривал в выражении в соответствующем материале красоты, то есть «внутреннего эйдоса» вещи, ее идеи. В платоновско-неоплатонической традиции зародилась и идея анагогической функции красоты. Чувственная красота возбуждает в душе созерцающего тоску по божественной красоте и указывает пути к ней. В эротическом порыве душа устремляется к первоистокам прекрасного.

Плотиновская концепция красоты оказала сильное влияние на патриотическую (особенно на Августина) и средневековую европейскую эстетику и художественную практику. Патристическая эстетика, опираясь на библейский креационизм, утверждала изначальную идеальную красоту тварного мира и человека, хотя к реальной чувственной красоте греховного мира («града земного») относилась двойственно. С одной стороны, видела в ней доказательство творческой деятельности Бога, а с другой — опасный источник чувственных вожделений, отвлекающий от поисков духовного. У Августина, как и у всех отцов Церкви, красота — объективное свойство духовно-материального универсума. Она, как и у Плотина, является показателем бытийственности вещи. Красота бывает статической и динамической. Развивая идеи Цицерона, Августин различает П. в себе и для себя, то есть собственно П. (pulchrum),

и П. как сообразное, надлежащее, соответствующее чему-то (aptum, decorum).

Вслед за Плагином он выстраивает свою иерархию красоты. Ее источником является Бог, а высшим носителем Логос = Христос. От него происходит красота универсума (небесных чинов, человека, его души и тела, предметов и явлений материального мира) и духовная красота (нравственная, красота наук и искусства). Красота доставляет удовольствие, ее созерцание может привести к блаженству; она является предметом любви; выше пользы и всего утилитарного. Красота целого возникает на основе гармонического единства противоположных частей, в частности прекрасных и безобразных элементов. Структурными принципами чувственно воспринимаемой красоты являются форма, число (ритм), порядок, равенство, симметрия, соразмерность, пропорция, согласие, соответствие, подобие, равновесие, контраст и главенствующий над всеми принцип — единство. Красота человека состоит в единстве его душевной и телесной красоты. Тело человека сотворено прекрасным во всех отношениях. Однако отсутствие физической красоты не мешает человеку быть причастным к более высоким ступеням красоты, включая и высшую. Главной целью всех искусств является создание красоты.

В восточной патристике наибольшее внимание проблемам красоты уделил псевдо-Дионисий Ареопагит, опиравшийся на неоплатонические и раннехристианские идеи. В его понимании, движущей силой универсума является божественный эрос, который возбуждается красотой и прекрасным. В онтологическом плане он различал три ступени красоты: 1) абсолютную божественную красоту — «Единое-благое-и-прекрасное»; истинно, или сущностно, П., которое является «причиной гармоничности и блеска во всем сущем»; 2) красоту чинов небесной иерархии и 3) красоту предметов и явлений тварного мира. Все три уровня объединены наличием в них некоего неформализуемого знания о трансцендентной Красоте Бога — «духовной красоты», которая реализуется на каждой из ступеней в форме соответствующего ей «света», который в системе Ареопагита, как затем и в средневековой эстетике Византии и Западной Европы, выступает одной из главных модификаций красоты. В системе глобального символического богословия псевдо-Ареопагита (см.: Византийская эстетика) П. тварного мира является «подобным» символом божественной красоты, а безобразное — «несходным» символом, «неподобным подобием».

Эстетические представления отцов Церкви, неоплатоников и, отчасти, Аристотеля и стоиков легли в основу христианской средневековой эстетики, в том числе и в понимании прекрасного. В работах средневековых мыслителей Гуго Сен-Викторского, Роберта Гроссетеста, Иоанна Скотта Эриугены, Гильома Овернского, Альберта Великого, Бонавентуры, Ульриха Страсбургского, Фомы Аквинского (см. также: Средневековая эстетика, Эстетика) сложилась многоаспектная средневековая концепция П. С одной стороны, красота понималась объективно как предикат Бога, его творение, объективированная сияющая Слава Божия (splendor Dei), получающая отражение в материальном мире — его красоте. С другой, — П. определялось через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гильом), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания вещи. При этом утверждалось, что это наслаждение доставляют только вещи, обладающие определенными объективными свойствами («пропорция и блеск» <consonantia et claritas>, соответствие частей целому, а целого — назначению вещи, выраженность во внешнем виде сущности вещи, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина ).

