Трансавангард (trans-avant-garde — фр.)

Течение постмодернистской живописи (см.: Постмодернизм), чье эстетическое кредо заключается в противопоставлении неоавангарду, в частности концептуализму, новой живописности, фигуративности, экспрессивности, ярко выраженного личностного начала; установке на эстетическое наслаждение, свободное сочетание художественных стилей прошлого. Другой отразившийся в названии течения мотив — противостояние кризису «переходного общества» (société de transition) посредством выработки транзитной кочевой художественной ментальности, носящей интернациональный характер.

Термин «Т.» введен в 1979 г. итальянским художественным критиком А. Бонито Олива в статье, посвященной творчеству пяти итальянских художников — С. Чиа, Ф. Клементе, У. Куччи, Н. де Мариа, М. Паладино. В 1982 г. в работе «Интернациональный трансавангард», написанной в соавторстве с ведущими европейскими и американскими художественными критиками, Бонито Олива объединяет под этим названием немецкий неоэкспрессионизм, аргентинскую новую образность, французскую свободную фигуративность. В том же году в Берлине проходит выставка, представляющая в качестве трансавангардистов ряд художников, объединенных стремлением к «реактивации» художественных стилей прошлого и, в частности, региональных, национальных художественных традиций, включая первобытные.

В центре внимания Т. — проблемы телесности (Ф. Клементе), народных верований (М. Паладино), современной интерпретации эстетического наследия кубизма, футуризма^. Чиа), сюрреализма (У. Кучча), «неформальной» традиции в живописи 50-60-х гг. (Н. Де Мариа).

Лит.: Bonita Oliva A. Trans-avant-garde international. Milan, 1982; Zeitgeist. Berlin, 1982 (cat. d'expo.); Mimmo Paladino. Lyon, 1984 (cat. d'expo.); Sandra Chia. Peintures 1976-1983 P., 1984; (cat. d'expo.); Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 éd. P., 1990.

H. M.

Тцара (Tzara) Тристан (1896-1963; наст, имя и фамилия Сами Розенсток. Родился в Румынии, скончался в Париже)

Поэт, полемист, эссеист, издатель журналов, организатор выставок и дадаистских театральных выступлений, в которых сам принимал активное участие. Один из основателей дадаизма (см.: Дада) и автор наиболее эстетически радикальных дадаистских манифестов. Соратник Т. по дадаизму Рихард Хульзенбек описал Т. следующим образом: «Тцара был «дадаистом по натуре», как бы самосозданным варваром, который

стремился предать огню и мечу все, что было предназначено нами для бесповоротного уничтожения, то есть все те художественные и культурные ценности, которые потеряли свою сущность и значение».

После раннего увлечения символизмом в Бухаресте Т. в 1916 г. отправился учиться в Цюрих, где вошел в круг поэтов и художников, скрывавшихся от ужасов Первой мировой войны. Эта группа, состоявшая в начале из художников Ганса Арпа, Софи Таубер и поэта Рихарда Хульзенбека, собравшихся вокруг актера и политического активиста Хуго Балла, составила костяк участников «Кабаре Вольтер», в котором собственно и родился дадаизм. Т. был принят в группу в день открытия кабаре 5 февраля 1916 г. и, поразив всех своей неистощимой энергией и остроумием, вскоре занял ведущую роль в группе, уступая только самому организатору Баллу.

Одним из первых изобретений Т. было введение в программу кабаре «симультанных поэм», в которых несколько разных стихотворений читались участниками одновременно, причем на разных языках под аккомпанемент барабана, свистка и трещотки. Нарочито какофонический эффект являлся прямым выпадом против как общепризнанной сущности поэзии и музыки, так и коммуникации в целом. По замечаниям современников, все языки, звучащие одновременно, но говорящие о разном, подразумевали пародию на конфликт националистических пропаганд, доминировавших во время войны. Необходимо также отметить зак-линательный аспект этих выступлений, имевших параллели с глоссолалией.