Красота осмысливается как сияние (или просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Развивается световая эстетика, утверждается анагогическая функция П. (Иоанн Скотт Эриугена и др. последователи Ареопагита). Сторонники Августина уделяют много внимания математическим аспектам красоты и одновременно вопросам ее восприятия, наслаждения ею. Бонавентура полагает число (принцип счисления) лежащим в основе пропорциональности, а следовательно — и красоты, и наслаждения ею. В сфере нравственно П. он считает, что зло не способ-

ствует красоте, но в некоторых случаях его наличие по контрасту может усилить красоту. Определенный итог средневековым представлениям подвел Николай Кузанский, активно опиравшийся на «Ареопагитики». Он усматривал в феномене П. три главных момента: сияние формы и цвета наряду с пропорциональностью элементов соответствующего объекта; способность пробуждать к себе влечение и любовь; способность П. «собирать все воедино».

Мыслители и художники итальянского Ренессанса поставили в центр своих эстетических представлений и творческих исканий красоту искусства. Развивая один из главных принципов античного искусства — идеализацию, достигшую апогея в античной классической скульптуре, мастера Возрождения создали в живописи и скульптуре уже в русле христианской культуры уникальный богатейший мир живописно-пластических идеализированных образов — модель прекрасного мира, как бы избежавшего порчи грехопадения. Ренессансные мыслители были убеждены, что только в искусстве являет себя истинная красота мира, «божественная идея красоты» (idea divina delia belleza) (Альберти). Она осеняет художника, и он стремится воплотить ее в своем творчестве, убирая в процессе высвечивания «внутреннего образа» (disegno interne) все преходящее, поверхностное, случайное из своего искусства.

Классицизм нормативизировал эти идеи и принципы, доведя их в конце концов до холодного академического формализма (в теории и на практике). Ш. Батё (1746) теоретически закрепил сознательную ориентацию искусств на создание красоты введением для эстетически ориентированного класса искусств специального названия «изящные искусства» (les beaux arts), смысл которого сохраняется в новоевропейской культуре до XX в. в термине «искусство». К математикам и художникам Возрождения восходит и идея теоретического обоснования «прекрасной формы», абсолютной пропорции, или универсального модуля красоты для всех искусств — «золотого сечения» (когда целое относится к своей большей части так, как большая часть к меньшей).

Для философии XVIII в. характерны поиски соотношения между выявлением объективных характеристик красоты и изучением субъективных реакций На нее воспринимающего. Лейбниц в общем контексте своих философских штудий определял красоту как принцип «совершенного соответствия», на основе которого Бог сотворил мир истинно сущего как «гармонически упорядоченное единство в многообразии». Его формула «единство в многообразии» (die einigkeit in der Vielheit) станет на столетия удобным клише для определения прекрасного в школьной эстетике. Отождествление прекрасного с совершенством также займет видное место в философии красоты. На нем, в частности, основывали свое понимание прекрасного X. Вольф и его ученик Ф. Баумгартен, основатель науки эстетики, Ш. Батё и др. Баумгартен, разделяя красоту на природную и художественную, понимал ее как «совершенство явленного» (perfectio phaenomenon); для Батё прекрасное — «чувственно постигаемое совершенное», основанное на гармонии, мере, ритме, порядке. Способность «любить порядок», замечать, находить, одобрять прекрасное Батё называл врожденным вкусом. Английский художник У. Хогарт в работе «Анализ красоты» (1753) стремился выявить объективные законы красоты: совершенные пропорции и абсолютную «линию красоты», которую он усматривал в синусоиде, что впоследствии увлекало и Шиллера (трактат «Каллий, или О красоте», 1793).

С появлением в XVIII в. эксплицитной эстетики (эстетики как науки) П. (красота) рассматривается в качестве предмета и главной категории этой науки, эстетика чаще всего трактуется как наука о красоте, философия П. и искусства, которое понимается как специальное и оптимальное выражение П. Одно из определений эстетики Баумгартена гласит, что она есть искусство «красиво мыслить» (pulchre cogitandi). Э.Бёрк в сочинении «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) подходит к пониманию П. от изучения эмоциональной реакции человека на него — чувства удовольствия и соответствующих аффектов, развивая в этом плане концепцию Шефтсбери, который еще в нач. XVIII в. объяснял П. на основе субъективного эстетического вкуса. Красоту Бёрк

дефинирует как «определенное качество тел, механически действующее на человеческую душу через посредство внешних чувств». К основным характеристикам прекрасных тел он относит сравнительно небольшие размеры, гладкие поверхности, незаметные отклонения от прямой линии, светлые и яркие цвета, легкость и изящество, то есть то, что доставляет человеку удовольствие.