Летом 1916 г. Т. пишет первый манифест дадаизма, вскоре после чего становится лидером Цюрихского Дада в связи с некоторым отдалением Хуго Балла от движения. Полемический талант Т. ярко проявился в его манифестах, в которых ему удалось сочетать теорию и резкие эпатажные выпады с вкрадчивой апологией. Для его стилистики характерны фигуры типа: «ДАДА остается в рамках европейских слабостей; это тоже говно, но отныне мы желаем срать разноцветно, чтобы украсить зоопарк искусства флагами всех консульств». Под руководством Т. Дада превратилось в авангардное движение (см.: Авангард), с собственным журналом, но без определенной программы. В основе эстетики (или , скорее, антиэстетики) Т. лежало острое ощущение бессмысленности и абсурдности современной действительности, сочетаемое с горячей любовью к жизни во всех ее проявлениях, а также неусыпная подозрительность и презрение ко всякого рода официальной авторитетности. Его неистощимое остроумие и склонность к театральности придавали его манифестам остроту, столь важную для авангарда. Всего Т. написано семь дадаистских манифестов, из которых наиболее известными являются следующие: первый манифест под названием «Манифест господина Антипирина» (1916) , «Дада Манифест 1918» (1918), «Манифест господина АА Анти-философа» (1920). Самым обширным по объему и наиболее теоретичным является второй, в котором Т. экспонирует свою антитеорию антиискусства. Здесь он наиболее полно выражает дадаистскую модель отрицания всех ценностей наравне с самоотрицанием. Характерны такие заявления Т.: « Я пишу манифест и я ничего не желаю, но однако я что-то говорю, а в принципе я вообще против манифестов, так же, как и против принципов... Я против деятельности; а что касается постоянного отрицания и утверждения, то я ни за, ни против них, и я не собираюсь объясняться, потому что я ненавижу рассудок. <...> ДАДА НИЧЕГО НЕ ЗНАЧИТ.» В Цюрихе Т. принимал активное участие в издании четырех номеров журнала «Дада» в период с 1916 по 1918 гг., который, являясь рупором дадаизма, представлял собой форум для обсуждения и других течений в искусстве, причем сам Т. выступал в поддержку абстрактного искусства, считая его, вслед за Кандинским, выражением внутренней необходимости, не зависимой от внешнего мира и материальных устоев.

К концу Первой мировой войны дадаизм становится международным феноменом, и Т., отделившись от своих немецких друзей, которые в Германии придали Дада более политическую окраску, в 1920 г. переносит центр своей деятельности в Париж. Здесь он начинает активно сотрудничать с художни-

ком Фрэнсисом Пикабиа и поэтом Андре Бретоном. Парижский период Т. отмечен бурной дадаистской деятельностью, состоявшей из шокирующих выступлений, лекций и диспутов. Т. продолжает писать манифесты и поэзию, в которую вводит так называемое «автоматическое письмо», которое впоследствии станет одним из основных методов сюрреализма. Поскольку в основе творчества Т. лежала радикальная антисистемность, к 1924 г., после бурной полемики, он расходится с Бретоном и собравшимися вокруг него будущими сюрреалистами, которые пытались превратить дадаизм в систему. К концу 20-х гг. Т. опять сближается с сюрреалистами (см.: Сюрреализм), хотя продолжает активно работать и в своем ключе. В 1931 г. он пишет наиболее значительное свое стихотворное произведение — поэму «Приблизительный человек» («L'Homme approximatif»), и ряд других произведений, свидетельствующих о родстве с сюрреализмом. В литературной критике указывается на создание Т. уникального дадаистски-сюрреалистского стиля.

Т. никогда не отрекался от дадаистского радикализма, однако его творчество с годами приобрело более интроспективный характер, о чем свидетельствуют даже названия его произведений: «Говоря в одиночестве» (1950), «Внутренний лик»(1953). В 1936 г. Т. вступил в Коммунистическую партию Франции и впоследствии принимал активное участие во французском Сопротивлении во время Второй мировой войны.

Последние годы жизни Т. посвятил литературоведению, создав два крупных исследования, посвященных поэтике Франсуа Вийона и творчеству Франсуа Рабле. По словам Е. Петерсона, «Жизненным усилием Т. явилось стремление постичь и интерпретировать эволюцию искусства в его связи с обществом». В целом поэтическое и полемическое творчество Т. является одним из наиболее радикальных явлений авангардного искусства. Эстетически наиболее близким Т. является его российский предшественник Алексей Крученых (см.: Заумь, Футуризм), развивавший идеи бессмысленности и антисистемности искусства за несколько лет до возникновения дадаизма.

Соч.: Seven Dada Manifestos and Lampi-steries. N.Y., 1981; Approximate Man and Other Writings. Detroit, 1973.

Лит. : Gale M. Dada and Surrealism. L., 1997; Huelsenbeck R. Memoirs of a Dada Drummer. N. Y., 1974; Richter ff. Dada Art and Anti-Art. L., 1978; Peterson E. Tristan Tzara: Dada and Surrational Theorist. Rutgers University Press, 1971.

H. Фиртич

У

Уорхол (Warhol) Энди (1930-1987)

Один из основателей и ярких представителей поп-арта, автор книги мемуаров «ПОПизм» по истории возникновения поп-арта. Родился в Питтсбурге в семье словацких эмигрантов, детство провел в промышленном районе в окружении грязи, нищеты, криминальных разборок и драм низшего слоя общества. Весь этот материал впоследствии в non-эстетизированном виде питал его творчество. Изучал дизайн, историю искусства, психологию и социологию в Технологическом институте Питтсбурга. В 1949 г. переехал в Нью-Йорк, где работал иллюстраторам в ряде журналов мод. С 1960 г. (формальный рубеж возникновения поп-арта) начинается деятельность У. в качестве одного из зачинателей поп-арта. На уровень произведений «высокого» искусства выводятся серии работ в стиле комиксов (большого формата), затем картины с изображением наиболее популярных предметов потребительского рынка: банок консервированного супа Кэмпбелл, бутылок кока— и пепси-кола, этикеток ходовых товаров массового потребления и тому подобных тривиальных, Популярных вещей, изображение которых только поп-арт фактически поднял до уровня искусства.

С 1962 г. У. начинает экспериментировать в новой технике — шелкографии, которая и стала его главной техникой, определила творческий почерк внутри поп-арта. Суть ее состояла в том, что увеличенные фотоснимки печатались особым способом на шелковой основе, художник расписывал их в определенной последовательности и затем с шелка они механическим способом печатались на холст (краски продавливались через сетку шелковой ткани). Возникали красочные серии изображений, часто одного и того же фотообраза, по-разному раскрашенного (например, серии портретов Мэрилин Монро, Элвиса Пресли, автопортреты, листы долларовых купюр, фото цветов и т.п.). Для производства этих серий У. была организована в Нью-Йорке целая «Фабрика У.», на которой всей механической работой занималось большое количество ассистентов и помощников художника. Механический способ производства (своего рода ре-продуцирования) искусства составлял один из принципов творчества У. Этим способом только в 1962-1964 гг. было создано около 2000 произведений. Главный девиз творчества У.: «Всё прекрасно!» Он, как и другие представители поп-арта, манифестировал своим творчеством, что грязь, отбросы, мусор, то есть содержимое свалок, имеет одинаковые эстетические качества с традиционными объектами, предметами, материалом искусства. Поэтому банка от консервов и пустая бутылка для него равны с точки зрения «красоты» (он часто употреблял этот термин) с лицом красавицы Мэрилин или с его собственным портретом. Надо только уметь эту красоту выявить в любом тривиальном предмете. Уже одно только масштабное увеличение (не говоря о раскраске) может сделать консервную банку не менее значимой, чем портрет президента США.

Особое и большое место в творчестве У. занимала тема катастроф, смертей, преступлений. На основе газетно-журнальной хроники он создал целый ряд серий: «Автокатастрофы», «Самоубийства», «Электрический стул», серии портретов преступников, разыскиваемых полицией, и т. п. Основные деньги он зарабатывал на производстве шелкографических портретов многих известных деятелей и предпринимателей. Это давало ему возможность ставить фильмы (им снято 16 черно-белых лент), создавать

телепрограммы, содержать «Фабрику», издавать журнал «Интервью».