Антрополого-психологический подход Бёрка к П. был унаследован ранним Кантом («Наблюдения над чувством возвышенного и прекрасного», 1764). В зрелый период он отказался от чистого психологизма и одновременно отделил П. от совершенства. В «Критике способности суждения» (1790) П. предстает категорией, характеризующей неутилитарные субъект-объектные отношения. Кант связывает ее с понятием вкуса, определяемого как созерцательная «способность судить о прекрасном», то есть философия П., как и вся эстетика Канта, строится на субъективной способности суждения вкуса.

Немецкий философ выделяет четыре момента суждения вкуса, на основе которых и дефинирует П. в качестве эстетической категории. 1. Определив вкус как способность судить о предмете или представлении «на основе удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса», Кант называет предмет такого удовольствия прекрасным. 2. «Прекрасно то, что всем нравится без [посредства] понятия», ибо главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство «гармонии в игре душевных сил», обладающее всеобщим характером. 3. «Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели». Это антиномическое утверждение — о целесообразности без цели — осознавалось последующими эстетиками от Шиллера до Адорно как сущностное для эстетики и вызывало при этом постоянные дискуссии. 4. «Прекрасно то, что познается без [посредства] понятия как предмет необходимого удовольствия». П., таким образом, — это категория, характеризующая объект в отношении к субъекту восприятия, именно в соответствии с неутилитарным созерцательным суждением вкуса на основе чувства удовольствия; или — это то, что нравится ради себя самого всем, спонтанно и необходимо.

По-своему интерпретируя августиновское разделение красоты на pulchrum и aptum, Кант выявляет два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), характеризующуюся только на основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (pulchritudo adhaerens), связанную с определенным назначением предмета, целью. Предметы, наделенные свободной красотой, не должны быть «жестко правильными»; обычно они содержат нечто, вызывающее непринужденную игру воображения. В этическом плане Кант рассматривает П. как «символ нравственно доброго». И в этом ракурсе рассмотрения он ставит красоту природы выше красоты искусства. Он убежден, что неутилитарный интерес к природе, ее красоте свидетельствует о высоком нравственном чувстве созерцающего; а с другой стороны, П. в природе «имеет более высокий смысл», чем в искусстве, то есть обладает своего рода анагогической функцией, ориентирует душу воспринимающего на трансцендентальную сферу. В красоте природы человек обретает выражение интеллигибельного, которое он не может постичь на уровне ratio.

В соответствии с двумя видами красоты Кант разделял искусства на механические (ремесла) и «эстетические». Главную цель последних он усматривал в «чувстве удовольствия» и разделял их на два вида: приятные (доставляющие поверхностное чувственное наслаждение в обществе, ориентированные на приятное времяпровождение) и изящные, как носители красоты, развивающие непонятийную культуру межличностных коммуникаций на основе «всеобщей сообщаемости удовольствий». При этом эстетическое удовольствие Кант четко отделял от «удовольствия наслаждения» на основе чувственного ощущения: это удовольствие более высокого уровня — «удовольствие рефлексии».

Идеалом изящных искусств является их структурная органичность, то есть столь свободная «целесообразность в форме», когда при ясном понимании субъектом, что перед ним произведения искусства, они воспринимались бы как продукты самой природы. «Природа прекрасна, если она в то же время

походит на искусство; а искусство может быть названо прекрасным только в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой». Такое искусство (= «изящное искусство» — schone Kunst) может быть произведено только гением, через врожденные задатки души которого «природа дает искусству правило».

Последующая классическая эстетика строилась, как правило, на более или менее талантливой интерпретации, герменевтике или упрощении идей Канта о П. Шиллер различал красоту «в идее», как «вечную, единую и неделимую», и красоту «в опыте», идеал которой заключается в «равновесии реальности и формы»; в согласии разума и чувственности, долга и влечения; или, в другом ракурсе, — в гармонии «чувственной зависимости» и «моральной свободы». Красоту, как эстетический феномен, Шиллер связывал с игрой духовно-душевно-чувственных способностей. Высоко ценил красоту искусства, понимая ее как органическое господство формы над содержанием. «Настоящую тайну искусства мастера» он видел в том, «чтобы формою уничтожить содержание». «В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничего — от содержания, ибо только форма действует н