Основа творческой позиции У. — создание некоего поп-(в духе вкусов масскульта)-эстетизированного (и отчасти иронического) дубликата общества массового потребления, в котором он жил и пытался художественно выразить его суть. Клише становится визуальным ключом к этому обществу, в котором все актуализуется как бы по трафарету, по некоторому набору стереотипов. Человек, вещь, отбросы (и предметные и социальные), смерть, убийство, катастрофа, цветы, президент, доллар, серая повседневность и выдающееся событие — все суть продукты (или жертвы) современной цивилизации, все равны между собой, все в одинаковой мере достойны эстетизации и увековечивания, как и иронического отношения. «Каждый на 15 минут может стать знаменитым» — известный афоризм У. Даже банка от супа или электрический стул. Но только на 15 минут, ибо все в этом мире банально и не привлекает внимание обывателя более, чем на несколько минут. Роберт Индиана писал: « «Автокатастрофы» У. заставляют нас констатировать: Умереть равносильно поесть». Все тривиально в современной американской цивилизации, все стандартизировано. Количество здесь определяет качество. Отсюда особое внимание У. к масштабу изображаемых предметов и к количеству копий одного и того же изображения на одном холсте с некоторыми цветовыми вариациями. Суть остается неизменной. Однако цветовые вариации одного и того же изображения (например, лица М. Монро или собственного портрета) помогают показать за одной иконографической маской (навязанной человеку обществом, цивилизацией, обстоятельствами) набор виртуальных состояний экзистенции человека (или предмета, ибо они у У. принципиально равнозначны) в художественном пространстве поп-культуры.

На прием создания разноцветных серий оказала влияние работа У. над фильмами. Однако динамика образа осуществляется здесь в психике субъекта восприятия за счет перемещения взгляда с изображения на изображение. При этом сознательно акцентируется внимание на дискретности сериальных образов. Цвета всех изображений одного и того же образа (лица, чаще всего) организованы по резким контрастам — так что восприятие реципиента вынуждено совершать своеобразные психические скачки при переходе взгляда с одного отпечатка на другой. Фактически здесь У. констатирует принципиальную контрастную дискретность бытия человека в современном мире. Пройдите по Бродвею, говорил У., и вы увидите там все мое искусство. А Бродвей в этом плане с его массой самых различных реклам, витрин, развлекательных и любых других заведений и учреждений (особенно в районе Таймс-сквер) — концентрированное выражение современной цивилизации, особенно на уровне ее тривиальной массовой культуры.

Соч.: The Philosophy of Andy Warhol (From A to В and Back Again). N.Y., 1975; POPism: The Warhol 60s. N.Y., 1980.

Лит.: Crone R. Andy Warhol. N.Y., 1970; Ratcliff C. Andy Warhol. N.Y., 1983; McShine K., ed. Andy Warhol: A Retrospective. N.Y., 1989.

Л.Б., В.Б.

Ф

Фантазм (fantasme — фр.)

Иллюзорное, галлюцинаторное видение, носящее странный, фантастический характер. Фантазматическое как категория неклассической эстетики органически связано с фантасмагорией как фантазийной трансформацией реальности, придающей ей ирреальный, сновидческий ракурс. При этом возможно как смешение воображаемого и реального, так и осознанное манипулирование Ф. как средством эстетического остранения. Психоанализ трактует Ф. не просто как продукт творческого воображения, но как неосознаваемый результат психической деятельности, в художественной форме концентрирующий эффекты вытесненных влечений, комплексов, либидозных пульсаций, эдипова кольца и т. д.

Н.M.

Феноменологическая эстетика

Одно из ведущих направлений современной эстетики, сложившееся в начале 30-х гг. на основе феноменологии Эдмунда Гуссерля (1859-1938). Хотя у самого Гуссерля нет достаточно разработанного эстетического учения, в своих исследованиях он часто обращается к искусству для подкрепления своих теоретических положений и вся его концепция имеет эстетическую природу.

Первые попытки применения феноменологии к области эстетики были предприняты в работах В. Конрада, М. Гайгера, Р. Одербрехта и др. Главными фигурами феноменологической эстетики являются Роман Ингарден (1893-1970), Николай Гартман (1882-1950), Микель Дюфренн (1910-1995). В центре внимания Р. Ингардена находится многослойная структура произведения искусства, исследование которой составляет главное достижение всей феноменологической эстетики. В структуре литературного произведения Ингарден выделяет два измерения: горизонтальное и вертикальное. Первое соответствует «последовательности сменяющих друг друга фаз — частей произведения», образующих его «многофазовость», которая наиболее явно проявляется в романах и других больших по объему произведениях. Второе измерение включает в себя четыре слоя: 1) звучание слова, 2) его значение, 3) предмет и содержание, 4) «тот или иной вид, в котором зримо предстает нам соответствующий предмет изображения».

Первые два слоя связаны с чисто языковыми (ритм, рифма, тон, мелодичность) и семантическими (легкость, ясность или, наоборот, тяжеловесность, запутанность мысли) аспектами произведения. Они не вызывают каких-либо затруднений. В третий слой — слой «представленных предметов» — входят изображенные предметы и лица, их различные состояния, возникающие между ними связи и отношения, всякие события и т. д. Четвертый слой — слой зримо представленных «видов» людей и вещей — является наиболее важным и трудным для понимания. Именно в нем заключается своеобразие феноменологического подхода к искусству. Возникновение «видов» отчасти опосредовано наличием других слоев, однако в наибольшей степени оно зависит от воображения воспринимающего субъекта, его чувств и психофизических особенностей. В отличие от остальных слоев «виды» не образуют в своей совокупности непрерывного целого. «Они возникают, — отмечает Ингарден, — скорее временами, как бы сверкают в течение одного мгновения и гаснут, когда читатель переходит к следующей фазе произведения. Они актуализируются читателем в процессе чтения. В самом же произведении они пребывают как бы «наготове», в некоем по-

тенциальном состоянии». Существенная черта «видов» состоит в их наглядности и зримости. В первую очередь в них Ингарден усматривает художественную ценность произведения.

Понятие многослойности Ингарден распространяет на все другие виды искусства. Живопись при этом — в зависимости от жанра и школы, — может иметь три (тематическая картина), два («чистая картина») или даже один слой (абстрактная живопись, арабески, витражи). Ингарден подчеркивает, что в живописи «виды» играют определяющую роль, что они выступают «самым важным конститутивным фактором», от которого зависят все остальные. Наличие других слоев не является необходимым.

Помимо многослойности и многофазовости структура литературного произведения включает в себя «фактор времени», «эстетически активные качества» и «идею». Первый из этих элементов выступает прежде всего как «время» изображенных в произведении событий, процессов и психологических состояний персонажей. «Эстетически активные качества» в той или иной степени присущи всем слоям и компонентам произведения. Они часто проявляются как «гармонические качества», возникающие как надстройка над другими совместно присутствующими свойствами. Эти качества образуют в произведении полифонический ансамбль специфических сторон составляющих его слоев и элементов. К ним относятся также «метафизические качества», под которыми Ингарден имеет в виду известные эстетические категории (возвышенное, трагическое, комическое), проявляющиеся в кульминационных моментах произведения и как бы набрасывающих на него «тень своего присутствия». К последним примыкает идея произведения, которая также накладывает на него свой отпечаток, хотя в целом ее роль является незначительной.

Наряду с затронутыми слоями и компонентами Ингарден придает особое значение еще двум характеристикам литературного произведения — «схематичности»и «конкретизации», составляющим своеобразие всей его эстетической концепции. «Схематичность» произведения связана с тем, что всем имеющимся в нем компонентам свойственна неполная определенность, незавершенность построения, в силу чего каждый изображенный в нем предмет имеет лишь ограниченное число запечатленных черт, хотя в действительности их у него бесчисленное множество. Но даже присутствующие в произведении черты предмета обозначены весьма приблизительно и схематично. Данное обстоятельство вызывается прежде всего ограниченными возможностями языковых средств изображения: язык не может передать все аспекты представленного предмета, ибо стремление к этому сделало бы процесс их перечисления бесконечным, а само произведение никогда бы не стало законченным. Неполная определенность обусловлена также требованиями эстетического восприятия: читателю предоставляется возможность самому достроить представленный предмет и выделить в нем эстетически существенные качества.

«Схематичность» произведения, или наличие в нем «мест неполной определенности», вызывает необходимость в его «конкретизации», которая во многом совпадает с процессом чтения или восприятия. Рассматривая отношения между самим произведением и его «конкретизацией», Ингарден отдает явный приоритет последней. В силу своей схематичности произведение, по Ингардену, представляет собой всего лишь некий набросок, лишенный души и тела скелет. Именно благодаря конкретизации произведение-схема облекается в плоть и тело, становится живым существом или организмом. Конкретизации произведение обязано и другими своими важными свойствами. В частности, Ингарден отмечает, что в процессе конкретизации создается эстетическая ценность, «которая в самом произведении лишь обозначена его компонентами». В общем, конкретизация выступает не только как восприятие, понимаемое как сотворчество, но и как само творение и создание.

Подход Ингардена целиком соответствует требованиям феноменологии, согласно которым художественное произведение, как и любой другой предмет, истолковывается как «чисто интенциональная конструкция»; оно не может существовать вне восприятия, его бытие обусловлено конституирующей дея-

тельностью сознания. По тем же мотивам Ингарден уделяет особое внимание интуиции, тому, что «действует иррационально, происходит, но не охватывается мыслью».

Многие идеи и положения Ингардена находят свое продолжение и развитие в исследованиях Н. Гартмана. В своих воззрениях он выходит за рамки феноменологии, испытывая влияние со стороны неокантианства, неотомизма и других течений. Однако в области эстетики Гартман выступает прежде всего как феноменолог. Основу его эстетической концепции составляет понятие многослойной структуры, которое он заимствует у Ингардена. Для его взглядов характерны сложность, двойственность, непоследовательность и неопределенность. В частности, он колеблется между реализмом и формализмом, хотя в целом его предпочтения остаются на стороне последнего. Гартман полагает, что искусство черпает свое духовное содержание не из богатства реальной человеческой жизни, но из ирреального мира эстетических идей и ценностей, понимаемых в духе Платона. Художественный образ предстает для него как «зримое воплощение того, чего никогда не было и что само по себе невыразимо». В искусстве почти все свое внимание он обращает на художественное произведение, отодвигая на задний план проблемы творчества, восприятия и оценки искусства.

Гартман помещает искусство в сферу духовного бытия, включающую в себя субъективный дух, объективный дух (под которым имеется в виду общественное сознание) и объективированный дух, часть которого составляют произведения искусства. Наиболее «чистыми» видами объективированного духа он считает пластические искусства (в особенности живопись) и литературу (особенно поэзию), за которыми следует архитектура.

Свою концепцию многослойной структуры художественного произведения Гартман разрабатывает, опираясь главным образом на живопись. В каждом произведении он выделяет два плана: реальный, или материальный, и ирреальный, или духовный, идеальный. Между ними располагаются промежуточные слои, число которых зависит от вида или жанра искусства. Так, в живописном портрете Гартман выделяет шесть слоев. По его мнению, только первый из них (слой красок на холсте) является реальным, тогла как все остальные — ирреальными, составляющими задний план произведения. Их своеобразие состоит в том, что они лишены вещественной чувственности, наличной данности. Они лишь проявляются (как бы просвечивают) благодаря воспринимающему сознанию, образуя духовное содержание и оставаясь «сверхчувственными», ирреальными: «...духовное содержание остается ирреальным... не превращается в реальное живым духом, оно выступает для него, скорее, лишь как явление». Во втором и третьем слоях возникает форма и мимика лица, а вместе с ними — живая жизнь; в четвертом проявляется внутренний мир и характер человека; в пятом происходит «прозрение и выявление идеальности... »; в шестом «существует еще нечто, сопровождающее проявление идеи и такое же заднеплановое, неуловимое и все-таки прочно коренящееся во внутреннем существе человека: нечто общечеловеческое, которое каждый наблюдатель воспринимает как свое собственное».

В рамках исследования строения эстетического предмета Гартман анализирует проблемы художественной формы и содержания, высказывая критические замечания в адрес формализма. Эта часть его эстетической концепции представляется самой сложной и противоречивой. Гартман пытается наделить каждый слой произведения особой формой, установить некую иерархию между ними, определить отношения между этими формами и общей формой произведения как целостности, а также между внутренней и внешней формой и т. д. При этом общее его понимание формы остается расплывчатым, хотя ее определяющая роль в искусстве, несмотря на критику формализма, не подвергается сомнению. Гартман отмечает, что «сама художественная форма, даже если взять только отдельный слой, остается недоступной анализу», что «она есть и остается тайной искусства», которую можно постигнуть только с помощью интуиции. Последняя доминирует и в размышлениях Гартмана об эстетическом восприятии, в основу которого он кладет гуссерлевское нерефлек-

сивное усмотрение сущностей с помощью интуиции, определяя ее как «высшего рода созерцание». Хотя он не отрицает функцию обычного чувственного восприятия и некоторую роль рефлексии и разума, однако наиболее существенное в восприятии видит все же в «сверхчувственном созерцании».

М. Дюфренн обобщает и развивает сделанное до него другими феноменологами и его концепция дает достаточно полное представление о современном состоянии феноменологической эстетики. В центре его исследований находится эстетический опыт, выступающий в двух основных формах: творческий процесс художника и эстетическое восприятие зрителя. Дюфренн ставит искусство и вызываемый им эстетический опыт выше всех известных видов человеческой деятельности, рассматривая его в качестве первичного. «Эстетический опыт, — отмечает Дюфренн, — может быть определен как начало всех дорог, которое проходит человечество». Главное назначение искусства Дюфренн видит в том, что оно выражает и передает «голос Природы», обращенный к человеку.

В ходе анализа специфических черт и особенностей эстетического объекта, каковым для Дюфренна выступает художественное произведение, он делает вывод о том, что главным элементом объекта является экспрессия. Она совпадает со смыслом эстетического объекта и должна схватываться интуитивно, прямо и непосредственно. Дюфренн проводит мысль о самодостаточности мира эстетического объекта, о том, что он ничем не обязан реальной действительности. Процесс художественного творчества Дюфренн рассматривает через призму экзистенциального аффективного априори, выступающего для него и как природный дар, и как некий изначальный замысел, который он бесконечно пытается реализовать в своих произведениях.

Исследуя эстетическое восприятие, Дюфренн выделяет в нем три уровня: непосредственный контакт с объектом; репрезентация, или представление; рефлексия. На третьем уровне в обычном восприятии устанавливается значение, а в эстетическом — выраженный смысл, совпадающий в экспрессией произведения. Эстетическое восприятие завершается чувством, которое либо присоединяется к рефлексии, либо вытесняет ее. Основные характеристики первого уровня восприятия Дюфренн связывает с особыми свойствами человеческого тела, которое благодаря некоему «телесному разуму» «переживает» смысл объекта непосредственно, без помощи интеллекта. Эстетическое Наслаждение, считает он, возникает именно на этом уровне: оно испытывается телом и представляет собой чувство особого «удобства» и легкости в контакте с объектом. На втором уровне подключается воображение, устанавливающее связь между телом и духом и функционирующее в двух формах: трансцендентальной и эмпирической. Первая обеспечивает возможность разрыва имеющейся на первом уровне слитности объекта и субъекта, в силу чего воспринятое становится зримым, превращенным в «спектакль». Второе дополняет восприятие ранее накопленными знаниями. Рефлексия, возникающая на третьем уровне восприятия, также принимает две формы: рефлексия о структуре и о смысле. Первая соответствует объяснению и характерна для обычного восприятия, вторая — пониманию и присуща эстетическому восприятию. Вторую рефлексию Дюфренн называет «симпатической», она не объясняет экспрессию, а просто называет ее. Такая рефлексия близка к чувству, которым завершается эстетическое восприятие.

Лит.: Гартман Н. Эстетика. М., 1958; Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1961; Богоришвили А. Т. Феноменологическая эстетика. Тбилиси, 1966; Силичев Д. А. Проблемы восприятия в эстетике Дюфренна // Вопросы философии, 1974, № 12; Его же. Проблема художника и художественного творчества в эстетике М. Дюфренна // Проблемы художественного творчества. М., 1975; Ханш Д. М. Эстетическая концепция Романа Ингардена и ее анализ в современной эстетике // Вопросы философии. 1984, №7; Jones R. E. Panorama de la nouvelle critique en France de Gaston Bachelard a Jean-Paul Weber. P., 1968; Les chemins actuels de la critique. P., 1968.

Д. Силичев